Прежде чем приступить к проблематике моего сообщения, я должен, вероятно, пояснить его заглавие. В нем присутствует слово, которое было весьма популярным лет тридцать-сорок назад, в период увлечения искусствоведов терминологией и методологией точных наук (отчасти это определило семиотику), но сейчас оно практически выпало из нашего вокабулярия: «моделирует». Почему оно мне понадобилось? Не проще ли было бы сказать: «Что «отражает...»? Или чуть сложнее—«...отображает...»? Либо чуть привычнее—«...воплощает...»?

Совершенно очевидно, что кинематограф Эйзенштейна не был ни пассивно-зеркальным, ни натуралистическим отражением реальности—он был занят ее активной интерпретацией и связан с весьма серьезной перекомпоновкой ее зримых элементов ради проникновения в далеко не всегда зримые закономерности. Это не значит, что в отношении творческого наследия Эйзенштейна нельзя употреблять слово «отражает». Как раз в последнее время, после распада СССР, тотального кризиса марксистско-большевистской идеологии и краха всей системы советского кино, довольно часто рассуждают о том, насколько искусство нашего киноавангарда, в частности, Эйзенштейна отразило в себе противоречия своей эпохи. Разумеется, и тут «отражение» употребляется скорее метафорически—точнее было бы говорить о «преломлении»: как в кристалле, а не в зеркале. Но данный аспект творческого развития Сергея Михайловича и трагедии его искусства не входит в задачу моего сообщения на этом коллоквиуме.

Мне пришлось отказаться и от слова «отображает»—вовсе не только из-за трудностей перевода на любой язык корневого понятия «образ». И хотя «образ» относится к ключевым словам поэтики и эстетики Эйзенштейна, хотя это понятие и в русском чрезвычайно многозначно, в нем—в контексте моего сообщения—не очевиден один важный для нас сегодня аспект, а именно—воздейственность кино на своего зрителя. В слове «отображает» (как и в «отражает») приставка «от» намекает прежде всего на движение от прообраза к образу. Однако я надеюсь, что смысл «отображения» войдет в употребляемое нами слово «моделирует».

Почему я не воспользовался словом «воплощает»? Ведь Эйзенштейн любил применять к себе автохарактеристику Гёте: «Meine Tendenz ist die Verkörperung der Ideen» («Мое стремление—воплощение идей»). «Воплощение» предполагает всю чувственную полноту восприятия, оно сущностно для подлинного искусства. Но сегодня в мою задачу не входит анализ того, каким методом и какими способами Эйзенштейн достигал именно «воплощения идей». Такого рода исследования стали опять популярны в последние годы—их число множится, тематика расширяется и, несомненно, в процессе более углубленного изучения в университетах его теории и практики эстетический анализ «воплощения идей» по меньшей мере уравновесит интерес, уделявшийся преимущественно социополитическим и биографическим аспектам творческой жизни Сергея Михайловича. Иначе говоря, наряду с «глубинными планами» и «панорамами» («Эйзенштейн на фоне...», «Эйзенштейн в перспективе...», «Эйзенштейн и...») вновь появляется потребность «взять крупным планом» его искусство.

Но в ситуации нынешней кризисности (кризиса «левой идеи» и кризиса модернизма, кризиса кинематографа и культуры в целом) мне представляется столь же актуальным «общий план» феномена—хотя бы пунктирно очерченный. Что же он моделирует, этот кинематограф по Эйзенштейну—в отношении к реальности и в отношении к зрителю?

Современники довольно рано определили одну из самых существенных характеристик фильмов Эйзенштейна: их историзм. Это отмечали лучшие критики в рецензиях на все его работы. Об этом писал Эйзенштейну в 1928 году Стефан Цвейг после просмотра «Октября», убеждая режиссера сделать цикл фильмов об истории России—от формирования самодержавия до его краха. А Жан Кокто парадоксально заявил, что подлинными историками являются... Александр Дюма и Эйзенштейн. Понятно, что он прежде всего имел в виду убедительность и увлекательность показа прошлого для широкой публики. Однако как раз имена, выбранные поэтом, позволяют подчеркнуть отличие фильмов Эйзенштейна (особенно ранних—начиная со «Стачки» до «Que viva Mexico!») от лент так называемого «исторического жанра», ведущих родословную отчасти от романов Дюма,—с их пышными декорациями, роскошными костюмами и чрезмерным нагромождением приключений, страстей и ужасов. И даже монументальный декор и костюмированные кинозвезды поздних картин Эйзенштейна по сути своей не родственны историческим суперколоссам Голливуда, Бабельсберга или «Чинечитта»: историзм «Александра Невского» и «Ивана Грозного» все же качественно отличается от киномаскарада на темы прошлого.

Эйзенштейн в первых своих картинах—«Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь»—отказался от посредничества традиционных «исторических» аксессуаров не только потому, что фильмы касались совсем недавнего прошлого, и внешний облик страны и людей почти не изменился к моменту съемок. Он устранил сюжет как таковой—«story»—во имя «history», которую он стремился показать непосредственно, в ее закономерном, как он полагал, развитии.

Как известно, для «Стачки» на основании реального исторического материала была выведена как бы «формула» забастовочного движения в России в начале ХХ века. Были выявлены характерные ситуации и их поэтапное развитие: нищета рабочих и произвол администрации, как будто несчастный случай на заводе, играющий роль «запальника» для взрыва стихийного протеста, попытки администрации погасить только разгорающийся протест и ответное, более сознательное сопротивление рабочих, втягивание в конфликт полиции, ее методы слежки и провокаций, контакты «респектабельных верхов» с преступным «дном общества», перерастание экономического протеста в политический и, наконец, вмешательство армии, жестокие правительственные репрессии и трагический разгром стачки, который становится новой «социальной миной», готовой взорваться... Актер старого кино Николай Салтыков, увидев «Стачку», воскликнул: «Вот бы на таком фоне—да меня!» Этот анекдотический возглас точно выявил новацию Эйзенштейна: то, что привыкли считать «фоном» (для сюжета, например, о любви дочери фабриканта и рабочего, гибнущего в борьбе за более справедливое общество), было вынесено на передний план, стало из задника мелодраматического иносказания—прямой «моделью» социальной борьбы.

Эта «модель» оказалась довольно точной не только для России начала ХХ века, но и для многих деспотических режимов, а некоторые ее «узлы»—пророческим описанием их «механизмов». Так, провокация полиции с поджогом винной лавки ради дискредитации движения протеста предугадала нацистский поджог рейхстага (который потом в «Карьере Артуро Уи» Брехта опять обрел метафорический образ поджога лавки). Так, зверства казаков и «мертвое поле» в финале «Стачки» показали «логику» и «технику» геноцида собственного народа, чем запятнали себя в этом веке антидемо-кратические (в том числе «коммунистические») страны.

«Броненосец «Потемкин»» кристаллизовал в своей пятиактной структуре огромный жизненный материал, собранный для сценария «1905 год». Стало трюизмом утверждение, что этот кристалл «смоделировал» процесс революционного порыва к свободе, проходящий через попытки его кровавого подавления (не только в самодержавной России), как общепризнан и тот очевидный факт, что расстрел на Одесской лестнице обернулся, к несчастью, «формулой» многих трагических ситуаций нашего века—от Герники и Бабьего Яра до «перестроечных» расправ с демонстрациями в Тбилиси и Баку или расстрела студентов на площади Тяньанмынь. Как и в фильме, в истории последствия бессмысленной и беспощадной репрессии стали противоположностью целям насилия.

«Октябрь»—картина политического переворота—стал третьей ступенью в построении этой модели революционного развития в России...

Тут я прерву это перечисление банальностей, чтобы спросить вас и себя, насколько справедлива еще одна банальность—будто Эйзенштейн был певцом и пропагандистом большевистской революции. Как ни странно, на этой банальности сходились официозная советская пропаганда и антисоветская пресса (как, впрочем, и цензура) многих буржуазных стран. Только высшие советско-партийные власти, вопреки собственной пропаганде, уже в «Потемкине» почувствовали нечто, не совпадавшее с их требованиями к «подлинно-большевистскому» искусству, а, начиная с «Октября», все больше и больше расходились с этим «революционным режиссером».

—Но как же так?—можете спросить Вы.—Разве Эйзенштейн не был искренне увлечен революцией, и не он ли сам предложил формулу своей деятельности «Через революцию к искусству, через искусство к революции»? И разве не в угоду официальной пропаганде он превратил довольно жалкий по масштабам захват Зимнего Дворца большевиками в грандиозный штурм «бастиона самодержавия» народом,—штурм, который был многократно использован потом как «хроника» Великой Октябрьской социалистический революции?!

—Безусловно, Сергей Михайлович, как многие юноши его поколения, тяготился деспотизмом царского самодержавия и поверил в революцию как путь к свободе,—отвечу я.—И, конечно, революция действительно освободила его лично для работы в искусстве. Хотя к публицистическим текстам и декларациям Эйзенштейна, во многом обусловленным эпохой и конкретными обстоятельствами, или даже тактическими задачами момента, я отношусь не то чтобы недоверчиво, но весьма дифференцированно: их надо, по моему мнению, читать внимательно и осторожно, сепарируя искренность и иронию, «комиссарский» вокабулярий и критический запал. Другое дело—его творчество (режиссерское и теоретическое в равной мере). Штурм Зимнего Дворца, атакованный критиками Эйзенштейна, есть как раз хороший пример—не антиисторичной пропаганды (ведь не автор повинен в том, что этот эпизод был чужими руками вырван из контекста фильма и выдавался за хронику!), а исторического «моделирования». Случайно ли появляется на баррикадах перед дворцом (а потом—на царском троне) петербургский Гаврош? И разве ради официозной демагогии был создан образ народной лавы, устремляющейся на дворец, как на крепость—а еще точнее, как на Бастилию? Не «моделирует» ли этот эпизод кульминацию не только российской революции—1917 года, но и двух французских—1789 и 1830 годов? А точнее—«революции вообще», подобно «стачке вообще» в первом фильме? Тогда—не так уж случайно возникают в «Октябре» и реминисценции из романа Золя «Жерминаль», и образы «двух Наполеонов»...

Оставим в стороне политические оценки и подтексты этого фильма (в его оригинальной авторской версии, а не в искромсанном озвученном варианте 1967 года)—сейчас они выглядят далеко не столь однозначно, как еще 15 лет назад. Не будем также вдаваться в серьезную проблему, насколько обоснована типологизация разных революций—в науке и в искусстве: это вопрос для целой конференции. Нам важно подчеркнуть, что Эйзенштейн в фильме выходит из хронологической плоскости одной эпохи.

В следующем фильме «Генеральная линия» (который справедливо считают четвертой частью «тетралогии революции») сделан радикальный шаг в сторону показа «симультанности эпох». Этот фильм о планах и первых шагах кооперации крестьян в русской деревне демонстрировал, как могут сосуществовать в одном времени почти первобытные формы социальных отношений и уже окостенелые формы бюрократического правления, древнее языческое знахарство и новое политическое идолопоклонство, примитивное хозяйствование и еще утопическая на том этапе в России агротехника. Как ни странно, Эйзенштейн смог сослаться перед постановкой этого фильма на догадку Ленина о том, что в России не сменялись друг другом, а «наслаивались» друг на друга пять разных социально-исторических формаций,—на идею, которая не очень-то соответствовала марксистской догме о линеарности прогресса. Но он и сам еще раньше догадывался о том, сколь тонок слой «современности» и как живучи под ним черты недавнего многовекового прошлого: в «Стачке», едва замирает завод, рабочий поселок начинает походить на деревню, а сами рабочие—на крестьян...

В Мексике Эйзенштейн отчетливо увидел и показал «полифонию эпох»—она оказалась характерна не только для России, но и вообще для стран «третьего мира» (как стали говорить после Второй мировой войны). И именно сложное взаимодействие разных социальных укладов, разных психологических формаций и культурных слоев создает далеко не однолинейную картину исторического развития общества.

Впрочем, такое симультанное восприятие истории характерно и для так называемого «наивного» сознания. В США Сергей Михайлович услышал в одной афроамериканской церкви, как прихожане поют в «спиричуэлс» такие примерно упреки себе: «Где ты был, когда они распинали Его?» Хотя и Пьеро делла Франческо изобразил рядом с бичеванием Христа своих современников—по обычаю многих художников Ренессанса, которые совмещали свое время и эпоху Иисуса, а вовсе не «пренебрегали исторической достоверностью» костюмов и построек.

Не вдаваясь в анализ разновременных пластов в звуковых фильмах и неосуществленных замыслах Эйзенштейна 30–40-х годов, еще более сложных по «полифонии эпох», укажу мимоходом лишь на два примера: на «Иродово избиение младенцев» в «Александре Невском» (что отлично понял Пазолини, взяв музыку Прокофьева из этого эпизода в свой фильм «Евангелие от Матфея») или на линию библейско-евангельских фресок в «Иване Грозном», без которых невозможно адекватно понять «основное» историческое действие фильма.

Итак, «на уровне материала» кинематограф Эйзенштейна моделирует, мне кажется, мистерию не линеарно сменяющейся, а «накапливающейся», симультанной, а не «хронологической» истории.

Это сразу приводит на память одну из основных теоретических концепций Сергея Михайловича—его Grundproblem, которой он посвятил свою (увы, не совсем завершенную) книгу «Метод». Суть ее состоит в том, что мышление современного человека, определяющее восприятие мира и, в частности, искусства, сочетает несколько разновременных принципов и форм: от мышления комплексного, недифференцированного, «пралогического» (сложившегося в первобытную эпоху), через мифологическое (продукт формирования религиозно-космогонических и культурных систем)—к научному, логическому, аналитическому мышлению. В отличие от Фрейда, трактующего (упрощенно говоря) «подсознание» как сферу темных, агрессивно прорывающихся инстинктов и как «штрафной подвал» цивилизации, Эйзенштейн полагает, что уровни сознательного и бессознательного, «чувственного» и «рационального» вовсе не всегда и не обязательно находятся во враждебном конфликте. Более того, искусство должно апеллировать сразу ко всем «слоям» мышления, одновременно погружаясь «вниз» и возносясь «вверх»—просветляя нижние и наполняя чувственной полнотой верхние «этажи». При этом оно пользуется огромным арсеналом средств мышления, сложившихся многие тысячелетия назад (например, метафорой, метонимией, синекдохой) или связанных с самой органической природой жизни (ритмом, светом, цветом и т.п.), равно как идеями и принципами новейшего времени (иногда даже опережая и предвосхищая науку—вспомним признание Альберта Эйнштейна об «учителе своем» Достоевском!). Тем самым искусство просветляет и облагораживает «нижние слои», одновременно преодолевая сухую и иссушающую дробность «рацио»: оно как бы актуализует и воссоединяет всю «историческую вертикаль» человеческого существа.

Таким образом, можно сказать, что на уровне метода Эйзенштейн стремился «моделировать» единство человека. Он предпринял анализ множества произведений разных искусств, чтобы показать единый метод искусства как такового в его воздействии на восприятие.

Это сразу приводит нас к проблеме воздейственности. Мы знаем, сколько упреков высказано в адрес Эйзенштейна как «манипулятора» сознанием и чувствами зрителя, как «диктатора», подчиняющего аудиторию всеми средствами ради внушения ей своих идей,—из чего выводится напрямую его вина как «ангажированного темного гения», продукта и слуги тоталитаризма ХХ века...

Можно спорить с такими страшными обвинениями, привлекая опыт других эпох и практику иных художников. Классическая трагедия—от Эсхила до Шекспира—вовсе не баюкала свою публику, но проводила ее через потрясения к катарсису. Мотеты Баха были рассчитаны не на гедонистических меломанов, а на прихожан, отрешающихся от своей повседневной суеты и эгоистической самости, чтобы стать единой паствой и приобщиться Истине в пении хоралов. Фрески Джотто и иконы Рублева, живопись Эль Греко и Ван Гога останутся неувиденными, если зритель не сможет «раствориться» в них, «подчинившись» художнику.

Можно, однако, попытаться взглянуть внутрь «мира Эйзенштейна» и понять, ради чего мобилизовывал он все ресурсы искусства и чего хотел достичь в своем «тотальном» воздействии на человека.

(Только не будем руководствоваться своеобразной лексикой его юношеских деклараций, типа: «искусство есть страшное орудие насилия» или «кинокулак», которым надо «кроить по черепам»—между прочим, тут был прямой отзвук реакции Ленина на «Аппасионату» Бетховена—по воспоминаниям Горького. Анализ эволюции стиля Эйзенштейна как эссеиста, публициста и теоретика, в связи с эволюцией его взглядов и его социальной позиции—особая задача для будущих исследований).

Итак, желал ли «тоталитарный» Эйзенштейн своими фильмами сделать из гражданина—раба? Скорее—наоборот. Его юношеским (довольно наивно выраженным) стремлением было разорвать в зрителе «условные рефлексы» рабства, ради чего и направлялись на его восприятие все возможные «аттракционы» («единицы воздействия»), определенным образом смонтированные.

Уже в «Стачке» первым камешком, вызывающим лавину, является самоубийство напрасно обвиненного в воровстве рабочего: оскорбленное человеческое достоинство—мотив, который будет развиваться до конца картины. В «Потемкине» по той же причине, а вовсе не из-за голода, вспыхивает бунт матросов. Чувство унижения и зависимости, а не только нищета вызывает знаменитый возглас Марфы Лапкиной в «Генеральной линии»: «Так жить нельзя!». Пеоны из «Que viva Mexico!» стреляют в хасиендадо, которые видят в них не людей, а рабов. Хотел ли Эйзенштейн укоренить в душах людей страх и покорность злу? Тоже—наоборот. Общепризнано, что знаменитые образы Злой Силы в его фильмах (от Бойни в «Стачке» до Скока тевтонских рыцарей в «Невском» и Пляса опричников в «Грозном») созданы так и для того, чтобы зритель прошел через ужас к преодолению страха перед ними, демистифицированными. Сопоставляя «шоковую драматургию» Эйзенштейна с «театром насилия» Антонена Арто либо «садизм» Эйзенштейна с фантазиями самого маркиза де Сада (в последние годы это не менее модные параллели, чем «Эйзенштейн и... Сталин»), мы не можем застревать на полустанке уподобления—мы должны видеть и их разительные различия. В книге немецкого театрального деятеля XVIII века Иоганна Якоба Энгеля «Идеи о жесте» (так она называется в оригинале—«Ideen zu einer Mimik», во французском переводе, который купил Сергей Михайлович, ее название—«Idees sur le geste et l’action scénique») Эйзенштейн поставил крестик возле абзаца о том, что «мы приближаемся к явлению зла, чтобы познать его, и отстраняемся от этого зла, чтоб не подпасть под его влияние». То Зло, которое царило в ХХ веке, он не пытался лукаво замалчивать или малодушно игнорировать, он «экранизировал» преодоление собственного страха перед Злом и тем самым «заставлял» пройти через это очищение своего зрителя. Будучи, как Пикассо, выразителем своей эпохи, он, как Леонардо, был «врагом врагов» человечества.

Среди банальностей о творчестве Эйзенштейна закрепилось мнение, что он, отказавшись в кино от традиционной фабулы и психологически разработанных персонажей, лишил зрителя возможности «идентификации» с экраном. Верно ли последнее? Не следует ли сегодня акцентировать мысль Эйзенштейна, что художник волей-неволей самопортретируется в строе произведения, и на протяжении сеанса Зритель переживает идентификацию с Автором? И этот процесс не более «тоталитарен», чем самозабвенная идентификация с Персонажем!

Обратим внимание в этом виде идентификации, что он проходит не только на уровне «материала» и «комплекса идей», но и на уровне строя произведения и метода искусства вообще. Так, пользуясь древним арсеналом тропов (скажем, излюбленным эйзенштейновым pars pro toto—«часть вместо целого»), Автор не просто актуализует пралогические пласты сознания Зрителя, но и превращает его в поэта—приобщает Зрителя к сотворчеству. Можно сказать—«моделирует» его по своему образу и подобию. И приводит Зрителя вместе с собой к выходу—к катартическому просветлению. В статье «Формула финала» («КЗ», № 38) я пытался проследить, как и чем это достигается. Здесь отмечу лишь, что финалы являются «моделями» как исторической концепции, так и этического идеала Сергея Михайловича.

И если мы отмечаем уход Эйзенштейна от традиций драматургии XIX века, необходимо одновременно указать на более глубокие корни его композиционных новаций—на античную и елизаветинскую трагедию, как и на средневековые мистерии и моралитэ: верную опору его «моделей».

Последнее приводит нас, естественно, к космогонии, имеющей свое место в эйзенштейновом «моделировании». Давно замечен парадокс его экранного мира—«материал», полный иногда «беспощадной жестокости», облачен в прекрасную форму (пластическую, ритмическую, музыкальную). Менее известен другой, теоретический парадокс Эйзенштейна: «форма есть предел содержания». Иначе говоря, эстетическая гармония есть наивысшее проявление той «вести», которую несет Художник Зрителю.

Когда в начале своего творческого пути Эйзенштейн (в «Монтаже ат-тракционов») призывал к мобилизации всех воздействующих и выразительных средств и утверждал их «демократию» по отношению к замыслу автора, он, вероятно, теоретически предполагал именно «тотальное построение» в духе вагнеровского Gesamtkunstwerk’a. Но практически уже в спектаклях Пролеткульта была заметна тенденция к гармонизации разнородных «аттракционов». С годами эта тенденция не только крепла, но и теоретически осознавалась как одна из важнейших задач искусства. Замечательный ученик Эйзенштейна Джей Лейда, переводя для книги «The Film Sense» статью «Вертикальный монтаж», назвал один из ее разделов, с одобрения автора, «Синхронизация чувств». Но уже в начатой в 1940 году книге «Неравнодушная природа» Эйзенштейн говорит о путях и методах «гармонизации чувств». И, сохраняя интерес к Вагнеру, он признает своим идеалом Баха, с его гармонической полифонией. Как у Баха, такой строй произведения является проявлением веры в гармонию Вселенной. Статья «О строении вещей» («De rerum structura»), обосновывающая принцип органичности в искусстве, есть начало исследования «Пафос», которое могло бы называться «О природе вещей» («De rerum natura», как у Лукреция Карра). Его интерес к средневековой алхимии и математике Эйнштейна, к древнекитайскому даосизму, к мистическим прозрениям Карла Бёме и Сведенборга были проявлением тенденции «моделировать» Высший Закон Строения Мира в эстетическом творчестве. Через эту «модель» он мог «внушить»—или «дать пережить», если угодно,—своему Зрителю глубинную мистерию Бытия.

Я очень люблю одно место из философского трактата «Пир» («Convivio», книга II, глава I) Данте Алигьери, которое уже не раз цитировал. Не могу не привести его здесь в заключение, хотя бы в выдержках, так как это высказывание поэта поразительно проясняет эйзенштейновское искусство «моделирования»:

«...Писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным... [Второй называется аллегорическим]... и является истиной, скрытой под прекрасной ложью (то есть «вымыслом поэтов»—Н.К.)... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается [истинным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные к вечной славе... Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыслов... А потому, если другие смыслы, кроме буквального, менее понятны, а они, как это вполне очевидно, менее понятны—было бы неразумным приступать к их обоснованию прежде, чем будетобоснован буквальный.» (цит. по переводу А.Г.Габричевского, напечатанному в издании: Данте Алигьери, Малые произведения, серия «Литературные памятники», М., «Наука», 1968, с.135–137).