Думается, все споры о «Хрусталеве» — сознают это полемизирующие или нет — лежат в конечном счете вне сферы собственно эстетического: невозможно расслышать половину реплик—возможно расслышать.  А что, собственно, можно расслышать в выкриках людей, одержимых ужасом открывшейся им неизбежности гибели, в которой нет сил самим себе признаться — и оттого все это еще страшней? Судорожные попытки искать логику и смысл там, где их заведомо нет и быть не может. Герман классифицирует воспроизводимую им модель мира как — ад. Вот тут и вопрос: согласны мы или не согласны с тем, что этот ад — был и остается единственным местом всеобщего нашего пребывания? И если согласны — как жить с этим знанием?

Я еще раз подчеркиваю: Герман здесь воспроизводит действующую модель ада, детально уяснив себе ее механизм. Экранный мир с первых же кадров карнавален и эксцентричен — начинаясь с парада клоунов (выход истопника-Баширова, появление иностранца-корреспондента с его самораскрывающимся зонтиком), он продолжается серией безумных «гэгов» в лучших традициях ранней «комической» (чего стоит грузовик с дровами, из которого один за другим появляется не менее двух десятков людей!). А надпись «Советское шампанское» на «воронке»? Тут вроде бы впору хоть Бахтина вспоминать. Но дело-то в том, что не Западная Европа это, а Россия. Там — радостное торжество плоти, ублажаемой накануне Великого Поста, когда только в строго отведенных временных рамках продолжается, простирается владычество Господина Беспорядка. У нас же — «кромешный», то есть — «опричный» («опричь» ведь и значит: «кроме») – мир, где на месте Господина Беспорядка — Государь-самодержец, о кончине которого и подумать-то опасно: предполагается, что он — вечен (пока на троне).

Дело в том, что со времен Ивана Грозного держава российская осознает и выстраивает себя как мир, вывернутый наизнанку по отношению к какому-либо иному, ей противостоящему. Опричнина — антипод земщины, петровская империя — антипод боярской допетровской Руси, большевистская империя — антипод сначала царской России, а потом — капиталистической системы в целом и Америки — прежде всего. По сути — перед нами воплощенный карнавальный антимир, материализованный беспредельно и утверждающий себя как единственно реальный. Большой Стиль, гениально воспроизведенный Германом в «Хрусталеве» — одно из самых наглядных его воплощений (сталинская «высотка» как одно из основных мест действия) — куда там алюминиевым дворцам Чернышевского! Сверхплоть, сверхматерия. По законам карнавала у нас выстраивается государственный ад. Вот ведь в чем дело — у этого мира никогда не было и быть не могло своей собственной, самостоятельной, суверенной логики: только от обратного. Герои «Лапшина» были счастливые люди: они счастливы блаженным неведением насчет степени своей обреченности. Но и это сомнительное счастье отнято у персонажей «Хрусталева». Метод ведения повествования в этих двух фильмах разнится тем же, чем конец 1935 года отличен от начала 1953-го. В последнем случае суть эпохи сконцентрирована в такой степени, что воздух обжигает легкие. Потому и авторский метод сконцентрирован здесь до такой степени, что начинает отрицать сам себя. Традиционный способ ведения рассказа — кто куда пошел и что из этого вышло — уже не срабатывает, выглядит в этой исторической ситуации дурной традиционной условностью, и служебные фабульные связки просто опускаются за ненадобностью, ибо отсутствие нормального хода жизни открывается уже не только автору — но и его героям. Жизнь явно утратила даже видимость смысла и потому подробности отныне способны лишь демонстрировать его отсутствие — и вот все натыкаются друг на друга в безостановочном мельтешении, и истошно орут, себя не слыша, не то что другого.

Но убирая упомянутые служебные фабульные связки, заменяя их своего рода эдаким кинематографическим тире, Герман добивается еще одного поразительного эффекта — абсолютного, прямо-таки классицистического единства времени, места и действия (напомню, что сюжетное время охватывает фактически сутки). Пространство оказывается единым настолько, что все интерьеры переходят друг в друга чуть ли не движением камеры, а вовсе не с помощью традиционных монтажных склеек. Торжествует эффект Кулешова — «творимое пространство»! Это пространство оказывается единым лабиринтом, по которому блуждают все персонажи. Или не лабиринтом, а легендарным, скажем, секретным метрополитеном, связывающим всю столицу с Кремлем (уж не вариация ли это на тему знаменитых подземных ходов Ивана Грозного — тех самых, которые ищут мальчишки 37-го в одной из книг любимого писателя Германа — Юрия Трифонова?).

Собственно говоря, прохождение зрителя через ад — и есть действительный сюжет «Хрусталева». Цепко вцепившись в нас, не давая никакой передышки, Герман ведет единственной дорогой, дарующей шанс уцелеть (в данном случае – выйти из зала, не ощущая себя абсолютно сломленным и раздавленным). Ритм движения сюжета здесь выстроен виртуозно. Возражения против фильма относятся прежде всего к нему, ибо в своей виртуозности он мучителен. Замечу, однако, что комфортабельная туристская экскурсия в ад — сюжет для анекдота, не более (привет «Прорвам» и «Баракам»). На самом пике абсурда, ровно посредине картины автор дает нам возможность выдохнуть в запредельно пронзительной сцене с генералом и старой девой, умоляющей сделать ей ребенка — и снова низвергает вместе с героем, «опускает» в прямом и переносном смысле слова, оба смысла сливая в одно целое. «Материально-телесный низ» — дальше некуда.

Одна из гениальных «обманок» фильма состоит в том, что движение — через его пространство – создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью. А между тем мир «Хрусталева» — мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Всё на одном уровне — и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире, — мнимость. Даже там, где должен находиться вроде бы повелевающий всеми судьбами мира самодержец, оказываются всё те же интерьеры со всё тем же набором мебели и беспорядочно, бессмысленно наваленными где попало вещами, среди которых лежит в дерьме обладатель старческого живота, на наших глазах превращающийся в восковую куклу с полузнакомыми чертами.

Какова же в таком случае функция главного героя фильма? (Кстати, из текста сценария — в фильме она звучит невнятно — выясняется, что фамилия генерала медицинской службы — Глинский: уж не отзвук ли это времен Ивана Грозного?). Я бы сказал так: он есть персонификация пути, которым ведет нас Герман по своему аду (или, точнее, по нашему общему аду). Персонификация пути, имеющего выход. Его кардиограмма, если угодно. Этот путь призван продемонстрировать наглядно всю тщету упований на присутствие высшего смысла в этом мире — той самой вертикали. Уцепиться не за что — ни за Отца народов, ни за собственное дитя, в безумии и тоске рвущееся к телефону осведомить органы. Нужно уйти из этого мира. Но куда? И как уйти?

На первый взгляд — традиционное российское на волю. Навсегда затеряться в российских пространствах Иваном, не помнящим родства, распластаться, размазаться окончательно по равнине — кошмару российской поэзии двух последних столетий, от Веневитинова до Чухонцева с его «равниной повальной». Извечная тоскливая «свобода от» — уйти в никуда и никем.

И все-таки видится здесь что-то от темы побега у зрелого Пушкина времен «Странника» (1835), где возникает удивительно созвучная германовской картине строка: «Я оком стал глядеть болезненно-отверстым…». Прозрение болезненно и мучительно, оно требует поступка. Заметьте, на протяжении действия герой не раз пытается уйти. Но осуществляет свой уход только тогда, когда непосредственная угроза гибели изчезает — возникает возможность свободного выбора. И тогда гротескно-ерническое поведение героя на протяжении всей картины обретает смысл, даже жанр, если угодно. Все здесь дергаются судорожно и конвульсивно, как паяцы на веревочках — но в преувеличенно гротескной жестикуляции Генерала изначально присутствует некий артистизм, игра. Он как бы передразнивает окружающий мир, пародирует его поведение, держит перед ним кривое зеркало. Но поскольку этот мир сам искажен, то кривизна зеркала в некотором смысле возвращает окружающему подлинные черты — минус на минус дает плюс. Своим поведением (в блестящем исполнении Юрия Цурило) герой напоминает юродивого. Но не жалкого безумца-«дурачка» (напомним, что «дурак» — один из синонимов слова «шут»), но «юродивого Христа ради», — сознательно избирающего юродство как способ служения, демонстрирующего миру тщету его земных упований. Смех шута, клоуна — развлекает. Смех юродивого — дидактичен и поучителен. Не отсюда ли вновь возникает в финале фигура чистого клоуна А.Баширова-истопника из первого эпизода, эдакого вечного мальчика для битья по призванию, чтобы наглядно развести эти два понятия, два типа смеха? И идет по фильму, с первых же кадров, посвист, обращенный к бездомной собаке («пес смердящий» — один из основных символов юродивого). Безумие, момент безумия здесь неизбежен именно как следствие потрясенного сознания — недаром же око «болезненно-отверстое», но не в нем суть поведения юродивого. Недаром же в русской театральной традиции неизменны черты юродства у Гамлета как следствие потрясенного прозрением сознания. Тогда навязчивый мотив переодевания героя может быть прочтен как знак противоположного — наготы; его бессвязная, но набитая рифмованными присказками, прибаутками речь выглядит по сути своей опять-таки как антиречь, парадоксальная форма молчания, пародийное, передразнивающее и потому многозначительное повторение чужого текста. «Едет чижик в лодочке в генеральском чине» — как красноречива здесь строчка из старинной студенческой песенки. И избиение героя мальчишками — «Злые дети бросали камни вслед ему» — даром, что ли, всплывают название «Медный всадник» среди разговоров в фильме? Соответственно, и Сталин возникает — не по той ли логике? Ведь царь является противоположным полюсом этой оппозиции, и как два полюса юродивый и царь едины (вновь привет от Грозного-царя, писавшего от имени «юродивого Парфения»). И даже зима — по вполне понятным причинам — основное время действия в житиях юродивых Христа ради…

Возникает, однако, другой вопрос, коль разговор зашел о пушкинской теме побега и странничества. «Оком болезненно-отверстым» герой Пушкина видит «некий свет». Этот свет (или точнее — Свет) и уводит его на избранную стезю. Где же этот свет в «Хрусталеве»? Нагой человек в тоскливом нагом пространстве, то ли весеннем, то ли осеннем, на отрытой платформе движущегося поезда среди прочих бродяг, демонстрирующий дурацкий трюк — удержание классического граненого «стакана» с классическим же «красненьким» — на голове, без помощи рук… Вот он безмятежно лежит на голом мокром железном полу платформы (опять-таки чисто в жанре!), вот подсел к застолью… вот встал… выпрямился… стакан на голове… неистовое усилие искажает лицо и без того измененной, если не ошибаюсь, короткофокусной оптикой… стоит… Господи, уж не попытка ли это выстроить собственную, свою, подлинную — вертикаль?!

Одна замечательно проницательная зрительница вспомнила по этому поводу, когда я поделился с ней впечатлениями о финале, сцену с несением свечи в «Ностальгии» Тарковского. Ну, там известное дело: термы, Рим, метафоры, символы и проч. — весь высокий философско-поэтический набор под рукой. А здесь — в необъятных просторах отечества — подручный материал всего только что стакан с «красненьким». И больше ничего нет. И не будет в обозримом пространстве…

Ну что ж, может, так оно и есть: «Здесь Родос — здесь и прыгай».

И, прыгнув, выдохни с харком: «А хрéна, нá хрен».

 

P.S. А еще «Хрусталев, машину!» — это грандиозное закрытие советского кино, по мощи конгениальное его феномену. Но это уже тема для другого разговора.