Материалы к творческой биографии актера

 

«Голливудский эпизод» Ивана Ильича Мозжухина широко известен и неоднократно прокомментирован биографами и историками кино[1]. По единодушному мнению, этот, столь блестяще разворачивавшийся этап карьеры актера, в итоге привел к самой драматичной, если не роковой, неудаче в его творческой судьбе. Вся последующая мозжухинская биография безусловно подтверждает бесспорность такого заключения. Однако причины мозжухинского неуспеха в Америке исследователями объясняются достаточно разноречиво, без учета всех обстоятельств, в разное время повлиявших на формирование этого биографического сюжета и на его исход[2].

Обращение к пропущенным или прежде недооцененным исследователями свидетельствам и документальным источникам позволяет осветить данный эпизод по-новому, уточнить ее реальный ракурс и историко-биографическое измерение. Эти материалы, разумеется, не проясняют всех «темнот», но вместе с тем достаточно информативны, чтобы инициировать новый, более плодотворный дискурс биографии Мозжухина и всей истории русской зарубежной кинематографии.

Начать следует прежде всего с того, что «голливудский фактор» достаточно рано вошел в поле зрения Мозжухина и стал для него неявным, но весьма важным творческим ориентиром в последующие годы. Как свидетельствуют публикуемые ниже материалы, он стал первой настоящей звездой российского кино, с которой познакомились американские зрители и профессионалы в 1916-1917 годах, в ходе публичной демонстрации кинокартин из так называемой серии «Moscow Art Pictures» и сопровождавшей ее печатной кампании. Рекламный миф, созданный тогда вокруг Мозжухина в Америке (сам актер, по-видимому, был непричастен к его появлению), приобрел столь широкие масштабы, что его отголоски докатились и до пределов России[3]. Продолжение показов русских лент в Америке в 1917-1918 годах лишь сгустило краски этой экзотической киносказки. Разумеется, в условиях России зимы-весны 1918 года американская рецепция русских фильмов выглядела не более, чем экзотическим курьезом, однако можно не сомневаться в том, что эти и, возможно, другие печатные отклики стали известны и самому их герою, заронив в нем смутные надежды на воплощение предуказанных возможностей в действительности[4]. Последующие исторические события и личные обстоятельства Мозжухина надолго отложили возможности их материализации, но в «свернутой» готовности они лишь ожидали своего часа[5].

Есть большой соблазн описать первое пятилетие кинокарьеры Мозжухина в эмиграции не только как период успешного его ученичества на поле западного кинотворчества, но и как подготовительный период к предстоящему завоеванию Голливуда. Во всяком случае, по нашим данным, версия, описывающая этот этап творческой биографии актера как «поиск новой родины»[6], требует психологических и топологических корректив.

Нет никаких доказательств тому, что с первых же лет эмиграции Мозжухин присоединился к тем «маргиналам», кто навсегда отказался от родины и от надежд на скорое туда возвращение. Его антисоветские высказывания и комментарии в печати[7] мало чем отличались от общей рефлексии тех эмигрантов, кто был непримирим в отношении советской России, но в то же время не был склонен к укоренению на чужбине ценой потери собственной идентичности. Разумеется, узкий кружок русских кинодеятелей, самоназвавшихся «русской зарубежной кинематографией», был теснее связан со средой западных коллег, нежели с сообществом соотечественников-эмигрантов, однако цеховые условия работы в европейском кино еще много лет не требовали от них отказа от национальных корней и ассимиляции с чужой культурной и творческой традицией.

Картина европейской кинематографии 1920-х годов показывает, что в первой половине десятилетия она сохраняла полнокровные рудименты предвоенного периода своего развития. Это прежде всего сказывалось в размытости национальных различий в киноэстетике. Формальные новации (например, экспрессионизм) не воспринимались, как теперь, отличительным качеством национальной киномысли, а были лишь показателями индивидуального опыта тех или иных мастеров «континентальной» традиции. Национальное же разделение проходило в рамках «производственной» или, точнее, жанровой специализации, исторически сформировавшейся в разных странах (итальянские костюмные постановки, шведская психологическая драма, французские детективные сериалы или комические и т.д., за исключением, пожалуй, британской киношколы, традиционно тяготевшей к американскому опыту). Производственные командировки кинематографистов в те или иные сопредельные страны еще не воспринимались как «эмиграция», но были составной частью общей творческой практики. Главную же угрозу такому положению несла в себе, по общему мнению, американская кинематография, с конца 1910-х годов победоносно наступавшая на европейский рынок и в то же время рекрутировавшая в свои ряды лучших европейцев[8]. «Экстерриториальность» же русских кинематографистов лишь подтверждала эту ситуацию: в принципе, весьма восприимчивые к любым эстетическим новациям Запада, они неизменно идентифицировали себя с европейской традицией[9]. Характерно, что именно российский кинопредприниматель В. Венгеров инициировал создание «Европейского фильмового синдиката» в противовес американской экспансии и даже сумел в определенный период материализовать свой проект (концерн «Вести»)[10].

Мозжухин же, максимально реализовавший свои творческие амбиции к исходу 1925 г., синтезировал в постановке «Пылающий костер» все новейшие открытия европейской школы и заявил о себе не столько как об одном из перспективных представителей французской кинематографии, но сразу же вошел в ряд мастеров «континентального» уровня и масштаба. Однако даже это столь стремительное и эффектное восхождение к успеху еще не давало шансов на то, чтобы им заинтересовались в Голливуде. Для этого нужен был еще один эффектный творческий ход, ориентированный на массового зрителя. Им стала постановка фильма «Мишель Строгов», начатая было режиссером Леонсом Перре, но вскоре перешедшая в руки Вячеслава Туржанского.

Сам Мозжухин достаточно подробно рассказал в печати об истории этого проекта и о том, с какой неохотой он к нему присоединился, уступив лишь настояниям режиссера[11]. Мы полагаем, что самым убедительным аргументом в этих уговорах была апелляция к Голливуду, серьезные виды на который имел и сам Туржанский. Почему же именно этот роман Жюля Верна должен был привести их к желанной цели? По свидетельству самого актера, огромная популярность этого сочинения у французской аудитории давно требовала кинематографического перевоплощения. Однако в этом объяснении, на наш взгляд, содержалась лишь часть истинной мотивации этого весьма серьезного творческого решения. На самом же деле сюжет романа попал в поле зрения кинематографистов еще с 1910 года и в последующие годы стал для них весьма плодотворной темой. Между прочим, до Туржанского «Строгов» ни разу не экранизировался во Франции, а вот в Америке его к тому времени инсценировали дважды[12]. Есть основания думать, что европейская киноверсия романа задумывалась создателями прежде всего как соревновательная работа для получения заветного творческого пропуска в Голливуд, и они сделали все от них зависящее, чтобы превзойти предшествующие версии фильма неожиданными режиссерскими решениями, небывалым постановочным размахом и техническим совершенством. Судя по откликам прессы, постановка Туржанского была самой значительной постановкой французского кинопроизводственного сезона 1926 года[13], что и принесло ей заслуженный коммерческий успех в Европе, последующую продажу фильма за океан и соответственно — рекламную известность в Америке[14].

Однако проектируемый творческий успех требовал от его участников всесторонней организации и подготовки. Поэтому вопреки последовавшим вскоре собственным широковещательным заявлениям честолюбивые соискатели голливудской славы сами принялись наводить мосты с потенциальными работодателями, причем эти контакты завязывались ими исподволь, еще до завершения съемок «Строгова»[15]. В марте 1926 года Туржанский начал длительные переговоры с европейскими представителями компании MGM, а Мозжухин с помощью некоего Ивана Сержинского вступил в контакт с парижским представителем «Universal»[16].

Добившись, в конце концов, желанного приглашения в Голливуд, актер практически сразу же навлек на себя неудовольствие новых хозяев. Его договор с американцами был заключен в разгар съемок фильма «Казанова», затянувшихся до поздней осени 1926 года, поэтому актер смог приехать в Голливуд лишь в начале декабря, задержавшись почти на два месяца против оговоренного срока[17]. Эти обстоятельства, надо думать, жестко сковали психологическую инициативу Мозжухина в Голливуде, лишив его возможности не только выбрать тему и сценарий для американского дебюта по собственному усмотрению, но заставив согласиться на смену физического облика и, в довершение ко всему, отказаться от своего экранного имени.

Жизнь актера в Голливуде вообще остается во многом загадочной. Известно лишь, что в феврале-мае 1927 года он был занят съемками фильма «Капитуляция»[18], но последующие месяцы вплоть до возвращения в Европу остаются непроясненными[19]. Почему, например, не состоялось его участие в фильме Дж. Мелфорда, которая, по условиям контракта, должна была стать его второй постановкой? Студийные архивы нам недоступны, а сам Мозжухин впоследствии, по-видимому, избавился от многих свидетельств этого периода. Можно предположить, что актер сам отказался от участия в этой постановке, посчитав ее повторением прежнего опыта «Капитуляции», однако подтвердить или опровергнуть эту или любую иную версию у нас пока нет возможности. Нам остается лишь рассчитывать на материалы периодической печати, которые, между прочим, обошли эту тему полным молчанием. Зато в них можно обнаружить другие подробности этой истории, не попавшие в поле зрения историков кино. Они, например, позволяют устранить общее заблуждение, касающееся мнимого разрыва Мозжухиным контракта с «Universal», заключенного, как известно, сроком на пять лет.

Очевидно, что инициатива преждевременного разрыва контракта грозила одному из его участников огромными финансовыми потерями, хотя взаимное разочарование друг в друге, особенно после провала фильма «Капитуляция», судя по всему, не оставляло надежд на дальнейшее продуктивное сотрудничество. Мы полагаем, что в итоге каких-то непростых переговоров участники этой сделки пришли к неординарному компромиссу: актер покидал опостылевший Голливуд, оставаясь в прежнем качестве работника «Universal», но — прикомандированного к ее «партнерским» или точнее — дочерним предприятиям в Германии, а именно к компаниям «Greenbaum Film», а затем к «Terra-Film»[20]. Для мозжухинских работодателей такое решение означало двойную выгоду: они избавлялись от неполезного сотрудника, не разорвав с ним контракта, и в то же время получали легальную возможность ввезти несколько своих лент в Германию сообразно с законом о так называемых «квотах», защищавшим национальное кинопроизводство этой страны[21]. Актеру же этот компромисс принес новые проблемы и неприятности, в итоге сломав творческую биографию. Обретя формальную свободу, он, как показывают публикуемые материалы, в течение 1928 года снялся в трех фильмах у «Greenbaum-Film»: «Президент», «Тайный курьер»[22] и «Адъютант царя». Перейдя 1 октября того же года в штат компании «Terra-Film», Мозжухин снялся в фильмах «Манолеску» (1929; реж. Вячеслав Туржанский) и «Белый дьявол» (1930; реж. Александр Волков), после чего, по-видимому, его контрактные обязательства были сочтены исчерпанными[23]. Однако ни одна из этих постановок не встретила даже тени того приема, который обычно сопровождал его прежние фильмы. Они молниеносно и, надо думать, формально прошли по европейским экранам, судя по прессе, сразу же пополнив собой фильмофонд группы «Б», основными регионами проката которого были малые страны Европы, Латинская Америка, Азия и Африка. Для Мозжухина это было первым сигналом катастрофы: он потерял своего зрителя, который быстро забыл прежнего любимца, предпочтя ему другого актера славянского типажа — Ивана Петровича[24]. Приход в кино звука лишь усугубил творческий кризис Мозжухина и предопределил окончательный закат его карьеры[25].

Для Голливуда русский актер-неудачник перестал существовать практически сразу после отъезда и задолго до конца его творческой карьеры. Лишь смерть вернула голливудским обитателям слабое воспоминание о Мозжухине, однако, сообразно логике кинематографического мифотворчества, эта память имела очень мало общего с реальностью, окрасившись, как когда-то, фантастикой и небылицами. Так сошлись концы и начала голливудской сказки Мозжухина: явившись туда однажды экзотическим принцем, он совершенно растворился в собственном мифе, который со временем стал мало понятен даже его соотечественникам. «Надо всегда быть чуть-чуть неправдоподобным»[26]. Похоже, что этот афоризм столь любимого актером Оскара Уайльда полноценно материализовался в его личной судьбе.

 

*  *  *

 

Наша публикация «голливудских хроник» Ивана Мозжухина основана преимущественно на материалах периодической печати русского зарубежья, а, информация, в них заключенная, насколько это было возможно, комментируется документами из его личного архива и свидетельствами современников. Такой выбор был отчасти предопределен малодоступностью печатных материалов на иностранных языках, однако, как показывает наш опыт, только эмигрантская пресса уделила столь пристальное, не сравнимое с чьим-либо чужим, внимание к творческой судьбе Мозжухина, лишь время от времени и по необходимости заимствуя известия о нем из иноязычных источников. Его поездка в Голливуд вызвала беспрецедентную волну интервью, комментариев, рецензий и в их числе — собственных литературных текстов актера, адекватно отразивших общие и его личные завышенные ожидания от нового поворота судьбы и последовавшее за этим глубокое разочарование. Таким образом, эмигрантская пресса вне всяких сомнений является едва ли не эксклюзивным источником информации по интересующему нас предмету, аккумулировав в себе самые надежные и объективные свидетельства о мозжухинском путешествии в Америку.

Как представляется, помимо историко-кинематографического контекста, наша публикация может послужить дополнительной и достаточно убедительной частной иллюстрацией к выводу, сделанному авторитетным исследователем: «<...> Бурное освоение культурного наследия русского зарубежья, наблюдаемое в последние годы, подводит к необходимости тщательного изучения ежедневной прессы, выходившей за пределами России. Чем больше мы углубляемся в историю русской эмиграции, тем сильнее убеждаемся в замечательном богатстве ее газетного мира. <...> Сейчас в повестке дня оказывается <...> исследование газетного мира русской диаспоры как некоего единого целого, как некоей системы «сообщающихся сосудов», в аспекте полемики разных органов печати друг с другом, в плане взаимоотношений их с прессой на других языках в тех же странах и в контексте международных газетных связей в целом. Поставлена эта задача должна быть динамически, с точки зрения меняющегося статуса того или иного печатного органа по отношению к эмигрантской и не-эмигрантской прессе в целом и в связи с событиями политической, общественной и культурной жизни эпохи»[27].

Тексты, включенные в нашу публикацию, печатаются по первоизданиям, по новой орфографии, с исправлением отдельных опечаток и ошибок. Курсивом в них выделены тексты и пассажи, принадлежащие самому герою нашего сюжета. В большинстве случаев написания личных имен были приведены в соответствие с современными нормами, а те или иные их транскрипции, принадлежащие Мозжухину, оговорены в примечаниях.

 

1. A r r o y  J. Ivan Mosjoukine. [Paris], 1927; M i t r y  J. Ivan Mosjoukine. 1889-1939. Paris, 1969; O`L e a r y  L.J.  Mosjoukine: The Russian Years, the Years of Exile. — «The Silent Picture», 1969, № 3; 1969-1970, № 5; С о б о л е в  Р. Иван Мозжухин. — «Советский экран», 1974, № 9; Я к у б о в и ч  О. Иван Мозжухин. Рассказ о первом русском киноактере. М.,1975; Х р е н о в  Н. Судьба Ивана Мозжухина. — В кн.: Из истории кино. Вып.10. М.,1977; З о р к а я  Н. Иван Мозжухин, русский артист. — «Советский экран», 1986, № 8; Н у с и н о в а Н. «Костер пылающий» Ивана Мозжухина: выбор творческого пути как поиск новой родины. — «Киноведческие записки», № 3 (1989); B o r g e r  L. From Moscow to Montreuil: the Russian Emigres in Paris 1920-1929. — «Griffithiana», Pordenone. №35/36. Ottobre 1989, p. 31.

2. Одну из самых экзотических версий выдвинули эмигрантские современники актера, а с их легкой руки оно впоследствии вошло в оборот отечественных исследователей: «Заграничный период работы Мозжухина у нас всех на памяти. Париж он завоевал буквально в первые же годы. <...> Наконец пришло приглашение из Холливуда — это высшее признание и утверждение всесветной славы для каждого киноартиста. Говорили, что американцы приглашают прославившегося в Европе артиста только для того, чтобы «снять» его с конкурирующего рынка. Они платят ему сумасшедшие гонорары, но хода не дают. Приблизительно то же произошло с Мозжухиным — в Америке начали с того, что предложили ему — к его великому негодованию — изменить свою фамилию на «Москин». Снявшись в двух картинах, неудовлетворенный, измученный борьбой с американскими режиссерами и их требованиями приноровиться ко вкусам «фермеров», Мозжухин вернулся в Европу» (Х о х л о в  Е. Мозжухин — первый русский киноартист. — «Иллюстрированная  Россия», Берлин, 1939, № 6, с. 6.

3. Фантастическая биография Мозжухина, растиражированная американской прессой, поначалу вызвала иронию у его соотечественников. Перевод одного из ее фрагментов (со ссылкой на журнал «Американское кинематографическое обозрение») был воспроизведен, например, одним из столичных иллюстрированных изданий: «В молодости он был губернатором южной провинции Крым, но, увлекшись кинематографом, оставил административную деятельность и переехал на Волгу, где занимался постройкой собственного театра. Но романтическая история помешала этому плану, и вот Мозжухин бросает все и идет на экран. В настоящее время этому артисту 47 лет. Он имеет собственный особняк в столице России и принят в лучшем обществе». Этот пассаж сопровождался редакторской ремаркой: «Сведения эти, вероятно, небезынтересно узнать и самому герою этой американской кинобиографии» («Синий Журнал», Петроград, № 47, 19 ноября 1916 г., с. 11).

4. Возможно, осознание своего стилевого сходства с Фэрбенксом, мало известным тогда в России, пришло к Мозжухину именно через американскую печать. В эмиграции он уже сознательно ориентировался на этот экранный образец, акцентируя это и в печатных выступлениях. Это сходство подчеркивалось и эмигрантской кинокритикой (А.Левинсон и др.). Здесь же отметим, что ни один из заокеанских рецензентов в ту пору не отметил физиогномических отклонений актера от принятых стандартов, и прежде всего — так называемого «бержераковского» носа актера, сыгравшего определенную негативную роль в его голливудской карьере. Ср.: «Скоро выяснилось, что Мозжухин не подходит под голливудский стандарт» (Х р е н о в  Н. Указ. соч., с. 193).

5. Наша анкета «Дитя карнавала» (отзывы Б.Михина, Б.Чайковского, Ч.Сабинского, А.Левицкого, А.Разумного и А.Ивановского). — «Кино-жизнь», М., 1922., № 3 (сентябрь-октябрь), с. 6-7. Здесь же сообщалось, что фильм Мозжухина получил большой успех в США и вызвал не только интерес к актеру в Голливуде, приведший к подписанию им контракта с компанией «Эфа», по которому он будет «надолго потерян для русской кинематографии». — Там же, с.6. Через какое-то время эта информация была опровергнута новым слухом: Мозжухин и Лисенко подписали контракт с неназванной российской киноорганизацией, по которому уже в апреле 1923 они должны были вернуться на родину для съемок в Крыму. — Там же, 1923, № 1 (3-17 марта), с.4.

6. См.: Н у с и н о в а  Н. Указ. соч.

7. D a r t h e l l  B. Ivan Mosjoukine. — «Le journal de l`ecran», Paris, № 9, 16 fevrier 1925. См. также публ. под № 29.

8. Ср.: «<...> у европейской кинематографии есть один большой враг, и это — кинематография американская — хищная и полная захватных тенденций. Мы признаем преимущества, отдаем должное силе американской кинематографии, несмотря на ее мещанство, не отказываем ей в талантливости, но считаем, что до тех пор, пока руководители ее не прекратят в отношении Европы свою колонизаторски-удушающую политику, необходимо ответить на нее установлением «осадного» положения. Необходима борьба, борьба за свободу, за право существования. А так как борьба такого порядка должна вестись единым фронтом, то для борьбы этой необходимо единение» ([Аноним. — А.Лапинер?] 1925-й год. — «Экран», Берлин, 1925, № 1, с. 13).

9. «<...> Мозжухин сейчас является несомненно самой замечательной фигурой в европейском кинематографическом искусстве. Я не знаю равных ему по богатству ресурсов и среди американцев, которых мы видим на экране. Богатство мимики, необычайная пластичность и благородство, подлинная виртуозность чисто кинематографической техники, необычайно богатая фантазия и яркий темперамент — вот его основные качества» (В. Ц е д—м. «Пылающий костер» (из области кинематографии). — «Руль», Берлин, 6 июля 1923 г., с. 5). Таким образом, признание Мозжухина кинематографистом «европейского стиля» имело весьма широкое распространение. См. об этом также: З б о р о в с к и й  Н. Русская кинематографии во Франции. — «Экран», Берлин, 1924, № 1, с. 38.

10. «Европейские кинопромышленники должны действовать сообща и организованно. Только при объединении возможно будет создать необходимую финансовую и организационную силу, которая сможет поднять значение европейской кинематографии и противодействовать агрессивным намерениям американцев» (В е н г е р о в  В. Нельзя медлить! — «Экран», Берлин, 1924, № 3, с. 14). Об этом предприятии Венгерова и его производственной стратегии см. T o m p s o n  K. The Ermolieff Group in Paris: Exile, Impressionism, Internationalism. — «Griffithiana», Pordenone. Ottobre 1989, № 35/36, p. 53-54; B o r g e r  L. Op.Cit., p. 30-31.

Укажем здесь, что филиал венгеровского предприятия «Cine-France» финансировал постановку «Мишеля Строгова» и занимался его продажей в зарубежный прокат.

11. [Аноним — А.Морской]. У И.И.Мозжухина. — «Кинотворчество»,  Париж, 1925, № 13. Третьим, впрочем, пассивным участником этого плана была жена режиссера Наталья Кованько, сыгравшая главную женскую роль в фильме своего мужа.

12. Впервые этот роман был экранизирован американскими кинематографистами в 1910 г. («Edison Co.», реж. Дж. Сирл Доули). Вторая киноверсия романа появилась на экранах США в 1914 г., в постановке Ллойда И.Карлтона («Lubin Manufacturing Co.»). Третья интерпретация — «Солдат и леди» была выпущена в 1937 г. (RKO, реж. Дж. Николс-младший, при участии русских актеров Акима Тамирова и Михаила Визарова). Лишь в 1956 г. французский режиссер К.Галлон осуществил совместную франко-германо-югославскую версию «Мишеля Строгова». И, наконец, в 1961 г. тот же Туржанский вернулся к своей старой теме, поставив франко-итальянский фильм «Триумф Михаила Строгова».

Укажем здесь же, что участник второй постановки американского «Строгова», русский актер Даниил (Дэниэл или Дэн) Макаренко снимался и в фильме «Капитуляция». Его голливудский адрес и телефон вписаны в одну из записных книжек Мозжухина. — РГАЛИ, фонд 2632, оп.1, ед. хр.149, л. 192 (далее — РГАЛИ с указанием единиц хранения).

13. См., напр.: Н а б л ю д а т е л ь [А.Ф и л и п п о в]. За кулисами кинематографа. — «Русское время», Париж, 24 июня 1925 г.; Он же. Беседа с И.И.Мозжухиным. — Там же, 10 ноября 1925 г.. Однако шумный успех этой постановки имел и оборотную сторону: безукоризненность творческого воплощения «Мишеля Строгова», действительно, принесла создателям желаемое, но, как показали дальнейшие события, сделала Туржанского и Мозжухина заложниками того кинематографического стереотипа, который они привезли с собой в Голливуд.

14. Между прочим, американская версия фильма, купленного «Universal», значительно отличалась от оригинальной. На нью-йоркской премьере «Мишеля Строгова» в августе 1926 г. фильм был сокращен наполовину в сравнении с тем, что видел французский зритель (две полнометражные серии в два сеанса). По сообщению эмигрантской прессы, из американской версии были исключены все натурные эпизоды, снятые в Литве и Латвии. — «Новое Русское Слово», Нью-Йорк, 27 августа 1926 г., с. 3.

15. См., напр.: А л. В-р ъ. У В. К. Туржанского. Перед отъездом в Америку. — «Возрождение», Париж, 14 марта 1926 г., с. 4.

16. 31 марта 1926 года Мозжухин заключил договор на представительство своих интересов при заключении голливудского контракта с Иваном Сержинским. В архиве актера хранится 10 писем к нему этого посредника (11 января 1926—16 мая 1927 гг.), обсуждающих детали его переговоров с менеджерами «Universal». — РГАЛИ, ед. хр. 213, 238. Ср. также с американской печатной версией этой сделки: «U[niversal]» Buys «Strogoff», Engages Its Star Mosjoukine. — «Moving Picture World», 8 May 1926, №80, p. 2.

17. Первоначально контракт начинался в августе 1926 г. Однако киноэкспедиция Мозжухина в Венецию в том же месяце отменила этот срок, что сразу же вызвало неудовольствие владельцев «Universal». 22 августа секретарь Мозжухина Иосиф Бурштейн сообщал своему патрону о том, что вся договоренность под угрозой срыва. — РГАЛИ, ед. хр. 162, л. 1, 7. Усилиями Сержинского и Бурштейна исполнение контракта удалось перенести на 15 октября. — РГАЛИ, ед. хр. 238. Первоначально владельцы компании рассчитывали до конца того года снять первый фильм с участием Мозжухина и в январе 1927 г. выпустить его в прокат. — Там же, ед. хр. 213, л. 8. Однако съемки «Казановы» затягивались, и Сержинскому вновь удалось добиться отсрочки приезда Мозжухина до 1 ноября — по завершении работы в Париже. — Там же, л. 9. Ср. с описанием биографа: «Не успели закончиться съемки «Михаила Строгова», а оборотистый Карл Леммле уже вез Ивана Ильича в Америку» (Х р е н о в  Н. Указ. соч, с. 192).

18. Некоторыми воспоминаниями о съемках этого фильма впоследствии поделился с Кевином Браунлоу сам режиссер. — B r o w n l o w  K. The Parade’s Gone By. Berkeley-Los Angeles, 1968. Ch. Lost Work By Edward Sloman.

19. Еще в середине мая 1927 г. агент сообщал Мозжухину, что у владельцев компании сложилось благоприятное впечатление о его работе: «<...> Судя по всему, Вы довольны своей работой в Америке. Вами тоже очень довольны. Одновременно с Вашим письмом мною получено письмо от г. Поль Конер (директор компании по распределению ролей. — Публ.), в котором он говорит о Вашей работе в «Кримсон Аур» («Crimson Hour» — «Красный час» — рабочее название фильма «Капитуляция» — Публ.): «Москайн из дуин вери, вери уэл» (по-русски что-то вроде: Москайн идет очень, очень хорошо»)» (письмо И.Сержинского к Мозжухину от 16 мая 1927 г. — РГАЛИ, ед. хр. 213, л. 19).

20. См. переписку администраторов «Greenbaum Film Gmbh» и «Terra-Film» с Мозжухиным по вопросам его участия в съемках (май-август 1928 г.). — РГАЛИ, ед. хр. 154, 235. Между прочим, владельцем первой из указанных компаний был Дмитрий Харитонов, «поднявший на небывалую высоту свою фирму «Greenbaum Film» (У х т о м с к и й  Н. Русские лавры на кинофронте Германии. — «Рупор», Харбин, 8 сентября 1929 г., с. 3). Компания «Terra-Film» формально принадлежала концерну «UFA». Вместе с ней в мозжухинских постановках сопродюсировали бывший совладелец фирмы «Les Societe Albatros» Ной Блох и присоединившийся к нему в Германии Григорий Рабинович.

21. Указанные компании юридически были германскими и имели собственное кинопроизводство, однако «единственный смысл их существования заключался в приобретении разрешения на съемку такого фильма, которое позволяло его владельцу ввозить в Германию зарубежную ленту» (К р а к а у э р  З и г ф р и д. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., 1977, с. 136). Концерн «UFA» и его дочернее предприятие «Terra-Film» были связаны аналогичными соглашениями с «Universal». Подробнее об этой практике см.: С а д у л ь  Ж о р ж. Всеобщая история кино. Т.4. Первый полутом. Послевоенные годы в странах Европы. 1919-1929. М., 1982, с. 423-436. Один из мозжухинских режиссеров в Германии Владимир Стрижевский был сотрудником германского отделения «Universal». — РГАЛИ, ед. хр. 149, л. 121.

22. Постановщиком двух первых фильмов был режиссер Дженнаро Ригелли (1886-1949), много лет работавший на студиях Германии. В 1927 г. он поставил фильм «Тоска по родине» — мелодраму о жизни русских эмигрантов, снятую при их активном соучастии. Картина вышла на экраны Берлина накануне приезда туда Мозжухина и пользовалась большим успехом у зрителей.

23. Условиями контракта Мозжухин был, по-видимому, связан с этими компаниями до конца 1930 г., хотя его последняя работа «Хаджи-Мурат (Белый дьявол)» вышла на берлинский экран еще 24 января того же года. Актер окончательно вернулся в Париж лишь в третьей декаде ноября. См. об этом публ. под № 42, а также дублирующее его интервью: Д-ч. И.Мозжухин в Париже. — «Последние новости», Париж, 28 ноября 1930 г., с. 4.

24. Иван Петрович (наст. имя Светозар; 1894-1962) — бывший офицер сербской армии, по окончании Первой мировой войны в поисках работы перебравшийся во Францию. С середины 1920-х годов дебютировал в качестве актера второго плана в фильме «Душа артиста» (1925; реж. Жермена Дюлак). См. о нем: Н. О [л ь г и н]. И. Петрович — «Царский бриллиант». — «Русское слово», Харбин, 21 ноября 1928 г., с. 5 (авторизацию псевдонима рецензента см. в примеч. 1 к публ. под № 35). В отсутствие Мозжухина Петрович заменил его даже в постановках русских режиссеров, например, в фильме А.Волкова «Шехерезада» (Тайна Востока»,1928). Взлет карьеры сербского актера комментировался и в русской зарубежной печати: «<...> Раньше у него был могучий конкурент в лице Ив. Ив. Мозжухина (так в тексте. — Публ.). В период господства последнего во французском кино И. Петрович не выдвигался еще на первый план. После отъезда нашего знаменитого соотечественника в Холливуд в одной из французских газет было написано: «Иван умер — да здравствует Иван!» На смену Ив. Мозжухину вышел Ив. Петрович <...>» (там же, 7 марта 1928 г., с. 3). За годы своей кинокарьеры, продлившейся до конца 1950-х годов, Петрович в общей сложности сыграл более сорока «славянских» ролей в западном кино.

25. Ср. с ретроспективной характеристикой современника-профессионала: «Мозжухину нечего было делать со словом, и слово было ему не нужно; он был сильнее слова, и слово жестоко отомстило ему за себя, за пренебрежение к нему. <...> Холливуд накладывает свою нивелирующую печать на гений Мозжухина, индивидуалиста Божьей милостью. И после этого — говорящий синема, в то время, как Мозжухин умел только молчать, как он вознес на самые заоблачные и прекрасные вершины молчание...» (Л и ф а р ь  С. Гений мимики. — «Русская Мысль», Париж, 23 февраля 1951 г., с. 5).

26. Афоризмы Оскара Уайльда, выписанные Мозжухиным в свою записную книжку. —
РГАЛИ, ед. хр. 149, л. 174.

27. Ф л е й ш м а н  Л. Рижская газета «Сегодня» и культура русского зарубежья 1930-х гг. — В кн.: Ф л е й ш м а н  Л., А б ы з о в  Ю., Р а в д и н  Б. Русская печать в Риге. Из истории газеты «Сегодня» 1930-х годов. Stanford Slavic Studies. Vol. 13. Stanford, 1997, с. 11-12.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой публикации можно найти здесь.