Публикуемый ниже текст о кинематографической Оттепели 1955-1968 годов связан с шедшей в 1999-2000 гг. подготовкой ретроспективы советских фильмов на Международном кинофестивале в Локарно и был напечатан по-французски в каталоге этого кинопоказа. О ретроспективе и о наших с Бернаром Эйзеншицем «разговорах на кухне» я рассказал в преамбуле к переводу другой части бесед, помещенному в «КЗ» № 50. Повторю лишь, что записывавшийся на магнитную пленку разговор предназначался не для печати, а для ориентации Бернара — основного «программера» ретроспективы — в материале, и лишь в ходе работы над каталогом он решил использовать эти записи как спонтанное «интервью», намечающее некоторые ориентиры и темы для размышления. Не мне судить, насколько полезным оно оказалось для наших зарубежных коллег и зрителей, которые только начинают открывать для себя этот пласт нашей культуры и нуждаются в первой, хотя бы контурной карте кинематографического ландшафта послесталинской эпохи. Но я испытываю искреннюю неловкость от решения редакции «КЗ» напечатать эти тексты по-русски. Излишне объяснять, что читатели нашего журнала требуют совсем другого уровня концептуальности и аналитической точности. Тем более что в нашей стране за последние годы отношение к кинематографу этой эпохи изменилось к лучшему: появились серьезные сборники статей о людях и художественных тенденциях в кино-Оттепели, лучшие фильмы этого времени вновь стали доступны зрителям — если не в кинопрокате, то благодаря телевидению и видеокассетам, да и «постмодернистская» (а по сути демагогически-коньюнктурная) ирония наших бойко перестраивающихся идеологов-публицистов в адрес «идеалистов-шестидесятников» исчерпала себя изнутри, обнаружив и на кинопроизводстве свою полную бесплодность.

Два частных, но актуальных, по моему мнению, соображения позволили мне все же согласиться с публикацией у нас текста данной беседы — как повода к осмыслению наших упущений и задач.

Прежде всего, мы должны признаться в том, что с течением лет не умножается, а, наоборот, утрачивается фонд свидетельств из первых рук. Меж тем именно частная судьба, персональный взгляд на эпоху, личный опыт в рамках исторического и коллективного феномена — то есть комплекс мемуаров, писем, перекрестных интервью может наполнить «живой жизнью» киноведческие концепции и типологии, сколь остроумными, проницательными и тонкими ни были бы последние, сколь широко ни привлекались бы официальные документы. Вспомним, как ярко и по-новому раскрылась для нас в переписке Михаила Швейцера и Владимира Венгерова (напечатанной в журнале «Киносценарии») душевная и повседневная жизнь не только двух друзей, но целого поколения. Увы, «поколение лейтенантов», да и «дети Оттепели» в силу очень многих причин теоретизируют и вспоминают с пером в руках гораздо реже и меньше, чем их «отцы» и «старшие братья». И мы уже никогда не прочитаем воспоминания ни тех же Швейцера и Венгерова, ни Александра Алова, ни Станислава Ростоцкого, ни Леонида Гайдая, ни целого ряда других режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, многочисленных студийных работников, чьим талантом, мужеством и трудом эпоха обрела свое лицо и свой голос. Слава Богу, многие еще живы. Не пора ли тем, кто сегодня приходит в киноведение, — студентам ВГИКа, РГГУ, факультета журналистики МГУ озаботиться тем, чтобы записывать (видеокамерой или магнитофоном, или просто карандашом, в рамках учебных заданий или по собственной инициативе, для немедленной публикации или будущих осмыслений) тех, для кого Оттепель — не история, а жизнь и судьба?! И не пора ли нашему журналу активизировать регулярную «мемуарную» рубрику, стимулируя такие интервью? Это нужно сегодняшней и завтрашней молодежи не меньше, чем тем, кто так незаметно и вместе с тем драматично перешел из разряда «молодых советских кинематографистов» в «ветераны кино».

Другое соображение связано с рухнувшей, наконец, в сознании киноведов искусственной «стеной» между кинопроцессами нашей Оттепели и проходившими в те же годы изменениями в европейском кино. Еще несколько лет назад на проходившем в Белладжо (Италия) семинаре по программированию музейного и фестивального репертуара мои коллеги откровенно удивлялись сообщению, что приход нового поколения и жанрово-стилистическое обновление кино в Польше и СССР года на четыре опередили французскую «новую волну», и несколько скептически отнеслись к предложению сопоставлять сходства и различия этих параллельно шедших процессов, захватывавших постепенно все больше стран Восточной и Западной Европы. Один из вполне образованных «программеров» поинтересовался (правда, предельно тактично), хватит ли у нас «потенциала» для такого сопоставления. Разумеется, не его вина, что, кроме имен Тарковского и Параджанова, в потенциале для большинства киноведов мира числились не более трех-четырех фильмов той эпохи. Дело даже не только в том, что многие важнейшие советские фильмы не показывались за рубежом или только мелькали на фестивальных сеансах. Само наше обозначение поколения — «шестидесятники» — смазывает его приход в середине 50-х годов и никак не характеризует сам феномен (не говоря об «аттрактивности» такого самоназвания по сравнению со счастливо найденным словосочетанием «новая волна»). Сейчас во многих странах благодаря всевозможным ретроспективам, панорамам, киноциклам на фестивалях, в синематеках и в университетских аудиториях существенно расширилось представление о содержательности и разнообразии нашего «оттепельного» кино. Уже пишутся в США, Франции, Великобритании, Германии, Чехии компаративистские диссертации и дипломные работы, появляются и в России первые ласточки на темы «Оттепель и…». И чем скорее мы осознаем достижения, проблемы и провалы этой эпохи в контексте мировой истории кино, тем, надеюсь, полнее наше современное кино сможет воспользоваться собственным—увы, мало осознаваемым ныне — богатством.

 

 

 

Бернар Эйзеншиц: Поговорим об Оттепели. Кстати, ведь именно в этот период, в 1956 году, ты поступил во ВГИК.

Наум Клейман: На самом деле Оттепель началась раньше, сразу после смерти Сталина. Само слово «оттепель» впервые появилось в романе Эренбурга, написанном вскоре после смерти Сталина. Однако еще в 1952-1953 годах был снят последний фильм Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова». Тогда я еще учился в школе и, конечно, я видел этот фильм, ведь советских фильмов было в то время очень мало.

Б.Э. А что можно было посмотреть помимо советских фильмов?

Н.К. Немецкие фильмы.

Б.Э. Немецкие?

Н.К. Фильмы, вывезенные в качестве трофеев из нацистской Германии. А еще несколько американских фильмов, старые советские фильмы тридцатых-сороковых годов, которые показывали снова и снова, и совсем мало новых фильмов — из Польши, ГДР и других соцстран.

Б.Э. А индийское кино, фильмы с Раджем Капуром, которые были у вас так популярны?

Н.К. Это было позже, при Хрущеве. Но вернемся к фильму «Возвращение Василия Бортникова». В этом фильме новым и неожиданным для нас оказался материал, на котором он был сделан. Сюжет, интрига были тут ни при чем: сама фактура фильма стала знаковой. Ничего общего с «Кубанскими казаками», которые все мы смотрели по десять раз, потому что больше смотреть было нечего. Мы увидели совсем другую деревню: грязную, нищую, разоренную. И это была не случайность, это был сознательный выбор. Пудовкину хотелось, чтобы жизнь обрела более высокий смысл. И поскольку это был великий Пудовкин, ему не стали мешать. А вскоре появились и другие знаки: что-то изменялось. Это был еще не ветер, это было дуновение. На экраны вышли еще два фильма — как ни странно, их сняли режиссеры старшего поколения.

Вначале появился фильм Эрмлера «Неоконченная повесть». Очень сентиментальный фильм, в котором все было приукрашено. Однако он вышел вскоре после дела «убийц в белых халатах» — очередного крестового похода против интеллигенции, против врачей, которые все сплошь, как оказывалось, были врагами народа, задумавшими отравить Сталина, — а тут, в фильме Эрмлера, его главная героиня, женщина-врач, вовсе не была врагом народа. Актриса Элина Быстрицкая была еврейкой. Зрители этого не знали, но актриса не была блондинкой, она вообще была «нетипичная», очень красивая, что было непривычно для нас, и вдобавок с семитическим, восточным лицом. То, что ее показали рядом с украинцем Бондарчуком, было очень значимо. Все могли сделать из этого некие выводы. Когда я говорю о материале фильмов, то имею в виду также и лица, «типажи», с которыми началась Оттепель. Все эти знаки были тогда такими красноречивыми! Во втором фильме — «Верные друзья» Калатозова — прозвучали осторожные критические нотки: в молодости трое друзей были равны, потом один стал чиновником, теперь он богаче остальных, и они пытаются вывести его на правильный путь... Конечно, это были микроскопические сдвиги, но тогда нам казалось, что это существенно.

Б.Э. Михаил Швейцер дал занятное определение тогдашней ситуации: «Мы с моим другом Владимиром Венгеровым закончили учебу у Эйзенштейна, в Алма-Ате, в 1943 году, но работы для нас не нашлось. Первые фильмы мы смогли сделать только в 1955 году. Для нас Оттепель означала не появление каких-то новых фильмов, а просто возможность работать».

Н.К. Поколение, к которому принадлежат Швейцер, Венгеров, Ростоцкий, Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский, должно было бы снять свои первые фильмы в 1946-1948 годах. Это было так называемое поколение лейтенантов. Некоторые из них побывали на фронте. Одни учились до войны, другие — во время войны, так как были слишком молоды для фронта: Хуциев, Абуладзе, Чхеидзе, Калик. Роль этого поколения Эйзенштейн определял как миссию художников, призванных раскрыть значение простого, обыкновенного человека в истории. И они должны были дебютировать сразу после войны. Ведь войну выиграл обыкновенный человек. Но у него украли победу, чтобы возвеличить Сталина и генералов. После войны Сталин ограничил производство фильмов, и это затормозило профессиональный рост художников младшего поколения. Послевоенные фильмы создавались мастерами старшего поколения, и притом в ограниченном количестве, а молодежь приступила к делу слишком поздно. Если бы они снимали свои фильмы сразу после войны, они были бы гораздо ближе к неореализму, а главное, гораздо честнее и непосредственнее. Вот, скажем, «Баллада о солдате»: ведь Чухрай сделал его как фильм о прошлом, фильм-воспоминание. Таким образом, к началу хрущевской эры, в 1955-1956 году, у нас оформились три новых поколения кинематографистов с очень небольшой разницей в возрасте. Но разница в два-три года имела огромное значение: самые старшие поступили во ВГИК еще до войны и были освобождены от военной службы — Швейцер, Венгеров, Бунеев и другие. Почти все студенты киноинститута получали эту льготу, потому что кино было «важнейшим из искусств». Всю войну они провели в Алма-Ате, Ташкенте. Они ждали во время войны, после войны, вплоть до 1955 года. Затем пришли люди с фронта. Они были совсем другие, гораздо более суровые, но и гораздо большие романтики. Это Чухрай, Алов, Кулиджанов, Бондарчук, Ордынский и другие «лейтенанты». А были еще и другие, на два года моложе, кто по возрасту так и не дотянул до фронта: Хуциев, Абуладзе, Параджанов, Гайдай. Это поколение разделялось на три слоя, которые вошли в искусство одновременно. И в Оттепели все три течения прослеживаются очень четко.

Оттепель породила и других художников, которые дебютировали чуть позже, но, к счастью, не слишком поздно: поколение Тарковского, Иоселиани, Шукшина и их сверстников. Но это был уже конец хрущевской эры.

Многие представители поколения «лейтенантов» не дожили до Оттепели, в частности, лучшие ученики Эйзенштейна — Валентин Кадочников и Олег Павленко. Павленко был танкистом и погиб на фронте, Кадочников умер в Алма-Ате от последствий своей работы в тылу (это называлось «трудовым фронтом»). Эта трагедия затронула весь советский народ. Показательно, что те, кто побывал на фронте, от Алова до Ростоцкого, начали с романтических сюжетов, а не с неореализма, как можно было ожидать, не с чего-либо более близкого к жизни. Алов и Наумов сняли «Тревожную молодость», фильм об идеалах гражданской войны, Чухрай — «Сорок первый»...

Была и другая тенденция, которую можно назвать неореалистической. Я говорю о Швейцере, городском жителе, взявшемся правдиво отразить деревенскую жизнь. Тут надо принять во внимание, что тогда происходило в литературе, потому что Россия — страна литературная, логоцентричная, литература у нас задает тон. И первые шаги сделали писатели. В это время у нас появились первые «деревенщики», писавшие о деревне, этой незаживающей ране России. Их первые повести выглядели как журналистские репортажи. Тогда пришел Троепольский, и, что еще важнее, — Тендряков. Поэт Александр Яшин в 1956 году написал рассказ «Рычаги», в котором крестьяне отказываются выполнять указания партии. Этот рассказ был опубликован в сборнике, который тут же запретили. Разумеется, все, кто хотел, сделали для себя копию этого рассказа. Ксероксов тогда не было, тексты надо было перепечатывать на машинке или переписывать от руки. Другие писатели, в том числе Тендряков, хотя и не с такой резкостью, как Яшин, показали, что в деревне все идет вкривь и вкось. Швейцер снял два фильма о деревне, «Чужая родня» и «Тугой узел», в первом фильме Ростоцкого «Земля и люди» (по Троепольскому) тоже была сделана попытка честно отобразить реальность. Я успел посмотреть все эти фильмы до поступления во ВГИК. За один 1955 год кинопроизводство сделало гигантский скачок: с восьми фильмов в год оно выросло до шестидесяти. Появилось много новых имен. Перед началом Двадцатого съезда запахло переменами. В феврале 1956 года стало ясно: что-то должно произойти. И вот начался Двадцатый съезд, прозвучал доклад Хрущева. Впервые фильмы стали свидетельствами противоречий, раздиравших общество. Это не был конфликт пережитков прошлого с новой, прогрессивной Россией, это были противоречия, коренившиеся в данной стране, данном государстве, данном обществе.

Извини, что я буду говорить о себе, но я должен объяснить, почему бросил университет и перестал изучать математику. Тогда я жил и учился в городе Фрунзе. Фрунзе — столица Киргизии, но это типичный провинциальный город. Там еще не было киноклуба, но было «научное студенческое общество». Мы вместе ходили в кино, а потом, по дороге в университет, обсуждали увиденное. И так было по всей стране. Фильмы давали повод для споров, помогали понять происходящее. Кинематограф стал для нас как бы окном, дверью, через которую можно было идти дальше. Официальный лозунг был такой: отбросить сталинизм и «вернуться к Ленину». Любопытно, что этот миф был порожден кинематографом. В фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» Михаил Ромм сделал из Ленина воплощение идеальной справедливости, и Хрущев воспользовался этим. Круг замкнулся: образ, созданный в кино, перекочевал в действительность. Но для самого Ромма это стало драмой. Он очень тяжело пережил доклад Хрущева, на два года прекратил работу, пытаясь осознать происшедшее. Своеобразным материальным выражением его слияния и попыток найти равновесие стала мебель для дачи, которую он делал своими руками (она теперь хранится в нашем музее). Ромм решил помогать молодым. Все дебютанты Оттепели, сталкиваясь с цензурой, бросались за помощью к Ромму, и он отправлялся в ЦК защищать их. И совсем не случайно, что именно Ромм в 1954 году взял в свою мастерскую во ВГИКе Тарковского и Шукшина. Он отмежевался от своих фильмов о Ленине, объявив, что это была идеализация. Парадоксально, что Алексей Каплер, сценарист обоих фильмов, побывавший в ГУЛАГе, выступил в их защиту: он стал спорить с Роммом, заявляя: «Нашей задачей было показать, каким должен быть вождь». Но первый шаг к покаянию сделал обласканный властями Ромм. Еще одно противоречие той эпохи.

Когда мы в 1956 году поступили во ВГИК, только что вышел на экраны фильм Чухрая «Сорок первый». Интересно, что фильмы тоже обратились к прошлому, они использовали старые сюжеты: это были «ремейки». Алов и Наумов сняли фильм «Павел Корчагин», хотя уже был фильм Донского «Как закалялась сталь». А Чухрай обратился к повести Лавренёва, которую уже экранизировал Протазанов. И каждый из них вывернул сюжет, как перчатку, чтобы найти в нем нечто созвучное эпохе. Алов и Наумов сделали из своего героя мученика революции, однако фильм не был чистой агиткой, в нем ощущались противоречия эпохи и протест против приукрашивания реальности. А у Чухрая финал фильма приобретает масштабы трагедии. В фильме Протазанова Марютка в финале гордо ждет белогвардейцев: она исполнила свой долг. В фильме Чухрая она бросается к убитому ею возлюбленному с криком: «Нет! Нет! Синеглазенький…» И это трагическое «Нет!» возвращает конфликт к человечности. В то время для всех нас это было потрясением.

Одновременно Марлен Хуциев и Феликс Миронер снимают в Одессе «Весну на Заречной улице»: фильм безыскусный и простой, уже без всякого пафоса. Песню к фильму написал оператор, Петр Тодоровский, а композитор только аранжировал ее, причем не для оркестра, а для гитары! Просто голос, просто лицо женщины. Конечно, сегодня этот уровень правдивости вызывает улыбку, видно, что все это сделано. Но тогда это было шагом вперед. Такой лирический романтизм с элементами неореализма, разумеется, приспособленного к нашим условиям. Неореализма в чистом виде у нас не было никогда, он считался «буржуазным» течением. Но для нас, вгиковцев, обе эти тенденции были очень важны, и я думаю, что без этого романтизма и этого лиризма не было бы Тарковского. Они предвосхищали, они подготавливали гиперромантизм и мистицизм Тарковского. Конечно, теперь кажется, что они были на разных полюсах: Тарковский и Чухрай с Аловым и Наумовым! И все же они сделали шаг в том направлении, по которому впоследствии пойдут Тарковский, Иоселиани, Панфилов, Океев.

После венгерской революции все заглохло. Пришлось ждать еще полтора года, пока прихлынула новая волна оттепели. Очень важно знать, в каком году, и даже в каком месяце началась работа над тем или иным фильмом. После ноября 1956 года все ушло под землю вплоть до 1960-го. Пятьдесят седьмой год был худшим из всех, это был год ужасного разочарования, всем казалось, что сталинизм возвращается... Однако именно в это время заканчивалась работа над всеми фильмами, начатыми в 1956 году. «Летят журавли» вышли на экраны в 1957-м. Это был резкий контраст с текущим моментом, в фильме вновь было некое обещание. Сегодня «Журавли» с их «эмоциональной камерой» могут произвести странное впечатление. Но в то время это было знаком протеста против академизма и «прописной морали». Когда я говорю о материале, то имею в виду не сюжет, даже не идейную суть, а новый технический подход, иной стиль: именно здесь проявилась либерализация. В визуальном аспекте. Вот почему важно в период реакции уловить этот сигнал, как некое обещание, которое не может быть нарушено. Пережив свой кризис, Ромм снова стал активно работать как руководитель объединения на «Мосфильме». А в 1958 году опять все меняется, в 1960-м даже ходят слухи, что будет сказана правда об убийстве Кирова. Конечно, все давным-давно уже знали эту правду, но в итоге ЦК запретил Хрущеву огласить ее на ХХII-м съезде. В результате умолчаний правды и попыток реакции появляются первые диссиденты и «самиздат».

А в кино происходит взрыв, причем вдали от Москвы, в республиках. В Москве были ЦК, Госкино, Оргкомитет Союза кинематографии во главе с Пырьевым, который ненавидел молодое поколение. В то время многие режиссеры уезжали работать в республики. И перемены начинались там, в Молдавии, куда приехали М. Калик и Б. Рыцарев, в Белоруссии, где обосновались Владимир Бычков и Николай Фигуровский, на Украине, в Грузии, где были Абуладзе, Чхеидзе... Это было поколение 1955 года, послевоенное поколение, к которому принадлежал Эльдар Шенгелая с его «Белым караваном»... А затем это движение от окраин вернулось в Москву. Под влиянием произошедшего в республиках в Москве произошел новый взрыв — с приходом поколения вгиковцев — выпускников 1960-62 года и «Ивановым детством».

Б.Э. Ты говорил о писателях. Такое впечатление, что они участвовали в работе в кино, что они не просто разрешали экранизировать свое произведение, а были, как минимум, авторами сценария.

Н.К. Кино у нас было все же «важнейшим из искусств». Так сказал Ленин, и эти его слова, к счастью, принесли некоторую пользу нашему кино. С другой стороны, писателю важно, чтобы его книга была не только издана, но и экранизирована, получила доступ не только к читателю, но и к зрителю.

Б.Э. В тот период выделяются три сценариста: разумеется, Геннадий Шпаликов, Александр Володин (по сценарию каждого из них был снят фильм) и Владимир Тендряков. К какому поколению принадлежал Шпаликов?

Н.К. Это мое поколение выпускников ВГИКа, моложе тех, о ком мы сейчас говорили. Володин был самым старшим. Шпаликов пришел из Суворовского училища и привнес с собой дух свободы, не только социальной, но и личной. А еще — некий романтизм, скрытый под «легкой болтовней». Он писал замечательные диалоги в стиле Чехова и Хемингуэя, где все было сказано между строк. Атмосфера была важнее, чем слова. А прямые излияния чувств встречались лишь в кульминационных моментах, что было нетипично для советской драматургии. Во ВГИКе это заметили сразу же, и когда Хуциев пригласил Шпаликова работать вместе с ним над «Заставой Ильича», это было неслучайно. Первый вариант сценария назывался «Ты помнишь, товарищ?», Хуциев его написал сам и почти довел до конца съемки по этому сценарию. Но у него возникло ощущение, что все это статично, мертво, не хватает воздуха, движения. Он пригласил Шпаликова, они вместе взялись за работу над сценарием, и тут Шпаликов впервые показал свои истинные возможности. Раньше он писал только короткие рассказы.

Для моего поколения этот человек был примером свободы от всех штампов и условностей. Как все мы, он учился в школе в сороковые годы. Тогда Маяковский был для нас жертвой и романтиком, поэтом, но не футуристом. Позже мы открыли для себя его ранние стихотворения: они оказались совсем не похожими на советскую литературу, которую мы изучали. В это время Шпаликов начал писать. Ахматову и Пастернака он открыл для себя позже. Под влиянием романтизма предреволюционной эпохи он стал превращаться в советского Артюра Рембо. Впрочем, и в нем самом было что-то от юного дикаря. Однажды он пришел во ВГИК и заявил мне, что студия Горького предложила ему написать сценарий научно-фантастического фильма «Человек-амфибия» по роману Беляева. Он тут же принялся за работу, а я подумал: «Господи! Да ведь он сам человек-амфибия!» Он не мог переносить атмосферу лжи, которая его окружала, невозможность изъясняться напрямую. Одновременно с Окуджавой (Галич появился позже) он начал сочинять комические песенки и исполнять их под гитару, и тут он выкладывался, как хотел. Но в качестве сценариста, обязанного выполнять требования студии или режиссера, он оставался амфибией. Он был в пограничной ситуации.

Б.Э. В жизни этого поколения поэзия играла огромную роль: сначала вы открыли для себя Маяковского, затем Пастернака и только потом — Мандельштама и Ахматову.

Н.К. Роберт Рождественский, Евтушенко, Вознесенский подражали Маяковскому, стремились стать новыми Маяковскими. Они заимствовали «гражданскую лирику» у Маяковского и Пастернака и использовали элементы футуризма для создания новой поэзии.

Другая важная тема той эпохи: Оттепель раскрепостила визуальные возможности кино. Урусевский, оператор «Журавлей», был первым, но не меньший вклад внесло следующее поколение: Юсов, Ильенко, Княжинский, Дербенев, Пааташвили, Клименко, те, кто начинал вместе с Каликом, Абуладзе, Параджановым... Они освободили и изменили мир кино. Без них не было бы Тарковского.

Я уже говорил, что в России литература была важнее всего. Но литература была поставлена и под наибольший контроль. И в результате некой сублимации все, что нельзя было высказать словами, выражалось в музыке и в зримом изображении. Это был подтекст, прием, к которому прибегал еще Эйзенштейн в «Иване Грозном»: диалоги в фильме демагогичны, но в зрительном ряде и в музыке содержится сокровенный смысл. Почему в советских фильмах такую важность приобрел язык света? Ведь советское кино по сути близко к экспрессионизму. И не случайно, что эта тенденция проявляется в шестидесятые годы. Она преодолевает голливудскую традицию равномерно распределенного «сияющего» света, которой придерживался Александров.

Оператор участвует в выработке концепции фильма, привносит свою, особую атмосферу. Мы знаем, чем обязан Хуциев Маргарите Пилихиной («Застава Ильича») или Герману Лаврову («Июльский дождь», 1967): до них Хуциев работал с Тодоровским, и это был другой Хуциев. Пилихина внесла в «Заставу Ильича» какую-то особую легкость, смесь поэзии и документализма... А благодаря Герману Лаврову, который был оператором в «Девяти днях одного года» Ромма, «Июльский дождь» приобрел чеканную визуальную форму.

Б.Э. Здесь у нас с вами расхождение во взглядах. Зачастую эта «визуальная форма» — самое устаревшее, что есть в фильмах времен Оттепели. Мы считали, что это — академическая константа советского кино. Кроме того, «новая волна» тогда тоже открыла заново взаимосвязь между звуком и светом. Нам казалось, что мы ближе к некоторым молодым кинематографистам из Венгрии и Польши.

Н.К. Нашим молодым приходилось вести борьбу на два фронта. Во-первых, против «второсортного Голливуда», который производили Александров и Пырьев. Этому стилю противостояли фильмы в духе так называемого лирического натурализма, как у Швейцера, либо, наоборот, в духе экспрессионизма, как у Алова и Наумова. А во-вторых, обозначилось отрицание «реализма» Герасимова.

Б.Э. То есть?

Н.К. Герасимов умел создавать картины повседневной жизни. В свое время это был очень хороший эксцентрический актер. Когда он преподавал режиссуру, то уделял много внимания работе с актерами. Но он всегда тонко чувствовал конъюнктуру, выбирал сюжеты, не вызывавшие возражений наверху. Он стремился прикрыть надуманные решения конфликтов бытовым, псевдореалистическим стилем. А когда кино перешло к другой форме реализма, когда появились Хуциев и Шукшин, он — вольно или невольно — противостоял этому.

Б.Э. Но ведь он, кажется, защищал «Заставу Ильича», самый многострадальный фильм того времени, и защищал даже вопреки воле Хрущева.

Н.К. Он не мог поступить иначе: он тогда возглавлял творческое объединение на студии Горького и должен был отстаивать его интересы перед начальством. Но Шукшин считал, что в истории с фильмом «Печки-лавочки» Герасимов был его недругом и что именно он помешал запуску «Стеньки Разина».

Школа Герасимова была очень влиятельной, и многим пришлось бороться не только с типичным для нее выбором сюжетов, но и с ее лже-реализмом. Совсем не от эстетства появились метафорические визуализации Параджанова, Абуладзе, Калика, а также Тарковского — всех, кто мыслил поэтическими, пластическими образами. Проблема стиля имела еще и идеологический аспект — как отрицание псевдореализма. Поэтому мы были счастливы, когда увидели «Саят-Нову». Помню, как я спорил с Михаилом Блейманом после просмотра фильма в редакции журнала «Искусство кино». Многие были против Параджанова, и в частности Блейман. Он не был дураком, когда-то дружил с Эрдманом, был связан с ленинградской школой, но это не мешало ему ненавидеть Параджанова. Что он тогда наговорил! Мне пришлось ему ответить, что он просто не понимает, какую задачу поставил себе Параджанов. Он стремился создать не историю жизни бедного поэта, а нечто другое. Я даже привел в пример Брака и Пикассо: когда они рисуют скрипку, то стремятся изобразить не инструмент, а скрипичную музыку. Это нельзя сравнить со скрипкой, нарисованной «передвижниками». А он посмотрел на меня и сказал: «Брак и Пикассо? Вы оказываете ему много чести». Разумеется, процесс обновления нашего кино шел совсем не линейно и уж вовсе не «расчисленно».То и дело происходили «наплывы» (если воспользоваться кинематографической терминологией) одних тенденций на другие, что-то пророчески забегало вперед, что-то застревало на годы. И влияния мирового кино были неравномерны.

У нас акценты были расставлены иначе, чем во Франции. У вас произошел естественный переход от неореализма к «новой волне» при посредстве Андре Базена. А у нас не было такого опыта, мы не видели лучших неореалистских фильмов, не видели ни одной работы Росселлини после «Рима — открытого города» и до «Генерала делла Ровере». Из фильмов Де Сики — «Похитителей велосипедов», а потом — только «Крышу». Когда не видишь части — теряется целое. У нас были свои собственные противники. Операторы тоже придавали своей работе «идеологическое» значение, отсюда и некоторые излишества.

Б.Э. А были ли какие-либо точки соприкосновения в работах стариков и молодых? Что можно сказать о Донском, Райзмане, о Хейфице, который снял в 1956 году фильм «Дорогой мой человек» по роману Юрия Германа?

Н.К. Другой его фильм «Дело Румянцева» сыграл большую роль как предвестник Оттепели. «Старики» тоже пострадали и от сталинской политики в кино, и от «малокартинья». Они были счастливы снова встретиться друг с другом и с самими собой благодаря Оттепели. Райзман, которому пришлось в эпоху «лакировки действительности» снимать «Кавалера Золотой Звезды», обратился к трагедийной трактовке эпохи революции в «Коммунисте», странном гибриде мелодрамы и «истерна». Ромм взял молодого Храбровицкого в сценаристы на «Девять дней одного года», а потом сделал «Обыкновенный фашизм». Это было не только влияние молодежи, это было и их освобождение. Пырьев, всегда снимавший музыкальные комедии, мечтал, оказывается, снять фильм по Достоевскому. Когда в сороковые годы Эйзенштейн сказал, что будет снимать «Братьев Карамазовых», Пырьев тут же пришел в Комитет по кинематографии и заявил: «Я должен снять «Идиота». Он смог это сделать в 1958 году. А затем снял «Братьев Карамазовых». В сущности, он сам был в чем-то персонажем из мира Достоевского.

Некоторые из стариков были достаточно умны, чтобы перестроиться и примкнуть к молодым, например сценарист Евгений Габрилович: он работал с Глебом Панфиловым и другими молодыми режиссерами, а не только с Райзманом. Калатозов работал с оператором Урусевским и сценаристом Розовым и давал им полную свободу. И благодаря эмоциональному видению Урусевского и человечности Розова получились «Журавли», которых от Калатозова никто не ожидал.

Когда Тарковский показал «Андрея Рублева», старики проявили себя гораздо большими либералами, чем молодые, многие из которых были настроены критически. Старики восхищались этим фильмом, потому что сами хотели бы снять такой. В нем воплотились их надежды.

Б.Э. Вернемся к более молодому поколению. Для нас стали открытием Швейцер и Венгеров: те из их фильмов, которые интересуют нас, раньше были неизвестны за границей. «Тугой узел» и «Рабочий поселок» не только отличаются необычайной выразительностью, редкой для своей эпохи, удивляющей даже сейчас: можно сказать, их кинематографическая концепция не похожа ни на что, известное нам до сих пор. Мы так и не узнали, как оценила эти фильмы критика. Можно ли объяснить это замалчивание только тем, что фильмы не хотели вывозить за границу («это наши проблемы, вам это будет неинтересно»), или есть еще какая-то причина?

Н.К. И да, и нет. Все фильмы Венгерова сделаны по литературным произведениям, но ни один не является примитивной экранизацией. Однако, если не считать «Живого трупа» Толстого, первоисточниками служили произведения малоизвестных и у вас, но хороших современных русских писателей: Бакланова, Пановой и других авторов этого поколения. Мне кажется, это «Ленфильм» отчасти виноват в том, что картины Венгерова не показывали за границей. Для студии единственным «экспортным» режиссером был Козинцев. Но многое в «ленфильмовским стиле» пошло от Венгерова. Помнится, в «Порожнем рейсе» вдруг появлялись кадры, снятые в субъективной манере. Конечно, к тому времени Тарковский уже успел сделать «Иваново детство», но в «производственном» фильме такая субъективность была совершенно непривычной. На «Рабочем поселке» ассистентом режиссера работал Алексей Герман, и только сегодня мы сами начинаем понимать, что «кинематограф Германа» возник не на пустом месте.

А в случае Швейцера был прямой запрет на экспорт. «Тугой узел» вообще запретили: он был частично переснят, получил название «Саша вступает в жизнь» и не попал за границу. Этот запрет был большим ударом для Швейцера, он переключился на экранизации литературных произведений, как, например, «Воскресение» Толстого, и только потом отважился сделать фильм про начало тридцатых годов «Время, вперед!» Понятно, почему чиновники «Совэкспортфильма» не горели желанием выпускать этот фильм за границу: им был совершенно чужд и сам этот дух энтузиазма и такое его экранное воплощение; они ведь только притворялись большевиками. Этот фильм тоже был формой сопротивления. Показанный в нем энтузиазм не имел ничего общего с обычными «историко-революционными» или «производственными» фильмами. Этот фильм — «коллективный портрет эпохи» — Швейцер посвятил памяти своего учителя — Эйзенштейна. Но Швейцер и Венгеров — необычные ученики Эйзенштейна.

Б.Э. Да, необычные.

Н.К. Принято думать, что Эйзенштейн, в отличие от Герасимова, не создал школы, но это не так. Мы напрасно подозреваем, что его ученики должны быть его эпигонами. Сам Сергей Михайлович говорил: «Я не хочу плодить «Эйзенщенят». Он не хотел, чтобы появлялись его клоны. После «Бежина луга» его выгнали из ВГИКа, а в 1940-м его пригласил обратно Кулешов, уже набравший курс, разделить с ним мастерскую. В это время Эйзенштейн записывает в дневнике: «Один из студентов, еврей с донельзя асимметричным лицом, Миша Швейцер, даже знает, кто такой Домье. Может быть, все-таки стоит преподавать». Эйзенштейн вернулся во ВГИК — в какой-то мере благодаря Швейцеру! Характерный пример урока Эйзена: Венгеров и Швейцер хотели во время войны сделать курсовую работу на военную тему, и Эйзенштейн выбрал для них в качестве материала «Войну и мир». Швейцер говорил: «Мы с Володей научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».

Б.Э. Эти два режиссера, по-видимому, тяжело пережили гонения на свои фильмы и решили обратиться к более безопасному жанру, экранизациям классики, хотя Швейцер и утверждает, что это — не отступление, что в литературе уже заложено всё. Похоже, он страдал не меньше, чем Трауберг, из которого сделали главного обвиняемого во время «борьбы с космополитизмом» и который сидел дома, пытался понять, в чем его вина. Швейцер рассказывает, как смотрел на людей в метро и думал: «Я им враг, я сделал этот фильм для себя, а они все против меня и против этого фильма, я предал не только партию, я предал мою страну». Он сказал нам, что его жена Софья Милькина, позднее сорежиссер его фильмов, пошла говорить с дирекцией киностудии по поводу одного эпизода в сцене похорон, вырезанного еще до первого монтажа. Она настаивала на восстановлении этого эпизода, а ей ответили: «Вы нам говорите о каких-то двух-трех кадрах, а вашим мужем КГБ интересуется». Возможно, не все в его рассказе точно соответствует действительности, но сегодня он вспоминает об этом именно так.

Если воспроизвести эту историю, как ты выражаешься, «методом наплыва», то можно с изумлением и восхищением заметить, что «Апрель» Иоселиани и дипломные фильмы Шукшина и Киры Муратовой появились очень рано, в 1961 году, сразу после или незадолго до «Девяти дней одного года», и что при всей незрелости этих фильмов в них уже чувствуется весь Иоселиани, весь Шукшин, вся Муратова. Уже виден их почерк.

Н.К. Должен сказать, что мое поколение вгиковцев восприняло «Девять дней одного года» очень критически. Во-первых, задолго до съемок Ромм прочитал нам сценарий весь целиком, сидя на сцене. Он хотел знать нашу реакцию. Мы робели, не решались высказываться. Я сидел не то в третьем, не то в четвертом ряду и видел глаза Ромма: он смотрел на нас, ждал... Кто-то сказал: «Наверно, надо было показать какую-нибудь историю в деревне, в эпизоде с физиком». Кто-то еще сказал о персонаже Смоктуновского: «Он кажется циником». Ромм ответил: «Нет, он не циник, я взял кое-что от эйзенштейновской манеры выражаться, чтобы создать этот персонаж. Он делает вид, что говорит не всерьез, а между тем он совершенно серьезен». На этом все и кончилось, настоящего обсуждения не было. Он хотел знать наше мнение, а мы так и не поняли, что он собирался сделать из этого сценария.

А потом он снял фильм и показал его нам. После фильма было молчание. Наконец кто-то сказал: «Ну, некоторые эпизоды очень интересные, а еще игра Смоктуновского... можно похвалить то и это... но сам фильм — «жестяной», подделка». Вот какова была реакция ВГИКа. Хотя для Ромма фильм был шагом вперед. А для нас этого было уже недостаточно.