В кинематографе любого десятилетия можно прочесть признаки этого самого десятилетия. Идет ли речь о фильмах-ретро, экранизациях или о картинах современной тематики, все равно для людей, изучающих кино профессионально, существует нечто, указывающее на его принадлежность к тому или иному временному отрезку. Хотя... наши фильмы, снятые, скажем, в период с 1989 по 1993 год, без труда узнают даже самые обыкновенные обыватели.
Советское кино, как мне думается, умирало параллельно с Советским Союзом. То есть когда сама идея Союза Советских стала откровенно изживать себя, и оттуда, сверху нам бросили последний спасательный круг под названием «Перестройка» (который тоже, кстати, оказался дырявым), общество день за днем обнаруживало себя в странном, подвешенном состоянии. Оно превратилось в какое-то марево, неподвижно висящее в воздухе, в то время как страна что-то активно вроде бы строила и даже вроде бы перестраивала. Я прекрасно помню это странное время. Мои родители говорили тогда: «Это так страшно, когда страна еще не рухнула, но уже кончилась».
Советский кинематограф постигла та же участь—он еще не рухнул, но было очевидно, что в качестве советского он уже кончился. И если года 1986-й, 1987-й и 1988-й еще могли произвести на свет более или менее достойные фильмы, то 1989-й и 1990-й—уже нет. Во всяком случае, хорошие картины в эти годы—явление единичное; это исключение, а не правило. В целом же началась еще советская, но уже чернуха.
Для меня—человека, оглядывающегося на 1990-е годы всего-навсего из 2000-х, наше кино умерло как раз в 1989 году, и было безнадежно мертвым вплоть до 1994. А с 1995-96 оно медленно и постепенно стало подниматься на ноги—робко и пошатываясь, словно новорожденный жеребенок. Но теперь наше новорожденное кино было уже российским. И формально, и исторически, и эстетически.
Король умер. Да здравствует король!
Практически все 1990-е годы ушли на то, чтобы возродить и достойно оборудовать кинотеатры, заново изобрести систему проката, научиться закупать «нужные» фильмы, наладить фестивальное движение... И главное: доказать (самим себе и остальному киномиру), что русское кино все-таки существует и в перспективе даже может собирать залы.
Что ж... Времена проб и ошибок позади. Трехмерные кинотеатры впереди. На календаре—первые годы нового тысячелетия. С тех пор как оно началось, вышло много картин. Последние два-три года потоком хлынули фильмы о Великой Отечественной войне. Но данная работа посвящена картинам исключительно современной тематики.
На мой взгляд, экранизации и фильмы-ретро—огромная радость и спасение для кинематографа любой страны, когда она переживает не самые благополучные годы. Но современность на экране интересует меня больше, так как она является «медицинской картой» кинематографа. Это и «свидетельство о рождении» нового времени и нового искусства, это и его «история болезни». Это «справка о состоянии здоровья» (или нездоровья) общества в целом. А искусство, как известно, является важнейшей частью жизни этого общества.
Современность на экране дает о себе знать по-разному. Это жанр, это тип сюжета, тип героя, атмосфера, отношение автора, соотношение героя и обстоятельств, визуальное оформление фильма—способы съемки, монтаж и многое другое. Но что такое искусство в широком смысле слова? Это субъективная реальность. То есть: объективная реальность, но пропущенная через индивидуальность художника, его мировоззрение и его замысел. Художник, создавая произведение искусства даже на современном материале, все равно создает при этом свой мир. Если, конечно, это настоящий художник и настоящее искусство. Но каким образом, и в каком количестве он впускает туда признаки мира объективного?..
На нашу страну в 1990-2000-е годы неожиданно обрушилось много того, к чему мы, рожденные в СССР, до сих пор не можем привыкнуть. И то, что окружает нас сегодня, неизбежно попадает в кадр фильма, снятого на современном материале. Но практически все эти приметы времени нас раздражают—мы никак не можем смириться с присутствием этих предметов, людей, явлений, запахов и звуков в нашей жизни. Поэтому в кино мы идем, подсознательно надеясь не обнаружить, не увидеть там всего этого. А если увидеть, то не обратить на это внимание. Мы хотим (и имеем на то право) увидеть мир, созданный режиссером. А не тот мир, который все мы видим каждый день. Но такую возможность современная режиссура дает нам нечасто.
Приметы времени.
Персонажи—бандиты, киллеры, гомосексуалисты, милиционеры-оборотни, банкиры, депутаты, ветераны Чеченской войны, телохранители, «лица кавказской национальности», воры в законе, инвалиды, бомжи и нищие, суицидные подростки, проститутки, наркоманы, маньяки-убийцы, убогие.
Предметы—пистолеты и/или ружья (в фильмах практически любого жанра), взрывные устройства, мобильные телефоны, рации, микрофоны, электронные будильники, подслушивающие устройства и диктофоны, телевизоры, дорогие автомобили, бытовые приборы, темные очки, кредитные карты, денежные купюры, компьютеры и ноутбуки, кейсы и дипломаты, наушники и плееры.
Места действия—бары, рестораны, казино, ночные клубы, супермаркеты, виллы и дачи, офисы, салоны красоты, спортзалы и бассейны, телестудии, рынки, тюрьмы, залы суда, торговые центры, магазины, бутики.
Явления—война, плен, терроризм, реклама, алкоголизм и наркомания, подростковая беременность, лимита, захват заложников, мафия, унисекс, телевидение, электронная и техномузыка, однополая любовь, СПИД, самоубийства, насилие, забастовки, торговля в электричках, заказные убийства, браки по расчету, безработица, Интернет.
Все это—приметы нашего с вами времени. Снимая фильм об этом времени, избежать его составляющих практически невозможно. Но есть возможность стушевать, смягчить или стилизовать эту кричащую реальность, если делать жанровое кино. Такие примеры есть, но их мало. То кино, которое рождалось при нас в период с 2000 года и вплоть до сегодняшнего дня, можно (хотя и весьма условно) разделить на четыре основных течения.
Первое—это кино, отчасти вобравшее в себя претензии авторско-философского кинематографа с содержательной стороны и клиповый стиль МТV—с визуальной. Сюда я бы отнесла «Москву» Зельдовича, «Коллекционера» Грымова, «Похитители книг» Рыбакова и «Богиню» Литвиновой.
Хотя, надо отдать должное авторам, с точки зрения профессионализма эти картины сняты безупречно. Однако это как раз то кино, которое принято называть МОДНЫМ. Не в плохом и не в хорошем смысле слова, а просто модным, просто стильным и потому весьма прохладным кинематографом. А так как мода—понятие сиюминутное и эфемерное, то все эти фильмы, на мой взгляд, ждет незавидная судьба—забвение.
Перечисленные мной картины—не единственные, но наиболее яркие примеры. Каждый кадр такого стильного кино слегка отдает высокомерием: эти фильмы не любят своего зрителя, не дорожат им. Они вообще в нем не нуждаются. Подобные ленты, впрочем, как и любое «насквозь авторское» кино, несут вполне читающийся посыл автора: «Я тут снял... Если кто-нибудь хочет, присоединяйтесь. Нет? Ну и не надо, нам и без вас неплохо».
Второе направление—кино, отстраненное от реальности. А если пресловутые приметы времени здесь и присутствуют, то не играют принципиальной роли. Время, место действия и их элементы здесь либо служат фоном и создают атмосферу («Прогулка» Учителя, «Небо. Самолет. Девушка» Сторожевой), либо почти отсутствуют («Медвежий поцелуй» Бодрова-ст., «Любовник» Тодоровского-мл., «Коктебель» Попогребского и Хлебникова, «Возвращение» Звягинцева).
Причем когда пространственно-временные характеристики теряются окончательно, а мир вещей и предметов не работает, то, скорее всего, мы имеем дело с притчей. Как, например, «Коктебель» и в еще большей степени—«Возвращение». Приблизительно то же самое можно сказать и о картине «Бо-Ба-Бу» Хамраева. Время здесь определяется характерным для притчи определением «наши дни». А место действия также вполне соответствует библейско-притчевой поэтике: некая восточная страна, пустыня.
«Коктебель» и «Возвращение» появились почти одновременно. Но если в первом фильме место действия еще как-то обозначено (мы знаем, что мальчик в результате добирается до города своей мечты Коктебеля), то фильм Звягинцева очищен от каких бы то ни было пространственно-временных ориентиров. Его мир аскетичен, абстрактен. В нем нет никакой конкретики кроме разделения на философско-аллегорические категории: «Братья. Мать и дети. Мать и отец. Отец и сыновья. Дорога. Море. Остров». Как Господь Бог создал мир за семь дней, так и Отец сделал своих сыновей настоящими мужчинами за неделю, после чего исчез так же внезапно, как и появился.
Этот фильм—чистая притча.
Третье направление—самая уязвимая, самая болезненная часть российской кинематографии. Это кино, берущее суровую реальность в качестве материала для повествования. Событийная канва, герои, их поступки и стиль общения, место и время действия, атмосфера кадра,—все здесь напрямую связано с реалиями сегодняшнего дня.
В качестве отправной точки берется то, что «наболело»—некое явление или конкретное событие, свойственное нашему времени. Иными словами, его примета. А дальнейшее развитие сюжета происходит таким образом, что события, явления и предметы становятся, чуть ли не главными героями. Эта кричащая действительность не делает фильмы этого направления менее профессиональными, но делает их (за редким исключением) грубыми, жестокими, безвкусными и пошлыми.
Разумеется, подавляющее большинство этих фильмов—о войне, военных или о преступном мире. Герой берется за оружие, потому что вынужден: «Не мы такие, жизнь такая» («Бумер» Бу слова); «Это война. Здесь либо ты, либо тебя» («Война» Балабанова). За оружие берутся все, включая женщин («Кавказская рулетка» Попова), детей («Сестры» Бодрова-мл.), честных ментов в прошлом («Антикиллер» Кончаловского-мл.) и в настоящем («Трио» Прошкина).
Кроме вышеупомянутых лент сюда относятся: «Нежный возраст» Соловьева, «Мой сводный брат Франкенштейн» Тодоровского-мл., «Апрель» Мурзенко, «Олигарх» Лунгина, «Дом дураков» Кончаловского-ст. и другие.
Однако за эти годы вышло также несколько картин более камерных и мелодраматичных, то есть НЕ про военных и бандитов, но.. .с их участием. Например: «Старые клячи» Рязанова, «Займемся любовью» Евстигнеева, «Жизнь забавами полна» Тодоровского-ст., «72 метра» Хотиненко... Увы, из всех этих картин не стыдно только за последнюю.
«Старые клячи» снял классик, режиссер, который в лучшие годы своей творческой жизни радовал народ музыкальными комедиями. Фильм «Старые клячи» тоже изо всех сил пытался быть жанровым кино, а если еще конкретнее, быть эксцентричной и немного музыкальной комедией. Что же в итоге?
Рязанов начал свою творческую деятельность в 1950-х. Как режиссер он взрослел и формировался в эти годы и далее: от 1950-х к 1960-м, от 1960-х к 1970-м, от 1970-х к 1980-м. Однако на протяжении всех этих лет страна развивалась достаточно равномерно, без скачков и рывков. А в 1990-е годы окружающий нас мир в одночасье изменился до неузнаваемости. Человеку, воспитанному в том мире, понять, простить и принять приметы нового времени крайне сложно. Это НЕ ЕГО время. Оно чуждо этому режиссеру, а режиссер чужд ему. А снимать о времени, ненавидя его, можно только людям с тонким, безупречным вкусом, в противном случае—это пустая трата времени (извините за каламбур)! Как ни старайся, кино получится плохое. Снимешь плохой фильм—плюнешь в вечность. А мимо пройдут критики и разотрут этот плевок.
Щедро пуская в кадр события и явления, свойственные только нашим дням, Рязанов ни в чем не знает меры. Ведь в картинах этого режиссера и в лучшие времена некоторые приемы существовали на грани вкуса. Что же говорить о времени, которое так агрессивно себя проявляет? Здесь нужна работа ювелира—неторопливая и осторожная. Иначе получается пошлость, только и всего. Та же ситуация и с картиной Петра Тодоровского «Жизнь забавами полна», и с «Займемся любовью» Евстигнеева.
Своим фильмом Денис Евстигнеев, очевидно, пытался восстановить и дать новую жизнь некогда популярному и очень важному направлению молодежного кино. Однако в том, КАК режиссер увидел современную молодежь, не было ничего кроме фальши. Сплошные натяжки и «притягивание за уши» во всем, начиная со сценария. Сюжетный схематизм, отсутствие характеров и элементарных мотивировок. Если молодежь, то студенты, если студенты, то нищие; если секс, то впопыхах, а если любовь, то непременно со смертью. Если два друга, то один обязательно Казанова, а другой—блаженный дурачок, мечтающий потерять невинность. Роковую ошибку Евстигнеев также допустил, позвав на главные роли не профессиональных актеров, а обычных московских студентов, которые были просто не в состоянии органично произносить текст и, похоже, сами не верили в то, что говорили.
Четвертое течение—кино чистого жанра. Вернее, отдельные и, как правило, весьма робкие попытки создать новые жанры. Новые—потому что криминальные боевики и фильмы про Чеченскую войну появлялись еще в конце 1990-х, и 2000-е года должны, просто обязаны были предложить публике нечто новое.
В 2000 году выходит «Свадьба» Павла Лунгина. На премьере во время ММКФ фильм произвел фурор. В Каннах он получил специальный приз за лучший актерский ансамбль. Однако наша критика приняла его снисходительной кислой улыбкой: «Опять русские—радостные голодранцы. Опять водка, мордобои и песни под гармошку».
На мой взгляд, картина Лунгина оказала неоценимую услугу российскому кино. Впервые зритель узнавал на экране свою несладкую жизнь, и при этом ему не было противно! Мы узнали, что на материале современности можно снимать не чернуху, не пошлое, беспросветное кино.
Да, «Свадьба»—это гротеск. Да, это лубок. Но вы же не станете упрекать хохломскую роспись в том, что она слишком пестрая и безвкусная, гжель—в том, что там все синее, а матрешку в том, что у нее красные круги на щечках?!? Картина Лунгина действительно очень яркая по форме, но с точки зрения жанра она сделана безупречно. «Свадьба» с успехом сочетает в себе элементы, как комедии характеров, так и комедии положений. Но здесь все злополучные приметы нашего времени показаны с такой любовью и с таким юмором, что о пошлости не может быть и речи. «Свадьба» до сих пор остается единственной лирической комедией, которая защищает честь этого жанра в 2000-х.
Рождение принципиально нового для России жанра провозгласила картина Бекмамбетова «Ночной дозор». Теперь вся страна узнала, сколько всего мы, оказывается, можем, когда захотим... Но пока вопрос, есть ли будущее у такого кино в России, остается туманным. Безусловно, и «Дневной дозор», и «Сумеречный дозор» соберут свою кассу—уже неплохо. Но в данном случае интересна сама перспектива, возможность дальнейшего развития этого жанра на отечественном кинорынке. Нельзя же все время снимать «Дозоры» и «Бумеры». Интересно, что будет дальше. Захочет ли зритель смотреть российское кино, сделанное в жанре фэнтези? Или дозорная трилогия исчерпает интерес к нему? Полагаю, это станет ясно, когда кто-нибудь из российских режиссеров вновь решиться поработать с фантастикой и умопомрачительными спецэффектами. После дозорной трилогии эти спецэффекты, созданные русскими специалистами, перестанут удивлять и восхищать. И первый смельчак (или первые три смельчака), кто возьмется за этот жанр после «Ночного дозора», и определит его дальнейшую судьбу.
Роман Прыгунов снял «Одиночество крови», пытаясь продолжить жизнь жанра, с которого начал свое творчество Николай Лебедев. Мистический триллер также считался абсолютно и категорически нерусским. В России ему особо негде пустить корни—нет почвы. А если нет предпосылок, значит, нет и будущего?.. Лебедев снял два триллера. Детективный триллер «Поклонник» и мистический—«Змеиный источник». Обе картины назвали вполне «смотрибельными», но, во-первых, не достаточно профессиональными, а, во-вторых, совершенно инородными для российского восприятия. Возможно, поэтому фильм «Одиночество крови» даже не вызвал особого интереса. В связи с этим никаких радикальных выводов не напрашивается. Можно ли снимать в России триллеры—понятно. Можно. А вот нужно ли? Судя по всему, острой необходимости в этом пока нет.
Вот, пожалуй, и весь обзор. Разбирая все условно обозначенные мной течения, никак не могла понять, к какому из них принадлежит «В движении» Янковского-мл. Этот фильм можно, с одной стороны, отнести ко всем четырем направлениям, а с другой—ни к одному из них целиком и полностью.
«В движении»—кино, снятое «одной тусовкой» подобно тому, как шестидесятники снимались друг у друга в дипломах и курсовых, а затем и в большом кино все снимались вместе. «В движении» «грешит» тем же. Собрались друзья детства, главные «младшие» киношного мира: Филипп Янковский, Степан Михалков, Федор Бондарчук и Михаил Ефремов, и сняли кино, где в каждом следующем эпизоде их друзья, дяди, жены и сыновья.
Итак, фильм «В движении» лежит на пересечении четырех направлений. С одной стороны, картина Янковского стильная и модная, начиная с титров, сделанных в лучших традициях Дэвида Финчера. Есть и другие модные приемы нового российского кино: способы съемки, клиповый монтаж, цветовая гамма и пресловутый рroduct placement.Однако при всем при этом от картины Янковского не веет могильной прохладой, как, скажем, от фильмов Грымова (хотя оба режиссера пришли в большое кино из клипов и рекламы!). Возможно, потому что используемые приемы Янковский не делает самоцелью, не прячется за ними, как режиссер, которому больше «нечем крыть».
«В движении» в определенном смысле фильм, отстраненный от реальности. Так как драма главного героя (абсолютно потерянного и загнанного самим собой человека) для зрителя здесь значит гораздо больше, чем то время (или безвременье), в котором он живет (или существует). Приметы времени здесь даны строго в таком количестве, чтобы Гурьев в них задыхался. Гурьев, но не зритель.
Но насколько фильм Янковского отстранен от реальности, настолько же он ее и отражает. В этом бесконечном движении мы узнаем приметы нашего времени. Так что третье течение здесь тоже оказало свое влияние. НО! Дело в том, что картина Янковского отражает и изучает приметы не всего времени, а приметы времени определенного слоя общества, и об этом ни в коем случае нельзя забывать. Ведь Саша Гурьев принадлежит миру шоу-бизнеса, миру, который всегда жил отдельной жизнью.
Мы не можем также однозначно сказать, что фильм Янковского не имеет жанра, ведь ближе к финалу картина оборачивается драмой. Драмой всего поколения, живущего в атмосфере гламура и богемных тусовок. И драмой одного человека, бесконечно находящегося в бессмысленной погоне за чем-то, предавая и теряя при этом близких и, главное, самого себя.
Тот факт, что картина Янковского лежит на пересечении всех этих направлений, возможно, говорит о том, что «В движении» положила начало какому-то новому, пока что не имеющему названия, направлению в нашем кино.