Бернар Эйзеншиц. Скажи мне, как историк и директор московского Музея кино: какие великие открытия, важные перемены, решающие повороты имели место в истории советского кино за последние десять лет? Произошла ли определенная смена взглядов, оценок?

Наум Клейман. Мы здесь, в России, всегда боремся с прошлым. Во время перестройки мы ополчились на былых авангардистов, стали обвинять их в пособничестве сталинизму. То было время истерии, когда отвергали даже Барнета: слишком уж он «нормальный», слишком счастливый. Говорили так: «Барнет — потрясающий режиссер, не зря же его любил Тарковский». Это, конечно, не аргумент. Недавно по телевидению показали фильм «Поэт». Люди, с которыми я его обсуждал, говорили: да ну, революция, гражданская война — помереть можно со скуки. Но фильм-то совсем о другом. Теперь критики хотят взглянуть на фильмы свежим взглядом. В них усматривают различные закономерности истории, повторяющиеся ситуации, которые меняются, переходя из эпохи в эпоху.

Б.Э. А твой личный опыт как составителя киноциклов, который ежедневно контактирует с публикой, видит ее реакцию?..

Н.К. Мы пытаемся находить иные взаимосвязи, пробовать новые сопоставления. Нельзя заранее рассчитывать на успех, но иногда это срабатывает. Мы, например, объединили Барнета с французским поэтическим реализмом. Обнаруживаются такие вещи, которые никак нельзя объяснить чьим-то влиянием, а, скорее, связаны со схожим видением мира.

Почти никому сейчас не нравится Довженко. Недавно был спор по этому поводу, и почти вся молодежь говорила: это невыносимо, это напыщенно, это надуманно... С Эйзенштейном всё наоборот. Я впервые видел адекватную, с моей точки зрения, реакцию на «Генеральную линию» и на «Октябрь». Люди смеялись именно там, где надо было смеяться. С «Потемкиным» так долго не получалось: это хрестоматийная классика, они это не принимают...* А вот «Стачку» — принимают. Барнет всегда пользуется успехом у зрителей в Музее кино, тогда как кинорежиссеры не понимают его. У него есть то, чего им сейчас не хватает: гениальная наивность, не просто жажда счастья, а уверенность в реальности счастья.

В начале перестройки молодые кинокритики были очень суровы к «отцам», кинорежиссерам времен «оттепели», пятидесятых-шестидесятых годов — к этим идеалистам, этим идиотам, которые верили в «социализм с человеческим лицом». А теперь их взгляды направлены именно в ту сторону. Режиссеры того времени начинают играть более значительную роль, чем мастера двадцатых-тридцатых годов.

И все же, с моей точки зрения, главным открытием перестройки стало то, что советское кино — вовсе не центр кинематографической Вселенной. Когда-то нас учили так: есть советское кино и его влияние. Есть еще великое американское кино, великое французское кино, но они далеко, они другие; а мы — в центре. Позднее критики потеряли ориентацию, и эта доктрина оказалась им без надобности. Что и сыграло положительную роль. Когда перестают выяснять, кто на кого повлиял, и начинают заниматься типологическим сближением, выявляются различные взаимосвязи, и мы становимся «одной из» кинематографий, а не «одной на свете» «самой прогрессивной» кинематографией.

 

 

Когда я учился во ВГИКе, историю кино рассматривали как постоянную борьбу между традиционалистами и «новаторами». Это противопоставление отстаивал Николай Лебедев. В эпоху немого кино, говорили нам, такие художники-революционеры, как Кулешов, Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов — новаторы, — ниспровергали кинематограф царской России, а традиционалисты пытались приспособить его к новым условиям — как, например, Протазанов, или даже Абрам Роом, которого причисляли к ним потому, что он работал с актерами.

Даже в то время это казалось схематичным. Ну допустим, так — а что дальше? Как сложилась история нашего кино в тридцатые годы? Тут концепция Лебедева уже не работала. Нам говорили, будто в тридцатые годы «новым» стало учение Станиславского, а мощная «формалистическая» традиция двадцатых годов была преодолена... Никто не мог внятно объяснить, почему Герасимова и его школу надо относить к «новаторам». И говорили так: «В кино появился звук, и в центре внимания теперь не массы, а человек. Эйзенштейну недоставало психологизма, Вертов был импрессионистом, у Довженко было слишком много метафоризма и патетики, и отныне повседневные проблемы социализма можно было рассматривать в «нормальном» стиле». Разумеется, это никуда не годилось. И Лебедев не смог преодолеть концепцию первого тома.

Б.Э. Когда он написал свою книгу?

Н.К. Он закончил ее в 1947 году, а начал писать еще до войны. Он хотел продолжать работу над следующим томом, но был подвергнут жестокой критике: для того времени даже он оказался чересчур либеральным. А затем его теория превратилась в доктрину: нас учили «по Лебедеву». Но в ней так и осталось внутреннее противоречие.

 

 

В свое время Эйзенштейн предложил другую периодизацию истории советского кино. В 1934 году в статье «Средняя из трех» он обозначил некую «генеральную линию» за три периода по пять лет. Различия периодов обусловлены тем, как трактуются отношения между массами, вождем и рядовым человеком. Эту проблематику можно экстраполировать, она применима во всех областях жизни.

В начале революции, объясняет Эйзенштейн, был «общий план». Создавались фрески, которые показывали революцию во всем ее размахе. На эту генеральную линию работали Пудовкин, Довженко, Вертов и он сам. Затем наступило время «среднего плана», повседневности, то есть кино начала тридцатых годов интересовали конкретные вопросы производительности труда, борьба за создание колхозов и т.д. Он говорил, что эта пятилетка не лучшая из всех, однако она была шагом вперед для постижения повседневности.

Б.Э. О каких фильмах идет речь?

Н.К. Характерные примеры: «Дела и люди» Мачерета. Или «Встречный» Юткевича и Эрмлера.

Затем начался новый период, период уже не революционного, а партийного кино. Эйзенштейн говорил о неоклассицизме, который появился вместе со сталинизмом, — он, конечно, не мог назвать вещи своими именами. Тут всё дело, так сказать, в «глубине резкости изображения»: крупная фигура на первом плане, а на заднем плане — массы. С точки зрения Эйзенштейна, ключевой сценой для этого периода была беседа Чапаева с Петькой о «месте командира». То же самое мы видим в «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга, в «Крестьянах» Эрмлера, в «Щорсе» Довженко и многих других фильмах: речь идет о главной теме каждого из этих фильмов. За «глубинной композицией» кроется проблема: «маленьких людей» поднимают, но лишь для того, чтобы превратить их в лидеров. Вот «Депутат Балтики» Зархи и Хейфица: ученый Тимирязев становится депутатом. Вот «Член правительства» этих же режиссеров: героиня легко и естественно становится руководителем на государственном уровне. Развязка драмы — восхождение на уровень большого или маленького командира.

Б.Э. И однако в конце этого периода появляется немало фильмов, посвященных «маленьким» людям, — «Подкидыш» Татьяны Лукашевич, «Девушка с характером» Константина Юдина или «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина, и персонажи этих фильмов не имеют с упомянутой идей ничего общего.

Н.К. Это были комедии. Только в жанре комедии можно было позволить себе такое. Согласно гипотезе Эйзенштейна, основным в следующем периоде должен был стать вопрос: каково место в истории рядового человека из народа? В тридцатые годы это еще было неосуществимо. Хотя в 1939 году уже пытались продвигаться в этом направлении. Начали появляться бытовые комедии, что-то вроде пьес для камерного театра: кроме уже названных тобой, такие, как «Старый наездник», «Сердца четырех» Юдина, фильмы, которые Эйзенштейн отстаивал от нападок как художественный руководитель «Мосфильма». С началом войны проблематика расширилась. Один из примеров — «Зоя» Арнштама: обычные лица, простые люди на войне... Или «Она защищает Родину» Эрмлера, «Радуга» Донского и другие...

Но как только война кончилась, опять стали говорить не о солдатах, а о генералах: в следующем фильме Эрмлера, «Великий перелом» (1945) показаны генералы, руководители и сам Сталин, — опять выдающиеся личности, которые выступают в роли спасителей Отечества. В биографических фильмах изображалось, как гении — композиторы, писатели или ученые — меняют ход истории.

Если мы попытаемся экстраполировать идею Эйзенштейна, то увидим, что «рядовой» — человек с улицы — вернулся в кино с началом «оттепели».Экранизация повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» — один из первых «оттепельных» фильмов, сделанный Александром Ивановым в 1956 году, — почти программно назывался «Солдаты». Такие фильмы, как «Сорок первый» Чухрая и фильмы Марлена Хуциева, Алова и Наумова, Кулиджанова  и Сегеля, Ордынского, Ростоцкого, Бондарчука и других тогдашних дебютантов, постоянно ставили вопрос о месте в истории «среднего» человека, обычного советского гражданина. История и личность — вот главный вопрос нашего кино, и дискуссия по этому вопросу продолжается до сих пор. После классицизма в литературе появились два течения: сентиментализм и романтизм. В нашей киноистории тоже есть своего рода псевдо-классицизм и псевдо-романтизм. Вслед за рассудком мы открываем чувство, а вслед за порядком — бунт. И так — до Тарковского, который ставит вопрос по-своему, то есть наоборот: каково место истории в человеке? «Иваново детство» — один из таких поворотных моментов, обозначивших конец романтизма. У Тарковского не человеку уделяется место на историческом пространстве, а история занимает ограниченное пространство во внутреннем мире человека. А ему на смену уже шло следующее поколение, то, которое проработало в кино до конца СССР.

 

 

Все это, конечно, очень схематично. Эйзенштейн даже не упоминает фильмы, которые не принадлежат к генеральной линии. А на поверку такие фильмы отнюдь не были маргинальными. Возьмите учеников Кулешова, которых принимали за неудачливых продолжателей его дела, а ведь это совершенно не соответствует действительности. Когда-то Эйзенштейна противопоставляли Вертову, а позицию Барнета считали компромиссной. Сегодня можно по одну сторону поставить Эйзенштейна и Вертова, а по другую — Барнета. Такое сопоставление конструктивно. Нам еще предстоит осознать роль таких режиссеров, как Леонид Оболенский, Сергей Комаров или Николай Шпиковский. Если сегодня и можно таких режиссеров, как Протазанов и Барнет, противопоставить Эйзенштейну-Вертову-Пудовкину-Довженко, то не потому, что они традиционалисты и якобы мелкобуржуазные «центристы», а потому, что они снимали мелодрамы, комедии, житейские истории, по-своему тоже отражавшие течение Большой Истории. Впрочем, Протазанов пробовал непосредственно обращаться также и к Истории, например, в фильме «Его призыв» (1925), но без большого успеха.

Теперь уже ясно, что официально доминирующая линия была лишь одной из многих. Эйзенштейн и Барнет противостоят друг другу, но и дополняют друг друга. Эйзенштейн, Довженко и другие видят общий план; а с точки зрения Барнета, герои не только делают историю, но и сама природа человека становится полем истории, только в поэтическом плане. У него сливаются воедино эпос, поэзия и повседневная жизнь. В «Окраине» прямо говорится об истории, о проявлении общества в отдельном человеке, но это взгляд изнутри человека. То, что в двадцатые годы казалось вторичным, вдруг превращается в арену борьбы между эпическим и поэтическим, — хотя Барнет и испытал на себе различные влияния, ведь он многое видел, многое впитал в себя, многое соединил в себе и со многим спорил: возьмите фильм «Ледолом» (1931).

Мы всегда считали центральными фигурами одних и тех же людей, например, «гениев» «Ленфильма» — Эрмлера, Козинцева и Трауберга. Таких режиссеров, как Евгений Червяков или Борис Шпис, мы всерьез в расчет не принимали. К несчастью, их лучшие фильмы не сохранились и известны лишь по описаниям. Очевидно, однако, что уже в то время в ленинградской школе были налицо новые тенденции: не эксцентризм, не героизм, а рассказ о людях, находящихся в противоречии с обществом.

Еще один пример — Украина. Нас всегда учили, что Киев — это царство Довженко, что только те, кто испытал его влияние, чего-то стоят. В лучшем случае признавали Георгия Тасина («Джимми Хиггинс» по сценарию Исаака Бабеля, 1927, «Ночной извозчик», 1929), который снимал «камерные» фильмы, работал с актерами. Но как часто упускали из виду, что в Киеве начинал Пырьев, что Абрам Роом снял там «Строгого юношу», а Шпиковский — «Шкурника» и «Гегемона»... Почему именно в Киеве? Не только потому, что там была киностудия. Конечно, существовала конкуренция между украинским киноуправлением, ВУФКУ, и российскими студиями. Но еще и потому, что Киев тогда был местом ссылки для московских режиссеров.

Б.Э. Начиная с Вертова.

Н.К. Тут вообще особый случай. Еще никто по-настоящему не занимался вопросом взаимовлияния национальных кинематографий СССР. Когда речь идет о Грузии, всегда вспоминают ленту «Элисо», в которой заметно влияние Эйзенштейна и Пудовкина. Но на Тбилисской студии работали и другие режиссеры: Александр Цуцунава, видный театральный деятель Константин Марджанов (Марджанишвили), а еще Сико Палавандишвили, поклонник Эйзенштейна (который поддержал его единственный фильм, комедию «Приданое Жужуны»). Можно вспомнить и фильм «Моя бабушка» Котэ Микаберидзе, заново открытый в последние годы. Все эти фильмы если и упоминались, то походя, без серьезного анализа заключенных в них потенций. Выделили двух режиссеров: Николая Шенгелая и Михаила Чиаурели, а других (как личностей со своим развитием и своей драмой жизни и творчества) как бы и не было. Теперь мы видим, какими плодотворными были эти тенденции грузинского кино.

 

 

Б.Э. Революционный кинематограф начисто отрицает женственность: вспомним революционерок Пудовкина, карикатуры у Эйзенштейна в «Октябре» и даже трактовку женщины у Довженко. Разве что Вертов, воспевая город, способен на чувственное любование просыпающейся женщиной («Человек с киноаппаратом»). Исключение составляет творчество Барнета: от его очаровательных простушек («Ты в профсоюзе? — Нет, я еще девушка!») до Елены Кузьминой, выходящей из «синего моря».

Н.К. Ты мог бы назвать еще и Протазанова с фильмом «Сорок первый» (1927)...

Б.Э. Так как же у нового человека обстоит с соблазном плоти?

Н.К. После революции Александра Коллонтай сформулировала теорию свободной любви. Маяковский написал поэму «Про это». В школе нам объясняли, что поэт в ней борется с мелкобуржуазными чувствами! Но очень скоро у Коллонтай появился оппонент: идеология пролетариата, полностью контролируемая большевизмом. И пролетарская теория Коллонтай стала считаться мелкобуржуазным извращением марксизма.

Б.Э. До Коллонтай марксизм не занимался этими вопросами.

Н.К. Марксизм как учение — нет. Но у нас марксизм слился с идейным течением, идущим от русской утопии с ее различными составляющими — возьми, например, символизм или акмеизм, группу поэтов вокруг Ахматовой, — которые предлагали новые концепции любви. Даже Толстой в конце жизни обратился к этому — в повести «Отец Сергий». Но дезэротизация любви была еще очень сильна. И православная церковь была в гораздо большей степени обращена к духу, чем к телу. Идеология и искусство замалчивали, отвергали физическую любовь.

Эта православная традиция — не говорить о телесном — затронула даже портретную живопись. Вначале были только иконы, на которых тело как бы отсутствовало вообще; потом появились «парсуны», нечто среднее между иконой и портретом, изображения идеализированных существ. Настоящий портрет появился только при Екатерине. Но опять-таки идеализированный. Затем возник так называемый реализм, который уже был предвестником позитивистской точки зрения на человека как на члена общества. Весь реализм XIX века посвящен месту человека в обществе, роли человека в истории.

В нашем кино присутствуют обе эти тенденции. Есть режиссеры, для которых эротизм — существенная часть реальности: с одной стороны — Барнет, а с другой — Эйзенштейн, который в «Генеральной линии» изображает антиэротичную Марфу Лапкину и вводит эротизм в структуру фильма. Но у большинства режиссеров эротизм перешел в социальную плоскость в виде конфликта между любовью и долгом. Любовь поставлена на службу обществу.

Б.Э. Какой вопрос задает один из персонажей фильма Барнета «Щедрое лето» (1950)? «Ревность — это буржуазное чувство?»

Н.К. Эротизм, как нечто присущее человеку, в социальном плане трактовался как конфликт между любовью и долгом. Типичный пример такого конфликта — «Сорок первый» Чухрая (1956). Революция сильнее человеческих чувств. Или «Любовь Яровая» (фильм-спектакль, самая кассовая картина 1953 года), где жена — за революцию, а муж — против, и победу в ее душе, само собой, одерживает революция; и ярчайший пример — «Партийный билет» Пырьева (1936), где ситуация уже смахивает на пародию: муж — кулак и убийца, поэтому жена должна его ненавидеть. Когда он говорит: «Я люблю тебя», она отвечает: «Нет! Я тебя не люблю, я тебя ненавижу, тебя надо арестовать!» и стреляет в него.

Б.Э. Вплоть до семидесятых годов, когда речь заходила об эротизме, употреблялось слово «физиология»: всё это физиологические подробности, которые не нужно показывать. Не то чтобы нельзя, а просто «не нужно».

Н.К. Когда фильм Андрея Смирнова «Осень» (1974) запретили из-за постельной сцены, то написали, что это натурализм. Даже лучшие режиссеры столкнулись с этой проблемой. В «Сорок первом» Чухрай сам отказался от первой любовной сцены Марютки и офицера. Он не включил в свой фильм, быть может, лучшую сцену не потому, что таково было требование студии, а потому, что хотел сохранить романтическую атмосферу картины.

Б.Э. Райзман с фильмом «А если это любовь?» (1961) — исключение.

Н.К. Так же, как и Марлен Хуциев с фильмом «Июльский дождь» (1967): вот почему эта картина имеет особую ценность. Хуциев утверждает, что он не видел фильмов Антониони. Он самостоятельно открыл проблему отчуждения в советском обществе: одиночество, право женщины не растворяться в обществе, но самой решать, с кем ей жить, чем ей заниматься, куда идти. Он строит этот фильм не как общезначимую историю, а как историю чьей-то личной жизни, имеющую, однако, свой социальный аспект. Фильм кончается неожиданно: героиня приходит на праздник ветеранов войны, а там — молодые люди, не имеющие ни малейшего понятия о борьбе с нацизмом. У Марлена есть особый талант к тому, чтобы преображать повседневное в поэзию и в то же время давать некоторые символические ориентиры, но это не символизм Абуладзе, Параджанова или Тарковского. Это русский «комплекс», который, конечно, очень важен у Эйзенштейна: недостаточно просто наблюдать какое-либо явление, надо выявить с его помощью закономерность, скрытую от глаз.

 

 

Куда же девать живое человеческое тело в этой антиномии духовного и плотского, в этой чисто русской, можно сказать, православной традиции, которую марксизм приспособил для себя, вывернув наизнанку? Абрам Роом был одним из немногих, кто попытался, только попытался найти ответ в своих фильмах «Третья Мещанская» (1927) и «Строгий юноша» (1935).

Б.Э. «Третья Мещанская» (снятая по сценарию Виктора Шкловского) отличается предельной конкретностью, что крайне редко встречается в советском кино: ни гиперболизации, ни романтизации — герои просто смотрят друг на друга.

Н.К. Жаль, что мы не можем увидеть фильм «Ухабы», который Роом и Шкловский сделали после «Третьей Мещанской». От него осталось десятка три фотографий, на которых сняты несколько актеров, одетых в римские тоги. Еще тогда, задолго до «Строгого юноши», Роом думал о древнем Риме. Он один из первых помышлял о возврате к античности с ее культом человеческого тела. Вспомним первые кадры «Строгого юноши», где обнаженная Ольга Жизнева выходит из воды. Это манифест, это реабилитация обнаженного тела! Это совсем не то, что голая женщина в «Земле» Довженко. И это отнюдь не дань неоклассицизму и моде на античность, которые восторжествовали тогда во всем мире, после сухости конструктивизма. Идеей Роома было вернуться к корням европейской истории, к древним грекам и римлянам, также ставившим перед собой проблему человеческого тела.

Другой интересный вопрос: икона — это критика окружающего мира. В ней выражается скептицизм по отношению ко всему видимому и земному. Это изображение, доступное духовному взору за пределами того, что видит человеческий глаз. Видимость может быть обманчива. Я бы сказал, что эйзенштейновская концепция монтажа тоже критична — по отношению к воспроизведению видимого. Это образ, то есть изображение более высокого разряда, чем отдельно снятые кадры. С этой точки зрения не так уж страшно раздробить тело и показать только его частицы. Тело не существует как целое, оно не существует само по себе. За его пределами что-то должно быть. Стало быть, мы имеем дело с очень давней традицией. Следовало бы изучить эту связь между христианской иконографией и советским кино.

Б.Э. В марте 1927 года, всего через год после «Потемкина», учение о монтаже успело, очевидно, приобрести такое влияние, что при отступлении от него приходилось оправдываться. Так, Барнет пишет о своем первом фильме: «Сценарий был написан специально для актеров, которые играют в фильме... Во время работы мы сделали удивительное и приятное открытие: можно выстроить сцену, воздействуя на зрителя не монтажом, а постановкой этой сцены... Залог успеха такой работы — в актерах...».

Н.К. Что-то в этом роде писал и Абрам Роом. Не только Эйзенштейн, Кулешов или Вертов, а все кругом были фанатиками монтажа. Это — примета эпохи с ее идеей пересоздания реальности, пересоздания мира.

Б.Э. Этот же принцип лег в основу футуризма. Реальный человек должен быть расчленен, чтобы можно было создать нового человека. Удивительно, как много места занимают в фильмах пространство и неодушевленные предметы. В первой части «Мертвого дома» Федорова на большинстве планов актеры (и вообще человеческие существа) просто отсутствуют.

Н.К. Советское кино было проникнуто символизмом. Предметы — не просто предметы. Тогда создавали новый язык предметов, говорили предметами, как у Свифта на Лапуте. Началось, конечно, с «Потемкина» и «Октября», но потом стало встречаться повсюду.

Другое дело — пространство. Кулешов пересоздал пространство, и в это пустое пространство он поместил человека. Одной из утопий того времени была идея, что повествование можно выстроить из однозначных планов. Хотели искусственно сузить многообразие реальности и искали в монтажном кадре однозначность, чтобы с помощью таких кадров выстроить фразу. Кулешов и его последователи начинали всегда с пустого пространства, куда пытались поместить что-либо.

 

 

Б.Э. В чем ты видишь разницу между «Щедрым летом»...

Н.К. ...И «Кубанскими казаками» (1949-1950)?

Пырьев претендует на изображение реальной жизни, уверяет, что всё так и есть на самом деле. А Барнет делает из своего колхоза мифическую Аркадию, это чистейший идеализм.

Б.Э. Кстати, о фильмах сталинской эпохи. Какую оценку дать им сегодня, надо ли их переоценивать, и если да, то как? Вот, скажем, ты усматриваешь в «Третьем ударе» Савченко (1948) расхождение с официальной иконографией: Алексей Дикий играет Сталина как римского императора, изображение битвы похоже скорее на фреску, чем на лубочную картинку. А вот Майя Туровская считает, что в «Партийном билете» есть некий подтекст, и доказывает это очень убедительно. Конечно, сегодня преобладает более простой подход: фильмы сделаны замечательно, не уступают голливудским, это такой восхитительный кич, что всерьез их принимать невозможно, но их создатели были безмерно талантливы... Я бы поставил вопрос иначе: можно ли говорить, что «Падение Берлина» такой же хороший фильм, как «Унесенные ветром»? Или, напротив, можно сказать, что «Унесенные ветром» — такой же плохой фильм, как «Падение Берлина»?

Н.К. Сталин понял, что образ Америки был создан в Голливуде. И захотел, чтобы ему создали образ Советского Союза. Он любил гангстерские фильмы, комедии и хотел иметь свой, советский Голливуд в качестве фасада своего режима. «Мосфильм» был задуман как советский Голливуд. Его начали строить здесь, в Москве, а потом увидели Ялту, и возникла идея построить «советский Голливуд» у моря, на солнечном юге... идея, которая пришла в голову Ханжонкову еще до революции. Для изучения Голливуда в Америку послали Шумяцкого и Нильсена.

В эту химеру продолжали верить и во время холодной войны, когда Голливуд у нас подвергался нападкам. Хотя систему жанров позаимствовали не у Голливуда, а у студии «УФА». Возможно, потому, что из Германии вывезли так много фильмов в качестве трофеев. Победители покорились побежденным. Голливудская мечта прошла через Германию, и сталинский проект был голливудский секонд-секонд хэнд.

Б.Э. Обреченность попытки создания своего Голливуда особенно очевидна в двух «официально пиратских» ремейках: в 1936 году это был «Тринадцать» Михаила Ромма, навеянный «Потерянным патрулем» Джона Форда, а десять лет спустя «Поезд идет на восток» Райзмана — как считается, подражание фильму Капры «Это случилось однажды ночью». До самого конца не можешь понять, что это: road movie, комедия или мелодрама. Так или иначе, но в обоих фильмах попытка подражания американскому кино, как в лучших, так и в худших его проявлениях, полностью провалилась. И еще я не согласен с распространенным мнением, будто Александров копировал американские музыкальные комедии, хотя я склонен поверить, что вначале у него и было такое намерение. Возможно, некоторые из его фильмов только выиграли от того, что ему это не удалось, оттого, что его сценаристы — Эрдман и Вольпин, Ильф и Петров (да и он сам) — были неспособны выполнить такую задачу.

Н.К. Начиная с двадцатых годов, режиссеры считали себя творцами и хотели установить для себя новые правила. Это противоречие между авангардистами и публикой существовало во все времена.

Когда Аннет Майклсон впервые приехала в Москву, она в один и тот же день встретилась с Сергеем Юткевичем и с Леонидом Траубергом. И задала им один и тот же вопрос: «Почему вы, авангардисты двадцатых годов, в тридцатые стали совсем другими? Это был приказ сверху, вам угрожала опасность?» Юткевич и Трауберг ответили одинаково: мы увидели, что народ нас не понимает, что нам нужно быть проще, нужно идти ему навстречу. Аннет, эстет по духу, заметила: «Но художник должен всегда опережать публику, ошеломлять ее!». Трауберг скорбно посмотрел на нее и сказал: «Нет. После смерти поздно что-либо понимать. Всё, в том числе и приятие публики, надо узнать при жизни». Это было характерное для нашей страны противоречие: между высокоразвитым авангардом и слаборазвитым, иногда неграмотным, населением, которому предлагали «Черный квадрат» Малевича или музыку Стравинского. Этот разрыв стал для авангарда трагедией. Вот почему у нас всегда были люди, которые не только выполняли приказ сверху, но и сами стремились делать «народные» комедии или мелодрамы. Был почти что закон, вроде хеппи-энда в Голливуде: конец обязательно должен быть хорошим. Даже когда в «Зое» Арнштама (1944) героиня погибает, в конце фильма появляется и побеждает советская армия. Даже Эйзенштейн в «Бежине луге» после смерти Степка показывал салютующих в полях пионеров. В пятидесятые годы велась борьба за неопределенность, «вопросительный знак» в финале: так было в фильме «А если это любовь?». Но неопределенность в финале наводила на размышления, а публика не была к этому готова. Публика хотела знать, чем всё кончилось.

 

 

Б.Э. Меня всегда удивляло то, что, за отсутствием точного термина, можно было бы назвать примитивностью техники повествования в этих фильмах. Я имею в виду съемку с обратной точки, этот основной повествовательный прием, который определяет направление взглядов, который на Западе давно стал штампом и который советское кино игнорирует, но не так, как если бы оно переросло его, а так, словно оно до него не доросло.

Н.К. Могу поделиться опытом: нам это объяснял Кулешов. По-русски эта смена направлений взгляда камеры  называется «восьмерка». Кулешов и Эйзенштейн отказались от этого еще в двадцатые годы. Кулешов говорил нам: «Есть два штампа. Первый — это когда один персонаж лежит, а другой сидит на заднем плане, и кажется, что он вылез из живота, «словно болезнь». Второй штамп — когда показывают на переднем плане ухо или плечо, а за ними лицо. Это две болезни кино, говорил Кулешов. «Мы избавились от них, потому что главное — это лицо».

Б.Э. Мы вернулись к иконе.

Н.К. Точно. Но это не вытекает из принципа монтажа: Кулешов хотел показать идеализированное лицо, без чужого уха или плеча. Во ВГИКе нас учили строить сцену в категориях двадцатых годов. Кулешов никогда не говорил: мы экспериментировали. Он рассказывал нам, что он «делал кино», и это превращалось в правило. Он говорил, что если мы собираемся показать лицо, мы должны «очистить кадр»: это было одно из его любимых выражений.

Это во-первых. А во-вторых, русская литература никогда не была повествовательной. «Евгению Онегину» ставили в укор, что там ничего не происходит. Наши читатели тоже любили Вальтера Скотта, Эдгара По, снова и снова требовали Шерлока Холмса. Но наши писатели, как правило, сознательно жертвовали интригой. В англосаксонской литературе действие насыщено до предела, интрига выстроена с большим искусством. Последовательность событий приводит к ожидаемому или неожиданному концу. Ни один русский писатель так не делал. Вместо этого все они углублялись в описания. Самое важное в русской литературе — это полифония мотивов: не действий, а мотивов. В «Евгении Онегине» практически нет действия. Обрати внимание, как вяло развивается действие у Чехова, Пушкина, Достоевского, часто приходится слышать, что у них «слабый сюжет». Слабость сюжета и подчеркнутость мотивов всегда взаимосвязаны. Можно очень эффектно пересказать «Братьев Карамазовых», но при этом от них ничего не останется. Даже в «Капитанской дочке», шедевре в плане стремительности и увлекательности событий, сюжет — лишь основа, на которой ткется великолепная ткань метафорического письма. Такова осмысленная «слабость» и примечательная особенность  нашей литературы. Главным в ней всегда были не события, а то, что происходит за фасадом событий. Не что случилось, а каково значение случившегося.

 

 

Б.Э. Попробуем взглянуть другими глазами на эту историю, обсуждение которой часто велось в духе минувшей эпохи, а в последнее время часто принимало форму сведения счетов — что, в сущности, одно и то же. Вот, скажем, в 1933-1934 году был очень странный момент, когда появились фильмы, отличавшиеся невероятной свободой. Конечно, благодаря ярким индивидуальностям их создателей. Барнет, Гендельштейн, Роом, Мачерет, Савченко и сам Кулешов снимают свои лучшие фильмы... Не забудем также «Счастье» Медведкина и «Аэроград» Довженко. Так вот, это удивительное богатство появляется после ужасного периода фильмов-доносов, показывающих, что кругом — саботаж и предательство: «Хабарда» Чиаурели, «Гвоздь в сапоге» Калатозова, «Государственный чиновник» Пырьева, «Моя родина» Хейфица и Зархи, даже «Ледолом» Барнета и «Иван» Довженко. Фильмы, представляющие собой чистую тавтологию: враг есть враг, потому что он враг, и т.д. Как все это связать?

Н.К. Некоторые историки представляют дело так, будто с начала революции до смерти Сталина был один сплошной ледниковый период. Это совершенно неверно. Было четыре кратких периода, которые можно назвать «оттепелями».

После гражданской войны и Кронштадтского восстания в 1922-1923 годах начался «нэп». Следующий, 1924 год — это год появления всех наших классиков: Вертова, Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, а также Роома, Барнета, Тарича, Тасина... Это непосредственно связано с «нэпом». А в области кинопроизводства — с появлением студий «Межрабпом-Русь», ВУФКУ, Госкинопром Грузии… Поколение «нэпа» — дети революционного авангардизма. Во время борьбы с царизмом в десятилетие, которое предшествовало 1917 году, они, еще совсем юные, впитали дух свободы. При военном коммунизме они были юношами или даже подростками и еще не могли реализоваться, но при «нэпе» начался расцвет классического советского кино, длившийся пять лет.

1927-1932 годы — время индустриализации и борьбы с Троцким. В 1929-м начинается коллективизация. Это как бы повторение гражданской войны, и уровень кинематографа тут же резко падает.

Б.Э. Парадокс в том, что некоторые фильмы этого времени вошли в число лучших произведений советского кино до появления звука. Борьба с кулаками присутствует и в «Новом Вавилоне», и в «Земле», и в «Обломке империи» Эрмлера, и даже в «Ледоломе». В этих фильмах классовая борьба показана со всеми, чисто демонстративными, крайностями, но при этом кинокартины достигают вершин кинематографической выразительности.

Н.К. В этом, возможно,  выразилось противоречие эпохи, своего рода двойное экспонирование истории. После 1931 года у нас появляются «прозаические» фильмы: «Путевка в жизнь» Николая Экка, или «Дела и люди» Александра Мачерета. Но этот поворот — скорее, наплыв, который длится два-три года, и происходит отнюдь не сам собой.

Примерно до 1932 года Сталин разжигает классовую борьбу в культуре с помощью РАППа и цензуры. А в 1932 году с запретом РАППа вражда прекращается, и возникает еще одна иллюзия: что новая гражданская война — уже не между белыми и красными, а между «верными» и попутчиками — наконец-то завершилась. Нет больше попутчиков, теперь все «наши». Это вторая оттепель. На производство фильма требуется год. Новая волна подготавливается с 1932 по 1933 год, по-настоящему начинается в 1933-м и длится до 1935-36 годов. Эта же волна породила «Чапаева». Всё кончается с убийством Кирова в 1934 году, которое послужило сигналом к началу большого террора, к новому обострению классовой ненависти, и так продолжается до самой войны.

Б.Э. Именно тогда на сцену выходят те, кого ты называешь потерянным поколением, уничтоженным войной.

Н.К. Я имею в виду некоторых учеников Кулешова и Эйзенштейна, например: Котэ Пипинашвили, Валентина Кадочникова (который сделал кукол для «Нового Гулливера» Птушко, это был замечательный рисовальщик и режиссер, он снял только один игровой фильм, «Волшебное зерно» (1941), и умер при подготовке второго), или Олега Павленко, погибшего на войне…

Это поколение подготовило или предвосхитило то, что смогло появиться только после смерти Сталина. Они первыми сделали шаг в этом направлении, но их остановили. Почти все они погибли. Осталось лишь несколько посланий из прошлого, отправленных, быть может, не самыми талантливыми из них (как, например, Александр Столпер с его фильмом «Жди меня»): это фильмы, в которых нет никакой напыщенности, никакого неоклассицизма, они говорят нормальным голосом.

Кроме того, во время войны произошла «невольная», спонтанная либерализация. Кино снимали в Средней Азии. Сталин был далеко, у всех были лучшие намерения, шла справедливая война. И между 1942 и 1944 годами смогли появиться значительные фильмы. Победа положила конец этой либерализации — вплоть до 1955 года. Еще десять лет ледникового периода. Но в 1954 приступило к работе «поколение лейтенантов», частично реализовавшее то, что должно было сделать потерянное поколение.

Конец наступил в 1968 году. Не в 1965-ом, не сразу после отставки Хрущева. Именно в этот момент появляются Тарковский, Иоселиани и остальные, у кого была совершенно новая концепция кино. На сей раз это не отдельные ручейки, а могучая река. Брежнев разгромил это движение не сразу, оно продлилось до Пражской весны. Вот тогда всё и остановили. Однако, как говорила Пера Аташева, лев еще силен, когти крепки, только зубы затупились. На самом деле это движение дотянуло до начала Перестройки. А затем наступила катастрофа. Все думали: вот сейчас оно, наконец, начнется. И ничего не началось. Но это...

Б.Э. …это уже совсем другая история.

 

         Париж-Москва, 1999-2000

 

 

 

 

* В декабре 2000—январе 2001 года, к 75-летию «Потемкина», были показаны 4 версии фильма: немой, озвученный в 1950 году музыкой Николая Крюкова, американский вариант с музыкой Эдмунда Майзеля и реконструкция 1975 года с музыкой Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. К нашему изумлению и к нашей радости, залы Музея наполнялись на всех сеансах, и восприятие молодежи было вполне адекватным. На первый план вышло, наконец, гуманистическое содержание фильма, а идеологические «упаковки» разного (иногда противоположного) свойства, накопившиеся за несколько эпох, как будто отшелушились от подлинного «ядра».