Кинокритики любят называть XX век веком кино. Профессиональный патриотизм? Не только. Если искусство все еще остается отражением реальной жизни, если через сотни лет ученые станут искать в художественных произведениях достоверную запись состояния умов несчастного двадцатого столетия, то из всех видов искусства самыми обширными свидетельствами и впрямь располагает кино.

Разумеется, такой поиск будет нелегким. Дух эпохи, авторское мироощущение обычно вычитываются из фильма опосредованно, порой даже вопреки сознательным установкам режиссера.

Какими путями могли бы пойти такие изыскания? Прежде всего, очевидно, следует наметить своеобразную «карту» проблем, волновавших кинематографистов. Создание подобной карты с учетом географических и исторических аспектов (на протяжении всего столетия эволюции кино) — задача на многие тома. В предлагаемой статье я попытался описать проблемно-тематическую ситуацию в мировом кино последнего десятилетия. Технология составления такой «карты» по определению имеет погрешности. Анализ и оценку тенденций придется оставить «за кадром», но указать направление эволюции в рамках одной тенденции — это входит в мою задачу.

Итак, сегодня бросается в глаза ошеломляющий натиск электроники на искусство. Еще не отрефлексированная новость — возникновение единого информационного пространства, изменившего взаимоотношения личности с окружающим миром. Компьютерная графика создает виртуальную действительность, удивительно похожую на реальную, но от «а» до «я» искусственную. Динозавры Стивена Спилберга, однажды появившись рядом с реальными актерами, лишили кинообраз его имманентного признака: то, что мы видим, на самом деле произошло перед камерой. Ныне мы находимся в ситуации, когда суд вот-вот откажется признавать кинопленку вещественным доказательством.

Наступление новых технологий («оцифровка» кино), позволяющее использовать сенсационные «спецэффекты» («Парк юрского периода», «Марс атакует!»), не только отдаляет кино от реальной жизни. Технический прогресс способствует также опасному распаду мирового кино на два полушария. Полушарие развлекательного кино все в большей степени подчиняется законам маркетинга, согласно которым индивидуальное выражение неповторимого таланта не только необязательно, но нежелательно. Ибо негативно влияет на box-office — ведь массовый зритель ценит проверенные, привычные приемы, а вовсе не новаторство.

Это «развлекательное» полушарие (со столицей в Голливуде) распространяет идею, будто можно собрать в одной точке земного шара самые крупные капиталы, закупить самые интересные сценарии, нанять самых талантливых режиссеров, пригласить лучших актеров, монополизировать производство фильмов для зрителей всего мира и навязать их всей «глобальной цивилизации». Здесь мы подходим к одной из центральных проблем современной культуры: в какой мере глянцевая цивилизация благосостояния, стирающая неопрятные пятна нищеты и отсталости, решает проблемы человеческой личности. Или же,  напротив, прививает «глобальные», стандартные черты, стирающие индивидуальные и национальные особенности? Боюсь, что второй вариант ближе к действительности. А став одинаковыми, мы перестанем быть интересны себе самим и друг другу.

Лишь второе полушарие — полушарие авторского кино, имеющее не одну столицу, а множество, по всему «шарику», — работает на кино как искусство. Параллельно с блокбастерами стоимостью в сотни миллионов долларов, в мире по-прежнему снимаются «малобюджетники», а это означает, что есть зрители, готовые их смотреть: серийное голливудское производство удовлетворяет не все потребности публики.

Это только на первый взгляд кажется, что оцифровка кино (живые динозавры) беспредельно расширяет возможности экрана и тем самым повышает индекс тематического разнообразия кинематографа. Наоборот! Вне зависимости от содержания (допотопные пресмыкающиеся, марсиане, прыжок с двадцатого этажа etc.) даже самые экзотические компьютерные картинки обнаруживают унылое сходство: все они выдают свою сделанность. И быстро приедаются, подогревая интерес к экзотическому кинематографу (иранскому, китайскому, новозеландскому, бразильскому, грузинскому, алжирскому). Отчасти благодаря уже достаточно высокому его уровню, но больше из-за того, что эти фильмы — попросту другие. Именно функционирование многочисленных национальных кинематографий, а внутри них — авторских индивидуальностей, делает «тематическую карту» мирового кино обширной и разнообразной.

 

 

Тяжело признавать это, но центральной темой мирового кино стало насилие.

Прежде всего бросается в глаза ряд циничных коммерческих проектов, которые с помощью жестокого насилия пытаются — и довольно успешно — привлечь в кино любителей острых ощущений, восполняющих в кинозале их нехватку в реальной жизни. Типичным примером может служить «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, а в польском кино — «Доска объявлений» Лукаша Заджиньского.

Тем не менее нарастающая в повседневной жизни агрессия ощущается как важный signum temporis, но отказ художнику в праве исследовать этот феномен означал бы цензорское отрицание терапевтических функций искусства.

Имеется тест, который позволяет отличить произведение, глубоко анализирующее феномен агрессии, от коммерческого зрелища, эпатирующего преступлением. Это уровень психологической правды. Высокомерно-равнодушное изображение процесса ожесточения шайки подростков (насилующих двух туристок, чтобы затем продать их жителям деревни) в «Стаде» Марко Ризи направлено лишь на то, чтобы возбудить и шокировать зрителя. Но уже «Бешеные псы» Квентина Тарантино — фильм не менее жесткий, анализирующий поведение банды гангстеров после неудачного нападения, свидетельствовал о стремлении художника исследовать феномен жестокости. Еще дальше по пути анализа патологической агрессии пошли Ромуальд Кармакар в «Убийце» и Атом Эгоян в «Путешествии Фелиции» (где разоблачение маньяка в финале оказывается для зрителя потрясением, но вполне обоснованно психологически).

Американские триллеры, где насилие является, главным образом, следствием стремления героев к наживе или же единственным шансом подняться по социальной лестнице («Хорошие парни» Мартина Скорсезе), прямо скажем, не вдохновляют. Больший интерес вызывают фильмы, глубоко проникающие в природу человека. Оливер Стоун (известный своим вниманием к социальным конфликтам) обвиняет в «Прирожденных убийцах» телевидение, которое превращает преступников в идолов масс-медиа и в результате самоуничтожается (в лице своего представителя, убитого парой разрекламированных на телеэкране бандитов). Самое значительное достижение кинематографа в этом жанре — «Забавные игры» Михаэля Ханеке. Фильм выдержать исключительно трудно: зверское убийство целой семьи, совершенное двумя вполне культурными молодыми людьми, не имеет, на беглый взгляд, иной мотивации, кроме наслаждения убийством. Опосредованно же обвиняемся мы все — зрители фильмов насилия, привлеченные в кинотеатр возможностью виртуально испытать подобное же наслаждение.

 

 

 

Связанные с насилием тенденции в кинематографе обязаны своим рождением политическим и этническим конфликтам нашего времени. Катастрофическое обострение терроризма — не только предлог для сказочных подвигов Джеймса Бонда. Ливанец Аарон Багдади в фильме «Вне жизни» показывает не только реакцию похищенного заложника, но также и то, как ситуация выходит из-под контроля самих похитителей. Бразилец Бруно Баррето в фильме «Гильерос устали» обращается к реальной истории похищения американского посла не слишком удачливыми идеалистами, напоминая, что не каждая безвыходная ситуация на самом деле такова.

Из крупных конфликтов десятилетия важным стимулом стали Чечня и Балканы. Я не касаюсь здесь сомнительного с нравственной точки зрения, конъюнктурного пришпиливания балканской «великой темы» к банальным мелодрамам ради повышения их рейтинга («Помни, что умрешь» Ксавье Бовуа). Следует отметить, прежде всего, прекрасный, всесторонний анализ «балканскости» Тео Ангелопулосом во «Взгляде Одиссея», а также почти гениальный (в смысле киногеничности) фильм «Перед дождем» Милчо Манчевского, отважный протест против распространения этнических чисток на территории его родной Македонии. Но наиболее значительной оказалась «Пороховая бочка» Горана Паскалевича — мозаика киноновелл, нескольких частных человеческих судеб. Тем не менее фильм отвечает на сложнейший вопрос: почему объясняемые религиозными различиями этнические трагедии вспыхивают в обществах, столь мало проникнутых религиозностью.

Родственное насилию явление деспотизма анализируется с точки зрения и палача, и жертвы. Отар Иоселиани в «Разбойниках» показывает, что генезис деспотизма идентичен в период Средневековья, большевизма и перестройки. Бертран Тавернье в фильме «Капитан Конан» выделяет особую расу «люди войны», не находящих себе места в мирное время. Над жертвами, в свою очередь, довлеет многовековая традиция подавления (женщины в фильме Чжана Имоу «Зажги красный фонарь»), сокрушительная сила бездушного бюрократизма («Войцек» Яноша Саса) или же тотальная промывка мозгов («Синий воздушный змей» Тяня Чжуанчжуана). Парадоксальным образом наиболее счастливой жертвой оказывается «Форрест Гамп» Роберта Земекиса — благодаря низкому интеллекту героя.

В свою очередь, деспотизм связывается непосредственно с идеей власти. Падение коммунизма, ранее всего произошедшее в Польше, именно в польском кино нашло достойное отражение: парадокументальный «Человек из железа» Анджея Вайды вписывает в контекст текущих событий непреодолимую жажду свободы. «Допрос» Рышарда Бугайского запечатлевает победу личности над политической полицией, а «Покушение» Барбары Сасс — фиаско полицейской провокации. Жуткий лик революции, пожирающей собственных детей, показывает Никита Михалков в «Утомленных солнцем» («солнце» ассоциируется с «солнцем мировой революции»).

Крушение тоталитаризма ничуть не отбило вкус к политическим темам. «Основные цвета» Майка Николса, достоверно изображающие закулисную жизнь американской политики, разрушают иллюзии, будто демократия непременно выносит наверх «лучшего», но подтверждают, что «худшего» она все же позволяет избежать. На европейском материале подобную позицию исповедует в «Обладателе портфеля» Даниэль Лучетти, сатирически изображая профессионала-политика (Нанни Моретти), популярного и продажного. Просто-таки пророком по части того, как уладить ситуацию с покачнувшимся имиджем президента США, оказался Барри Левинсон в фильме «Хвост виляет собакой». Задолго до скабрезной истории с Биллом Клинтоном он догадался, что небольшая война отвлекает внимание от либидо крупного лидера куда эффективнее официальных опровержений.

Этот последний фильм поставил язвительный знак равенства между гражданином и телезрителем, которому можно внушить все, что угодно. В минувшее десятилетие появилось множество авторефлексий на средства массовой информации. Прежде всего, досталось телевидению: и за навязывание лживой действительности как единственной истины («Случайный герой» Стивена Фрирза), и за полное стирание границ между виртуальной и реальной действительностью («Экзистенция» Дэвида Кроненберга), и за бестактное зрелище, построенное на подсматривании в замочную скважину («Шоу Трумэна» Питера Уира).

Кино подверглось критике в меньшей степени. Действительно жестокий фильм Роберта Олтмена «Игрок» бескомпромиссно обнажает тайны голливудской гонки (по трупам) за успехом и провокационно оставляет виновного безнаказанным. Но уже Джоэль Коэн в «Бартоне Финке» трактует голливудские нравы с добродушным сарказмом, а «Продавец снов» Джузеппе Торнаторе даже оправдывает махинации человека, который устраивает в деревнях «пробные съемки», якобы открывающие путь к кинокарьере — ведь его мелкий обман, несмотря ни на что, помогает жить.

На демократические идеалы ориентировались многие кинематографисты, обращавшиеся к проявлениям несправедливости — прежде всего, в конфликтах «личность-власть». Самым ярким примером представляется ущерб, наносимый личности во имя торжества правосудия. Так, английский суд во время процесса против ирландских террористов на основании косвенных улик осуждает более чем на десять лет человека, ошибочно обвиненного во взрыве бомбы, и чуть ли не всю его семью. Более того, найдя истинных террористов, суд оставляет прежнее решение, чтобы «не потерять лицо» («Во имя отца» Джима Шеридана).

Мародеры из Красной Армии, оккупирующие Венгрию, насилуют крестьянку, а вставшую на ее защиту семью полевой суд приговаривает к расстрелу за «саботаж». Кассационный трибунал в Москве на протяжении еще нескольких десятков лет отказывает жертвам в реабилитации («Обвинение» Шандора Шара). Доведенные расистской сплетней до исступления, жители обнищавшего городка во Флориде вырезают богатую негритянскую деревню. Власти же ждут семьдесят два года, прежде чем решаются сказать об этом вслух и выплатить наследникам пострадавших компенсацию («Роузвуд» Джона Синглтона). Боксер, чемпион мира, за несовершенное им преступление проводит в тюрьме двадцать лет: темный цвет кожи заключенного мешает суду начать пересмотр дела («Ураган» Нормана Джуисона).

В названных фильмах виновный определялся достаточно просто. В других же случаях назвать преступников поименно невозможно. В «Ненависти» Матье Кассовитца источником тлеющих конфликтов оказываются пригородные районы, населенные неимущими меньшинствами. Солидарность нелегальных рабочих строителей в фильме Кена Лоуча «Ветер в глаза» направлена против тэтчеризма, ограничивающего попечительские функции государства.

Многие камеры были направлены в сторону безработицы, причем режиссеры стремились выйти за рамки публицистики. Картина упоминавшегося уже Лоуча «Меня зовут Джо» углубляет психологическое измерение этой проблемы, подобно «Розетте» братьев Дарденн — фильма, окрашенного огромной симпатией к героине, женщине из низов, стремящейся жить достойно. С помощью апострофы «Милая Эмма, дорогая Бёбе» Иштван Сабо обращает внимание на специфическую безработицу в Венгрии — учительница русского языка, похоже, теперь никому не нужна.

К решению этой проблемы, пусть даже ценой нарушения социальных табу, призывает в фильме «Голо и весело» Питер Катанео — ведь бездеятельность противна человеческой природе. Марион Верну в «Нечего делать» показывает, как появившийся после увольнения избыток свободного времени уравнивает мировоззрение шефа отдела маркетинга и простой кладовщицы.

Знаменательно, что сетования на тяжкие последствия безработицы не сопровождаются призывом к революционным переворотам. Напротив, размышляя о социальных проблемах, многие авторы явно не верят в эффективность революционной дороги — в глобальных ли целях или вполне локальных. «Второй раз» Миммо Калопрести демонстрирует бессмысленность личного самопожертвования террористки. Роман Полански в снятом на чилийском материале фильме «Смерть и дева» также провозглашает принцип «подведения жирной черты» вместо решительной мести. В свою очередь, «Боксер» Джима Шеридана в лице бывшего бойца подпольной ИРА выдвигает на первое место борьбу с ненавистью — вместо борьбы с противниками.

Идет поиск других — ненасильственных — методов. Добросовестно подмечающий реалии горняцкого быта «Оркестр» Марка Хермана не протестует против тэтчеровской ликвидации нерентабельных шахт, он лишь задумывается над тем, как спасти рабочий симфонический оркестр. Герой Бертрана Тавернье из нищего рабочего района («Это начинается сегодня») демонстрирует эффективность позитивистской позиции: пусть каждый делает свое дело. Пример из частной жизни: открытая для окружения и неизбежных компромиссов героиня «Возлюбленной жизни ангелов» Эрика Зонки отличается большей жизненной мудростью, чем бунтующая и бескомпромиссная ее подружка.

В фильмах последнего десятилетия проявился дух экуменизма, толерантности, уважения Другого, его «инакости» — отнюдь не только в религиозном значении. Особенно выразительно это прозвучало в кинематографе тех стран, где еще царит сектантский принцип «единственно верной истины». Отсюда резонанс «Клубники и шоколада» Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Табио, открывших своему герою — молодому партийному активисту с острова Куба — новые для него типы культуры, а также сексуального поведения.

За права меньшинств и против расовой ненависти выступают Майк Ли в «Секретах и обманах» (белая девушка узнает о существовании родной сестры-негритянки), Жако Ван Дормель в «Дне восьмом» (веселый и открытый герой, представитель монголоидной расы, оказывается куда мудрее много о себе воображающего белого трудоголика), Павел Лунгин в «Луна-парке» (воинствующий антисемит узнает о своем еврейском происхождении), а также Джонатан Демми в «Филадельфии» (больной СПИДом добивается человеческого к себе отношения).

«Инакость» — актуальная проблема все уменьшающегося мира, в котором сильно упростились человеческие контакты, не только виртуальные, но и реальные. Уже само обращение к теме столкновения двух культур или к сюжету «человек на пограничье двух культур» объективно способствует воспитанию толерантности, даже если художник не чужд язвительности и колкостей. Так, противоречия американской и французской ментальности вдохновили на почти одинаковые выводы европейку Шанталь Аккерман («Кушетка в Нью-Йорке») и американца Питера Уира («Вид на жительство»). Выходя за рамки бытовых схем, исследует англо-американские антиномии Ричард Кветневский («Любовь и смерть на Лонг-Айленде»). В «Коле» Яна Сверака пересматриваются российско-чешские стереотипы, сформировавшиеся в лоне авторитарных режимов. С другой стороны, встреча с экзотической «заморской» культурой или традицией позволяет человеку внимательнее всмотреться в самого себя («Пианино» Джейн Кемпион, «Между злом и глубоким, синим океаном» Марион Хенсель).

 

 

 

Как самостоятельное интеллектуальное течение следует отметить увлеченность (более активную, чем в предыдущие десятилетия) прошлым. Прежде всего, это экранизации литературных классиков, таких, например, как заново открытая Джейн Остин («Разум и чувства» Энга Ли, ультраанглийский фильм, сделанный китайцем!) или Адам Мицкевич («Пан Тадеуш» Анджея Вайды, где сохранен оригинальный поэтический текст). Здесь явно стремление отыскать корни национальной идентичности и показать актуальность исторических реминисценций. В иных случаях актуальность достигается переносом действия в более близкие нам эпохи, что особенно заметно в нарастающем потоке инсценировок Шекспира: Кеннет Брана переносит действие «Гамлета» в XIX век, Ричард Лонкрейн «Ричарда III» — в тридцатые годы нашего столетия, а Баз Лурманн «Ромео и Джульетту» — в наши дни.

Оригинальные сценарии о делах давно минувших дней — разве что кроме тех, где эксплуатируется интерес к роскошным костюмам и декорациям — возвращают зрителя к событиям, которые органично проецируются на современность. Сценаристы порой обращаются аж к XII веку, чтобы показать, подобно Юсефу Шахину в «Судьбе», что в исламской традиции можно найти не только фундаментализм, но и толерантность. «Елизавета» Шекхара Капура напоминает о принципах, на которых великая королева воздвигла мощь английской империи. В «Цареубийце» Карен Шахназаров посредством сложного драматургического приема возлагает вину за убийство Николая II на весь народ. «Галоп» Кшиштофа Занусси показывает, что хотя характер коммунистических репрессий одинаков повсюду, путей противостояния им было множество. Не самую очевидную правду о Второй мировой войне открывает Стивен Спилберг — как в «Списке Шиндлера», так и в «Спасти рядового Райана». И даже Фолькер Шлёндорф в неоднозначном и непопулярном у критики «Чудовище» («Ольховом короле») добавляет к этой теме немало совершенно новых исторических подробностей.

Однако самая необычная реакция на геноцид времен второй мировой войны — два фильма, снятые в парадоксально-комедийном тоне, немыслимом пару десятилетий назад: «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи и «Стремление жить» Раду Михайляну. Перенося самые страшные преступления века в измерение абсурдной сказки, режиссеры отказываются от реалистического осмысления фактов, хотя факты настолько ошеломительны, что, возможно, и не должны описываться натуралистически.

 

 

 

Из тем, затрагивающих уже не глобальные проблемы общества, а отдельную личность, следует, прежде всего, выделить тему одиночества. Поздним фильмом «За облаками» напомнил о себе великий Микеланджело Антониони, создатель целого направления в кинематографе, элегически переживающем хрупкость и утрату человеческих связей. По мысли авторов этого течения, техногенные цивилизации, порождая все новые формы коммуникации, парадоксальным образом отдаляют людей друг от друга. В результате возникает не одиночество отшельника (как индивидуальный выбор личности), но одиночество в толпе, в шуме агрессивного информационного потока. Об отчуждении современников, уставившихся в телевизор или в монитор компьютера, с отчаянием напоминают американцы: Роберт Олтмен в фильме «Короткий монтаж» и явно идущий по его пути Пол Андерсон в «Магнолии».

Меткие метафоры для страха перед одиночеством находит в двух фильмах Цай Минлян. В драме с ироническим названием «Да здравствует любовь!» символом одиночества оказывается пустая квартира, для которой невозможно найти хозяина; в «Дыре» же из пробитого сантехниками отверстия между этажами в критическую минуту является, словно свет в туннеле, рука помощи. Находят свое выражение на экране и проблемы насильственного одиночества, как в случае со студенткой, попавшей в дикое безлюдье китайской «культурной революции» («Сосланная»/«Шью-Шью» Джоан Чен). В то же время Кшиштоф Кесьлевский — один из немногих, кто сумел показать (в фильме «Три цвета: синий»), что можно достойно встретить одиночество после внезапной смерти близкого человека.

 

 

 

В экзистенциальной тематике на первое место выходит смерть, хотя эстетика Голливуда долгое время табуировала смерть — в отличие от убийства (зритель, наконец, готов к мысли, что все мы смертны!). Достойное приятие неизбежного изображает Аттила Яниш в «Долгих сумерках». В мозаике снов и фантазий он проходит одну ступень за другой: потрясение, бунт, отчаяние и, наконец, смирение уходящей из жизни героини. Можно помочь человеку переступить границу мира теней, — заявляет Ник Харран в «Девичьей ночи», где служанка пытается облегчить подруге последние месяцы жизни.

Чаще, чем вопрос «как умирать?», ставится вопрос «как жить?». Здесь первое место занимает полное картезианской веры в человека и его разум французское экзистенциалистское кино под эгидой его неофициального вождя Эрика Ромера («Сказки четырех времен года»). Ценность жизни видится острее в пограничных ситуациях: Джим Шеридан в «Моей левой ноге» делает своим героем полного инвалида. Крайние обстоятельства также помогают с уважением взглянуть на чужую иерархию ценностей, как в случае с опустившимся латиноамериканским офицером, для которого высшим принципом является честь («Полковнику никто не пишет» Артуро Рипштейна). Кино немало сделало, показывая процесс открытия человеком новых ценностей, как в «Почтальоне» Майкла Рэдфорда, где простой сицилийский письмоносец, случайно оказавшись рядом с Пабло Нерудой, открывает для себя волшебство поэзии.

 

 

 

Со времен «сексуальной революции» конца 60-х годов процент эротических сюжетов постоянно шел вверх с характерной пропорцией: уменьшалось число фильмов о любви и росло — о сексе. Ослабление общественной цензуры сделало возможным обращение к тем аспектам физической любви, которых режиссеры ранее избегали или переносили в сферу аллюзий.

Бесценную искренность художника нетрудно отличить от коммерческого эксгибиционизма и порнографии. Отважным поступком, бесспорно, являются сценарии Ингмара Бергмана: о супружеской неверности его матери («Интимные признания» и «Вероломная» в постановке Лив Ульман, бывшей подруги режиссера), а также о проблеме измены — уже на совершенно личных ассоциациях.

Предыдущие годы изобиловали фильмами о прелестях сексуальной свободы и «беззаботной игры в постели», снимающие проблему ответственности и последствий. Последнее десятилетие повернуло сексуальные проблемы в иную плоскость. Художники чаще задумываются о том, что же, в конечном счете, является гарантией личного счастья.

Питер Гринуэй в фильме «Восемь с половиной женщин» еще недавно превозносил групповой секс и гомосексуализм как терапию для утомленных бизнесменов. Но вот упрямый бунтарь Стенли Кубрик завещает нам фильм «Широко закрытые глаза», где влюбленная супружеская пара возвращается друг к другу из мира кошмаров ревности и любовных искушений. В «Порнографической связи» Фредерик Фонтейн изображает пару, встретившуюся ради чистого секса и расстающуюся, обнаружив, что чувственность неотделима от чувства. Еще более характерен фильм «Слишком много (мало) любви».  Дуайон  изображает здесь немолодого донжуана, не пропускающего ни одной юбки, чтобы в финале разрыдаться (!) над проигранной жизнью. В какой-то мере свидетельствует — a rebours — о чувственной несостоятельности современных любовников «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга, где вспышка либидо связывается исключительно со страшными катастрофами.

Любовь как вспышка высокого чувства также дала значительные произведения, особенно в образах первой любви (в измерении более чувственном — «Любовник» Жан-Жака Анно или «Ускользающая красота» Бернардо Бертолуччи, в более духовном — «Перед восходом солнца» Ричарда Линклейтера и «Дорога домой» Чжана Имоу). О цене любви, которую два героя «Любовных историй» готовы заплатить, а два — нет, рассказывает Ежи Штур. Как высшее доказательство любви рассматривает Такеши Китано убийство его героем смертельно больной жены в фильме «Фейерверк».

Смена общественных установок плюс возобладавшая идеология политкорректности в обществе открыла дорогу многочисленным картинам о гомосексуальной любви в рамках борьбы за права меньшинств. Одним из первых адептов этого течения стал выдающийся режиссер Дерек Джармен, рано умерший от СПИДа. По его следам пошел Джеймс Айвори («Морис»), Энг Ли («Свадебный банкет»), Вонг Кар-вай («Счастливы вместе»). Проблематику сосуществования партнеров нетрадиционной ориентации обогатили Макс Фербербёк — он поднял тему отношения гитлеризма к лесбийской любви («Эме и Ягуар»), и Кристофер Хемптон, снявший фильм о любовном дуэте лесбиянки и гея («Каррингтон»). Дольше всего эта проблематика встречала сопротивление в Голливуде, где требовалась большая гражданская смелость, чтобы просто поднять подобную тему. На это в конце концов отважился Гас Ван Сент, сделавший своим героем гея-проститутку («Мой личный штат Айдахо»).

 

 

 

Последнее десятилетие реабилитировало семейную проблематику. Начиная с конца 60-х семья нередко трактовалась как очаг буржуазного консерватизма и ханжества («Кулаки в кармане» Марко Беллоккио). Даже яростные атаки против окостеневших семейных укладов («Торжество» Томаса Винтерберга, «Братья Уитмен» Яноша Саса) изменили вектор. Семейные ценности не отменяются — оплакивается их утрата и вырождение.

В полемическом фильме Кена Лоуча «Божья коровка» отторжение матери от семьи, от детей представлено как роковое решение (государство, надзирающее над семьей, пытается отобрать детей (от разных отцов) у довольно-таки легкомысленной матери). В трогательном фильме бразильца Уолтера Саллеса «Вокзал надежды» бескорыстная опекунша осиротевшего ребенка сдается перед силой кровных уз. Теплые семейные отношения — главная опора в критических ситуациях у Стивена Фрирза («Карапуз» и «Фургон»). Семья становится «лакмусовой бумажкой» при анализе межпоколенческих конфликтов («Вороны» Дороты Кендзежавской) или взрывоопасной смесью любви и ненависти к внебрачному ребенку  («Характер» Мика Ван Дьема).

 

 

 

В потребительских обществах небывалой интенсивности достигла гонка за деньгами. Эти «крысиные бега» идут зачастую по замкнутому кругу: погоня за дензнаками поглощает настолько, что уже не остается ни времени, ни энергии на процесс потребления. «Философия заработка» ударила в голову прежде всего нациям, стремящимся забыть о десятилетиях суровой уравниловки. На руинах систем, суливших социальное равенство, рыночная экономика ставит множество новых вопросов, представляющих интерес и для художника.

Вальдемар Дзикий в «Первом миллионе» обращается к проблеме моральности карьеры: как далеко можно заходить в стремлении к первым большим деньгам. Ответ достаточно уклончив. Еще более осторожен Андрей Михалков-Кончаловский в постколхозной драме «Курочка-Ряба»: консервативные традиции российской деревни режиссер ставит превыше трезвой предприимчивости наименее ленивых ее жителей. Более веско звучат предостережения о негативных последствиях капитализма, порождающего подпольную мафию. В «Рикше» вьетнамца Тран Ан Хунга, в «Киллере» казаха Дарежана Омирбаева показано, как даже мелкое событие (например, ерундовое столкновение такси с элегантным лимузином) может заставить порядочного человека стать на путь преступления. Более глубокий фильм Кшиштофа Краузе «Долг» показывает, что такой путь может быть выбран едва ли не добровольно. Видно, для столь же убедительного изображения позитивных последствий трансформации государственного строя время еще не пришло.

 

 

 

Тема «карьеры любой ценой» не является для западной цивилизации новостью. Тем не менее немало разумных мыслей о соотношении успеха и счастья подсказывает судьба туповатого изобретателя хула-хупа из «Зиц-председателя» Джоэла Коэна. В то же время новое обращение к бестселлеру Патриции Хайсмит свидетельствует, что для Америки все еще притягателен образ холодного карьериста, достигающего вершин социальной лестницы с помощью убийств («Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы). Режиссер фильма — в отличие от автора романа, но подобно Олтмену («Игрок») — делает мошенника и убийцу победителем.

Герой-анархист, легко отказывающийся от каких бы то ни было нравственных устоев, часто изображается как типичный представитель современности и, как правило, не осуждается («Шоссе в никуда» Дэвида Линча). Герой автобиографических «Диких ночей» Сирила Коллара сознательно заражает СПИДом партнершу, сообщая ей об этом постфактум. Бесстрастно изображается вступающее во взрослую жизнь поколение мегаполисов («Детки» Ларри Кларка), поглощенное сексом и наркотиками, лишенное интересов и амбиций. В «Human Traffic» («В отрыв!») режиссер Джастин Керриган позволяет себе даже пропагандировать рекламу наркотиков как идеальное лекарство от скуки повседневности («Мы хотим плыть с теплой химией в жилах!»).

Квазиобъективность подобных фильмов выворачивает ценности наизнанку, ненормальное предстает нормальным, а нормальное вытесняется и даже осуждается. В менее категорическом, шутливом тоне нравственный анархизм помогает порой ослабить корсет мещанского ханжества и жесткого патернализма («Идиоты» Ларса фон Триера, «Деликатесы» Жене и Каро).

 

 

 

Гораздо более значимы — с точки зрения этической и художественной — картины, проникающие в метафизическое измерение бытия. В Польше глашатаем их стал Кшиштоф Кесьлевский. В десяти киноновеллах «Декалога» он воплотил заповеди на горе Синай, а в «Двойной жизни Вероники» обратился к метафизическим аспектам человеческих связей. Естественным представляется и пантеистический путь к абсолюту в восточных традициях, например в фильме Ханга Сун-во «Путь к Будде», в котором Будда присутствует во всем окружающем мире — в вихре, в цветах и флейте.

Онтологическое измерение проникает и в трезвую поэтику Голливуда. Уже в фильме Питера Уира «Бесстрашный» герою, решившему, что, уцелев в авиакатастрофе, он достиг бессмертия, дальнейшая жизнь представляется темным коридором с пятном света в конце. Еще более симптоматичная картина «Мертвец идет» Тима Роббинса (социальный работник пытается добиться оправдания для зверского убийцы) вызвала двоякую реакцию. О проигрыше героини говорили те, кто подчеркивал, что оба прошения о помиловании отвергнуты; о победе — те, кто (в соответствии с идеей фильма) увидел, прежде всего, стремление искупить вину обращенного преступника. Трогает и глубокая вера героини фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны»: ради выздоровления любимого она сознательно решается на грех и платит за это жизнью.

 

 

 

В конце этой «тематической карты» я бы подчеркнул растущее значение автотематизма. Художник все чаще говорит о Художнике, о творчестве. Новым словом представляются не биографии (мудрые, как «Лотрек» Роже Планшона или поверхностные, как «Ван Гог» Мориса Пиала), но все более многочисленные картины о самом акте творчества, инспирированные такими исповедями, как «Восемь с половиной» Федерико Феллини и «Всё на продажу» Анджея Вайды.

Творческий процесс трактуют «Курить» и «Не курить» Алена Рене, где действие то и дело распадается на два взаимоисключающих варианта в зависимости от того, выкурит или отложит сигарету героиня. Процесс формирования идеи фильма изображает и Нанни Моретти в «Апреле», где политические события отвлекают режиссера работы над мюзиклом, но затем в политический памфлет вплетается факт рождения первенца.

Еще дальше пошли кинематографисты, размышляющие о самом существе творческого процесса, о смысле искусства как такового. «Вечность и один день» Тео Ангелопулоса — это раздумья над тем, что же потерял стоящий у могилы писатель, принеся любовь ближних на алтарь литературы. Недооцененное «Прикосновение» Кшиштофа Занусси, напротив, посвящено попытке любителя музыки передать новые энергетические ресурсы находящемуся в кризисе мастеру. Свой последний на сегодня (телевизионный) спектакль «В присутствии клоуна» Ингмар Бергман начинает шекспировскими словами о жизни «шумной, незначительной», чтобы противопоставить ей жизнь талантливого кинематографиста — жизнь вроде бы полезную, за  которой из-за кулис одобрительно наблюдает переодетая клоуном Смерть. Наиболее откровенен Вуди Аллен в фильме «Разбирая Гарри», где в финале закомлексованный писатель признается: искусство для него — компенсация за неудавшуюся жизнь.

Что бы мы ни думали об этих портретах (автопортретах) художников, это не только захватывающая тема, но и свидетельство растущего самосознания кинематографистов.

                                                                                           Варшава

 

Перевод с польского И. Адельгейм