Синефилия для Сержа Данея ­не просто важный этап его жизни, и даже не отношение к кино. Это — единственная возможность полноценного кинематографического опыта.

Чем отличается точка зрения синефила от точки зрения традиционного критика или обыкновенного зрителя? Критик дистанцирован по отношению к фильму. Его точка зрения — это точка зрения субъекта, отделенного от объекта, противостоящего ему, субъекта, о котором столько писали «Кайе» структуралистского периода. Реакция «обычного зрителя», наоборот, всецело программируется фильмом и не предполагает критического дистанцирования. Синефил вписан в зрелище, как в среду (milieu) и является его частью. Он настолько растворен в зрелище, что оно становится частью его самого. Синефилия — это идеально нарциссический опыт: «Темный зал — это, пожалуй, место, где нам приснилось, в невинности нашей, что все одинаковы. <…> Не другого открывать мы приходили сюда — да и не на себя посмотреть. Может быть, тут было нечто смешанное — некое меняющееся, искажающееся «я»»[1].

Кинематограф для Данея не столько пространство (espace), сколько место (lieu). И хотя он пишет о том, что его положение по отношению к фильму «напротив него и внутри него» (32), быть «напротив» означает для него проецировать себя «в форме быстрого взгляда» «внутрь него». Даней вспоминает о Шерлоке-Китоне, который входил внутрь изображения. Кино для него — «место жилое» (101), оно «уже не окошко, куда смотрят привилегированные» (101), но «место на земле» (101), к которому применимо экологическое мышление.

Если кино — это исследование места, то оно больше не предполагает ясной, локализуемой точки зрения. Проблематика точки зрения (point-de-vue), столь фундаментальная для киноведения структуралистского периода, представляется Данею заведомо ложной. Точке зрения он противопоставляет то, что он называет «общее купание» («bain generalisé»), а локализации зрителя в пространстве кинематографа — фантазию «прозрачного зрителя» (du spectateur «transparent»): «Стать незаметным = обрести невидимое тело», — пишет он (70).

Синефилический опыт несомненно тяготеет к феноменологии как способу описания. Опыт кинематографа начинает определяться через понятие Umwelt (окружающий мир, окружающая среда), или, если использовать термин Миньковского, ambiance (среда). Миньковский пишет о том, что реальность, как выражение неизменной объективности внешнего мира, строится на «прочных и неизменных предметах, составляющих основу этого мира»[2]. В отличие от реальности, «среда обволакивает и проникает внутрь, «соприкасается» очень тесно. Уже нет четкого разделения на объективное и субъективное, равно как и на внешнее и внутреннее. В ней практически нет восприятия дистанции: именно из-за того, что она тесно «соприкасается». Об этом, со своей стороны, свидетельствует термин «контакт». Она относится к сфере жизненного опыта и динамики. Она окружает, «создает атмосферу», обнимает и, при случае, может приютить или ушибить; она практически не ведает, что находится впереди, что — сзади, что — сбоку»[3].

Espace (пространство) со времен Канта принадлежит к категории познаваемых интуиций, обладающих некими стабильными свойствами: экстенсивностью, однородностью. Оно описывается через три основных измерения (dimensions). Место (le lieu) связано с личным опытом человека. Измерения здесь заменены на направления (directions), и строится оно вокруг тела. Как замечал Гуссерль, феноменологический мир основывается на оппозиции «здесь» (hic) и «там» (illic). Мое тело находится «здесь» и вокруг него строится место, оно, как пишет Гуссерль, является центральным телом (Zentralkörper) моего мира. И хотя каждый человек живет в своем собственном «здесь» и подобен монаде, отделенной от других непроходимой пропастью, каждый индивид может поместить свое тело «там», туда, где находится другой, и синестезически как бы стать другим. Гуссерль пишет: «Но поскольку иное по отношению ко мне тело, находящееся «там», благодаря ассоциации образует пару с моим телом, находящимся «здесь», и как данное в восприятии становится ядром аппрезентации, ядром восприятия мною некого соприсутствующего ego, постольку последнее в полном соответствии со смыслообразующим ходом ассоциации с необходимостью должно быть аппрезентировано, как соприсутствующее в настоящий момент ego в модусе «там» (как если бы я был там)»[4].

Гуссерль дает ключ к пониманию того, что описывал Даней: «Мы приходили сюда не открывать другого — да и не на себя посмотреть. Может быть, тут было нечто смешанное, некое меняющееся, искажающееся «я»».

Опыт кинематографа, в конечном счете, оказывается опытом переноса из моего «здесь» в «там» фильма, это опыт переживания чужого места как своего, а своего как чужого, предполагающий развитость синестезического чувства. Отсюда понимание зрительского опыта как опыта пассивности, переживания места, которое впечатывает в зрителя свою конфигурацию. Отсюда же и характерные описания вчувствования (Einfühling), особого типа идентификации, строящейся по феноменологической, а не по психоаналитической модели: «…эти прокаженные из «Индийской гробницы», которые тоже движутся на меня, и движение актрисы, которое я воспринимаю как свое собственное: не стоять, прижавшись спиной к стене, застыв в столбняке, а устремиться вперед быстрее, чем они, сбоку от них, в их сторону, в сторону другого выхода» (33).

Поскольку, в отличие от объективной реальности, место подвижно, Серж с недоверием относится к неподвижному изображению, которое идентифицируется им с тягой к смерти. Войти в мир кино как в мир другого, с помощью гуссерлевского «как если бы я был там», означает вписаться в динамику места. Даней пишет: ««Конечное» изображение — это означаемое, потребовавшее то, что ему причитается, это окаменелое движение, это поза, это изображение без «другого» (другого изображения, за кадром), может быть, это — в данном смысле — благоговейное изображение» (39). Зато там, где возникает движение, например в случае тревелинга, открывается возможность «ассоциативной сцепки с моим телом». Поэтому тревелинг по существу выполняет функцию персонажа. Серж пишет о персонаже в кино: «Личность персонажа — это внутреннее пространство отражения-реверберации (per-sonare), маска, которая сильнее остальных» (172). Он пишет об антропоморфизме кино, в котором любая форма движения антропоморфична: «…мы делаем из изображения эквивалент персонажей» (40). Отсюда же и важная для Сержа метафора танца, определяемого Пьером Лежандром как «страсть пребывания другим».

Поскольку кино — это прежде всего место, в котором реализуется движение, и понимание кино основывается на синестезическом переживании опыта этого динамического места, оно гораздо ближе спорту или туризму, чем живописи или литературе. Когда во время встречи с Сержем в Москве мы долго бродили по городу, он поражал меня непрекращающейся рефлексией по поводу городской среды именно как среды динамического обитания. При этом он легко переходил от наблюдений над «просторами» Москвы к рассуждениям о «густо населенных» пустынях вестернов Джона Форда, которые, очевидно, ассоциировались у него с московскими проспектами. Между «местом» кино и «местом» его прогулок не было принципиальной разницы. Некоторые излюбленные фильмы Сержа особенно органично соответствовали такому опыту восприятия кинематографа, например, «Стромболи» и «Путешествие в Италию»* Росселини, где героиня Ингрид Бергман «вписывает в себя» опыт чужого места.

Два момента, вытекающие из такой позиции, как мне кажется, особенно тревожили Данея. Во-первых, это практически ничем не сдерживаемая возможность манипулировать зрительским сознанием такого типа. Во-вторых, это проблема критического письма, предполагаемого такой позицией. Оба эти момента взаимосвязаны.

Поскольку этот феноменологический режим пластического копирования фильма как места предполагает идеальную чуткость и податливость и принципиально отрицает критическое дистанцирование, то зритель легко становится объектом манипулирования. К тому же отсутствие критической позиции, растворение внутри киномира, конечно, плохо согласуется с ремеслом критика. В обоих случаях противоядие виделось Сержу не в преодолении, а в культивировании синефилической позиции.

Манипулирование — это подчинение моего ego чужому, это не переживание другого, «как если бы я был» он, но самоощущение, как если бы на моем месте был чужой (un autre). Речь идет по существу об экспроприации моего «здесь» чужим «там». Эта агрессия чужого, выражающаяся, например в распространении рекламы, чья цель — заставить меня сделать моим чужой вкус. Чаще всего Даней пишет об этом распространении чужого в терминах запрограммированного, стандартизированного удовольствия, насаждаемого коммерцией любого рода, в том числе и main stream cinema. Но, пожалуй, наиболее ясно Даней описал это явление на примере туризма. Туризм — это поездка в место, в котором тело зрителя перестает быть центральным телом (Zentralkörper) моего мира. Место это как бы отбирается у меня и становится необратимо чужим местом, которое стремится подчинить «меня» себе. Джорджо Агамбен описал это явление как исчезновение личного опыта в туризме: «Оказавшись перед лицом величайших чудес света (например, Львиный двор в Альгамбре), подавляющее большинство наших современников отказывается от того, чтобы испытать их на собственном опыте: они предпочитают передоверить их фотоаппарату»[5]. Агамбен сопоставляет туризм с современной наукой, где опыт отделяется от человека и переносится в безличную сферу научного инструментария, передоверяется аппаратам. Кино в каком-то смысле подобно туризму, поскольку отбирает личный опыт у человека, передоверяя его технологии и другим.

У Данея это отчуждение туристического места происходит с помощью мифа. Миф — это безличное, тавтологическое сознание. «Зов мифа ясен. Стадия первая, по Риглю: приукрасить природу. Человек как таковой — уже не в сердце кино, или же он предстает как то, что «противостоит» и «сливается» с природой (больше, чем жизнь). Фундаментальный вопрос роста» (94).

Миф никому не принадлежит, он не имеет истока, который теряется в повторениях. Миф не антропоморфен потому, что имеет дело не с человеком, но с героем. Герои — не люди, это места, которые стремятся завладеть зрителем и актером. Отсюда утверждение, что «место (роль) предшествует телу (актеру, персонажу), который является, чтобы занять его» (114), что персонаж овладевает актером как чужой. Особенно агрессивны американские герои-мифологемы «от Зорро до Рембо», эти «неуничтожимые фигуры, которые возвращаются, самовоспроизводятся, превращаются в серийные» (131). Миф, герой у Данея — всегда воплощения агрессивного героя: «Мы беспрестанно говорим: наши мифы! Но мы не замечаем, что наши современные мифы уже существуют. <…> …Другой — миф «современного» (послевоенного) кино. Другой, поскольку его место определено даже отсутствием в историях, которые мы сами себе рассказываем» (113).

В конечном счете точка зрения вписывается в широко понятую мифологическую структуру потому, что она обозначает место отсутствия, место другого, которое тебе предлагают занять[6].

Миф проникает в кино через голливудскую модель и главным образом связан с фигурой продюсера и со сценарием. Продюсер по определению противостоит единичности, он жрец мифологического повторения[7]: «Он не производит один фильм, он производит заранее все варианты и продолжения, он производит желание вернуться, чтобы посмотреть что-то сходное. <…> Производить — это вос-производить…» (128).

Между сценарием и мифом есть, конечно, разница. Миф движется назад (recule), а сценарий движется вперед (avance). Серж даже относит миф и сценарий к различным мирам (mondes). Но главное в сценарии то, что он строится на повторении и всецело принадлежит области запрограммированного удовольствия. «Это и есть сценарий: сознательная игра на известных пружинках» (130).

Кинематограф мифа, продюсера, сценария и героя принципиально противостоит сфере синефилии, которая культивирует актера и режиссера, а сценарию и мифу противопоставляет историю, в центре которой находится не герой, но человек: «Есть три мира: мир сценария, мир истории (сюжета) и мир мифа. Моя синефилия заключалась в том, чтобы удовольствоваться второй ступенью ракеты. Мне нравятся две ситуации: камера посреди поля, ждущая, чтобы персонажи прошли, как бы случайно, перед ней: «Цветочки Св. Франциска», «Управляющий Сансё»**; или же пустое место и волшебник, который разворачивает перед нами мир солдатиков из людского олова, заселяет пространство, намечает законы, всё приводит в порядок и уходит: «Клоуны», «Время развлечений»*** (127).

Законы повторений тут уступают место алеаторике, случайности, джазовой импровизации. «Сюжет сам изобретает способы танца. Танца со случайным, с подвластным импровизации…» (131), — пишет он.

Импровизационность истории позволяет преодолеть то, что Вальтер Беньямин называл «тоска мифа». Беньямин буквально предвосхищал ход мысли Данея, утверждая, что волшебная сказка была изобретена человеком для сдерживания угнетающего влияния мифа: «Волшебная сказка показывает нам, какие первые меры принимал человек, чтобы развеять мифический кошмар. Благодаря персонажу простачка, она сообщает, как человечество обороняется от мифа, «прикидываясь глупенькой»; благодаря персонажу младшего брата, она указывает нам, что шансы человека возрастают по мере того, как происходит отдаление от времени первоистоков мифа; благодаря персонажу, который отправился на опасные приключения, она учит нас тому, что вещи, страшащие нас, могут выдать свою тайну…»[8].

Но главная функция сказки — это расколдовывание природы, ее освобождение от мифической неприступности и превращение последней в сферу свободы. И характерно, конечно, что это расколдовывание мифа связывается с образом ребенка, «младшего», детского по существу жанра литературы. «Клоуны» и «Время развлечений», конечно, относятся к той же области освободительного детского жанра. Ребенок существует вне мифа, потому что он еще не закован в цепи повторения, потому что он еще может удивляться новому. Ребенок и детство играют исключительную роль в рефлексиях Данея, я к этому еще вернусь.

Чрезвычайно характерно, что Серж связывает освободительную алеаторику синефилических впечатлений с Танцем. Сценарий движется вперед (avance). Это движение вперед связано со зрением, проецирующим наше тело вперед и с тем, что Эрвин Штраус называл «гностической позицией» (gnostic attitude). «Гностическая позиция» локализует наше ego за основанием носа и сходом бровей, то есть «за глазами». В танце ego спускается вниз, в туловище, зрение уступает место слуху, направленное движение вперед к цели замещается обживанием пространства, окружающего тело. Вот как Штраус описывает это изменение: «Когда ego сдвигается с области глаз к туловищу, сила гностической позиции ослабляется, и направление движения смещается вперед. Теперь в процессе восприятия, наблюдения, желания и действия мы уже не направлены к определенным объектам внешнего мира, но переживаем наше собственное существование, нашу живую жизнь, нашу чувственность — и самым непосредственным образом»[9].

Иными словами, опыт пространства уступает место синестезическому по своему существу опыту места. Но опыт этот строится на микрожесте актера, а не на широком «жесте» сценария. Когда Серж говорит об изобретении «способов танца», он имеет в виду как раз ту необыкновенную импровизационную легкость, которая придает движениям Фреда Астера характер откровения, эпифании. Не случайно, конечно, Герард ван дер Лееув положил в основание своей теологической эстетики танец. Он пиcал: «Танец — открытие движения, внешнего по отношению к человеку, которое впервые сообщает человеку истинное, подлинное движение. В танце сияет узнавание Бога, который движется сам и таким образом приводит в движение весь мир»[10].

Танец не только позволяет пережить опыт собственного тела, но и пережить его как опыт внешний для меня самого, так как танцующий никогда полностью не контролирует собственных движений. Именно поэтому синефилическое слияние зрителя с движением камеры или жестом героя — это всегда и момент эпифании, откровения трансцендентного. Что-то в танце всегда принадлежит некой внешней воле. Момент эпифании — это такой момент, который трансцендирует все то, что в танце имеется от схемы движений и от их повторения. Не случайно в списке важных для Сержа фильмов под рубрикой «Волнующее меня лично» фигурирует «Джинджер и Фред», в котором миф встречается с жестом.

Серж неоднократно отмечал связь синефилии с религиозным опытом. Он писал о том, что «кино, которое трогает меня», так или иначе связано с «секуляризацией тени постороннего» (61). Или: «Верьте или не верьте — есть функция «потусторонности», прохода «далее», «за», «за мир» (Ницше, который в это не верит). Во всяком случае, это ось перпендикулярная, вертикальная, соотношение «пронзающее-пронзенное» (экран-девственная плева, и т.д.)» (65).

Известно, что весь синефилический опыт, в отличие от опыта профессиональной критики или структуралистского анализа, основывается на переживании таких моментов эпифании, почти религиозного экстаза в фильмах. Это моменты «чрезмерного значения» (excès de signification), моменты разрушения кодов, которые так привлекали Барта. Нет сомнения в том, что эти моменты синефилического откровения являются прямыми наследниками многовекового опыта католицизма. Синефилия — это секуляризованная форма религии откровения, и поэтому она так последовательно осмысливает себя в антагонизме по отношению к мифу. Пол Уилмен в своем проницательном анализе явления синефилии пишет: «Чтобы реализовались откровение и избыточность, чтобы они вообще оказались замеченными, они должны быть демаркированы или демаркабельны исходя из контекста фильма. Поэтому не случайно, а напротив, в высшей степени необходимо, что синефилия особенно ярко проявляет себя в отношении киноформы, которая воспринимается как отчетливо кодированная, отчетливо коммерциализованная, формализованная и ритуализованная. Именно здесь становятся особенно заметными, по сравнению с прочими запрограмированными измерениями, откровение и избыточность»[11].

Уилмен пишет о «Стромболи» как о фильме, максимально полно выражающем идею синефилии как эпифании. Росселлини — несомненно, центральная фигура киномира Данея: «Росселини — в центре всего, что я говорю» (234). Закономерно Даней помещает Росселини и Годара «в религиозное пространство, которое вполне могло бы быть пространством, где две вещи смешиваются: когда сообщение есть убеждение (даже пустое)» (48-49). Откровение — это момент глубокого переживания, по существу не имеющий вербализуемого содержания. Происходит странная коммуникация чего-то, что не поддается формулировке. Именно в этом смысле в откровении убеждения и есть сама коммуникация. Откровение, переживаемое Ингрид Бергман на склонах вулкана, не может быть передано. Именно поэтому откровение может описываться как коммуникация, которая не состоится.

Даней называет именно Росселини, а, например, не Антониони («совершенно не религиозного» (49)), первым художником некоммуникабельности. Некоммуникабельность персонажей Антониони связана с тем, что им нечего сообщать, и от того они одиноки. Персонажам Росселини есть о чем поведать, но они не могут это выразить: «Отсутствие у него интереса к содержанию убеждений (за/против) позволяет ему не идти на сделки в отношении того, что представляется ему — прежде всего ему — подлинно великим сюжетом: речь идет о затрудненной коммуникации (в том числе между очень близкими людьми, будущими супругами Бергман в Италии etc.)» (48).

Наличие убеждений, идеологии (convictions) облегчает коммуникацию, дает для нее простой материал, содержание (contenu). Но такая «удавшаяся коммуникация» (Серж считает ее пророческой) внутренне фальшива, потому что она избегает трудностей с единственным существенным объектом коммуникации — откровением, эпифанией.

Все сказанное в полной мере относится к «жесту», который становится объектом синефилии. Жест — это коммуникация без содержания, и в этом смысле он противостоит сценарию, располагающемуся в области «удавшейся коммуникации». Такой же областью чистого жеста, строящегося на чрезмерности неформулируемого значения, являлся для Сержа теннис. Теннис — это отношение двух игроков, то есть коммуникация. Жест же располагается в области затрудненной коммуникации и как бы обращен на себя. Иногда Серж буквально описывает игру как росселиниевскую «la communication difficile»: «На корте теннисистки мало общаются друг с другом. Разве что поглядывают друг на друга, да и то от силы. Эверт-Ллойд после победы над Бенджамин заявляла, что не в ее привычках — смотреть в упор на соперницу, но в тот день, смутно встревоженная слабостью игры Бенджамин, она в конце концов посмотрела на нее, чтобы убедиться, что играет с противницей именно в теннис. «А полупустые скамейки амфитеатра вас не смутили?» — спросили у нее. — «Нет, я увидела, что зрителей маловато, а потом забыла об этом»»[12].

Коммуникация между игроками осуществляется в полной мере лишь тогда, когда они не смотрят друг на друга, но лишь реагируют на жест противника, воплощенный в движении мяча. Коммуникация здесь проходит мимо классических каналов коммуникации.

Сообщение убеждений, содержания относится к области информации, которую Вальтер Беньямин противопоставлял области личного опыта. При этом, как замечал он, сфера информации разрастается по мере того, как «опыт становится всё менее и менее поддающимся коммуникации»[13].

Некоммуницируемость опыта делает особенно важной для синефилического сознания синестезическое переживание жеста (как в теннисе) — то, что Серж называл «биосинефилией» (104)[14]. Именно через переживания жеста еще можно достичь ценностей. Даней неоднократно пишет о «морали жеста» в самом широком смысле слова. Кино уже прошло через «кризис представления», и изображения «уже ничего собой не представляют» (81). Художнику (например, Годару) не остается ничего иного, как «подвести мораль (задним числом) под элементарные жесты кинорежиссерского ремесла (которые суть: монтировать, резать, показывать, скрывать, приближаться и т.д.)» (82). Эти «элементарные жесты режиссера» мало чем по своей сути отличаются от жестов теннисиста. Именно они, а не убеждения, выражают ценности. Как писал Поль Рикёр, «я постигаю ценности через вибрацию аффекта»[15], он же говорил об «органических ценностях» (organic values), которые присущи всякому проявлению воли, в том числе и в жесте.

Но эта же некоммуницируемость опыта выдвигает на первый план фигуру ребенка[16], существующего в сфере до-мифологического опыта и постоянно испытывающего затруднения коммуникации. В 1991 году Даней знакомится с Джорджо Агамбеном, философом детства как некоммуникабельности, и записывает в дневнике: «Я знакомлюсь с Агамбеном, и мы немного беседуем о кино. <…> О фильмах, которые, во всяком случае, сформировали наше детство. А если кино — это детство… <…> Наша синефилия сделала из нас двух старых эгоистичных детей…» (329).

Серж отмечает, что на протяжении многих лет его мысль неизменно возвращается к тем фильмам, которые он открыл для себя как подросток-синефил. Синефилический опыт не может расстаться с детством, он есть по существу неизменная регрессия на инфантильную стадию восприятия, выраженная даже в том, как Даней воспринимает кинозал — темную материнскую утробу. Детство — это индивидуальный исток, противостоящий мифологическому, безличному истоку. Фильмы, принадлежащие этому детскому синефилическому опыту, который уже нельзя изменить, Даней называл «le noyau dur» — «твердым ядром»: «ТВЕРДОЕ ЯДРО. Часами говоря с теми, кто меня охотно слушает, я осознаю, что вращаюсь вокруг «твердого ядра», ядра фильмов, которые, по словам Шефера, «смотрели на мое детство» или, скорее, на мое отрочество невинного синефила. Список этих фильмов, история этого списка, разнообразные способы «нести» в себе этот список, подводить под него теорию, навязывать его…» (83).

«Твердое ядро» — это важное средство защиты от агрессии другого, от попыток мифологического происхождения (origine) подменить собой индивидуальное происхождение.

У Сержа постоянное возвращение к «твердому ядру» — это форма повторения, которая направлена против мифологического повторения. Миф постоянно говорит о происхождении, но не имеет его. Синефилический опыт весь выходит из формы своего генезиса. В этом смысле рефлексирующая синефилия близка психоанализу. Значение синефилического «жеста» в той же мере не поддается анализу как и значение психоаналитического символа. Такой символ не имеет объективного значения, в силу вытеснения (refoulement) его смысл оказывается недоступен и субъекту. Поэтому, как пишет Николас Абрахам, «в привилегированной ситуации анализа значение символа, таким образом, всплывает на поверхность как намек на его генезис»[17].

На уровне чисто субъективного переживания поиск смысла относится к области Einfühling, эмпатии, вчувствования. Серж замечает: ««Превосходство» эмпатии над другими формами связи в том, что она существует лишь при разворачивании некого «hic et nunc»**** и только в определенные моменты» (335). Она целиком относится к области некоммуникабельного. Там же, где Серж пытается сообщать о своем опыте, там где он становится «критиком», на первый план выступает не эмпатия, а именно «намек на генезис».

Сказанное позволяет понять те сложности, с которыми сталкивался Даней как человек, пишущий о кино. Поскольку сценарий, герои, миф и все то, что относится к области «убеждений», «содержания» и Другого (un Autre) (в том числе и «чужой» язык) относятся к враждебной ему сфере, а основа его синефильской позиции связана с некоммуникабельностью эпифании, то сама критическая коммуникация оказывается для него под вопросом. Вопрос о невозможности коммуникации часто ставится Сержем вместе с вопросом о кризисе критики.

Важным для осмысления им своей позиции как критика, мне кажется, было знакомство с книгой Жана-Люка Нанси «Праздное сообщество», из которой он делает выписки 22 апреля 1988 года. У Нанси Серж нашел подтверждение своих интуитивных догадок. Нанси, как известно, выражал несогласие с расхожим представлением о том, что сообщество (communauté) основывается на мифе происхождения, ассимилирующем членов сообщества в некое однородное (мифологическое) единство. Иными словами, Нанси не признавал в мифе способа коммуникации, порождающего сообщество. В этом смысле его критика мифа как способа коммуникации была, несомненно, созвучна Данею.

Нанси утверждал, что сама конечность (finitude) субъекта делает его коммунальным существом, вводит его в коммуникацию. Сообщество включает только конечных индивидов, способ бытия которых, вслед за Хайдеггером[18], Нанси определяет как «Бытие-с» — Mitsein, соприродное (co-originaire) с Dasein. Коммуникация у Нанси понимается как обращенность наружу единичности и конечности (singularité et finitude). Иными словами, единичность и конечность конституируют коммуникацию и, соответственно, сообщество. Отсюда и важность смертности (mortalité) индивида для установления сообщества.

Серж размышляет над качествами индивида и описывает их совершенно в духе Нанси, прочитанного сквозь призму Делёза[19]: «Индивид — что-то вроде многогранника, подверженного через большее количество граней (фасетов) большему количеству внешних стимулов, способный на большее разветвление — но более поверхностное. Наш мир более поверхностен, так как существует больше поверхностей, являющихся одновременно смежными гранями» (172).

Индивид существует в режиме экспонирования себя во вне, со-явленность вписана в саму структуру его фасетчатой геометрии.

Даней выписывает в дневник ключевые фразы из «Праздного сообщества»: «…сообщество конечности, потому что конечность «есть» свойство сообщества, и ничто иное, кроме нее, не является свойством сообщества. …Отдельное существо предстает в виде конечности как таковой, самой по себе. Она [со-явленность] заключается в явленности некого «между» как такового: ты и я (меж-нами), формула, в которой и обладает качеством не соположения, а выставленности. В со-явленности оказывается выставленным то, что нужно суметь прочесть во всех возможных комбинациях: ты (и)/(есть) (любой другой, кто не есть) я» (54).

То, что коммуникация строится на экспонировании единичности участников сообщества, имеет существенные последствия. Речь идет не о том, чтобы сообщить безлично-общее, то есть мифологическое. Но такая коммуникация не предполагает и обсуждения некоего внешнего объекта, например, фильма. Фильм оказывается значимым лишь в той мере, в какой он конституирует мой личный опыт. И в этом смысле «твердое ядро» исключительно важно. Даней пишет: «Я люблю в кино то, что меня «сделало», потому что я сам кино не делал (85). Фильмы входят в состав моей единичности, они конституируют ее. В конечном счете, «твердое ядро» — это не просто комбинация увиденных мной в детстве фильмов, но и я сам, превращенный этими фильмами в «нечто вроде многогранника» или в «кристалл» Делёза.

«Некоторые фильмы что-то знают обо мне» — коррелят того, что «я знаю две или три вещи о них», так как я их смотрел и пересматривал. Мне понадобилось бы мужество, чтобы взять один из этих фильмов и рассказать нашу с ним историю» (83).

Обживания фильма как места, эмпатическое слияние с этим местом буквально превращает меня в копию фильма. Фильмы, которые видит синефил, формируют единичность его личности, его «твердое ядро», и тем самым подготавливают его к коммуникации.

Единственным условием полноценной коммуникации является, однако, не полная идентификация с фильмом, но фрагментарная идентификация, потому что полное поглощение синефила фильмом также угрожает его единичности: «Моя синефилия тоже действовала. Проходить отрезки пути вместе с посторонними фигурами, но достаточно короткие отрезки, чтобы не попасть в плен ни к одному восхитительному окончательному изображению. Отсюда — существование с самого начала дефицита «нормальных» принципов распознавания. Отсюда — важность таких людей, как Брессон, всегда снимающих нечто неосмысленное в работе жестов. Партия, которую эмпатия оставила неоконченной, — это информация касательно другого» (336).

Идеальной формы фрагментированное отношение со зрелищем достигает в телевидении и отражено в статье «Плата за переключку каналов» («Le Salaire du zappeur»*****), где zapping (частые перескоки с канала на канал) понимается как ловля моментов, игнорирующих общий контекст: «Еще год назад прыгать по каналам означало вводить немного кислорода в сердце удушья, умножать одно и то же, чтобы получить призрак чего-то другого, какой-то потерянной реальности, всё еще возможной встречи»[20].

«Затрудненная коммуникация», о которой Серж писал в связи с эпифаническим опытом у Росселини, оказывается условием той самой «со-явленности», о которой говорил Нанси. Коммуникация и оказывается совместным явлением (la parution commune), желанием со-представать. И в этом смысле она противостоит массовому обществу, стремящемуся стереть индивидуальность и заменить общение единичностей — их общностью. Нанси поэтому называет сообщество «сопротивлением» (résistance) по отношению к обществу общности. Оппозиция сообщество/общество, позаимствованная у Нанси и отчасти у Батая, чрезвычайно важна для мысли Данея.

Все эти соображения принципиальны для понимания Данеем роли критики. Золотой век критики, по его мнению, совпал с золотым веком синефилии, то есть с периодом глубоко личного отношения людей к авторским фильмам: «Критик приносил вести о некоторых путешественниках с высокой степенью личного риска. <…> Критик вовсе не нужен, когда все это заменяется туристическим самопрограммированием индивида. Такой фильм, как «Медведь»******, не взывает к кинокритике…» (287).

Поскольку критика — это результат фундаментального стремления к созданию сообщества, результат необходимости поделиться своим единичным опытом, то лучшая форма для нее — не статья, а письмо. А лучшей моделью идеального сообщества, порождаемого критикой, является Республика писем XVII-XVIII веков. «По-моему, критик прежде всего посылает открытое письмо автору, а потом это письмо прочитывается вероятной публикой фильма» (288).

Нанси в «Дискурсе провала» утверждал, что Кант ради философствования был вынужден отказаться от элегантности литературного стиля. «Стремление к элегантности есть стремление написать книгу. «Литературой» будет зваться объект стремления к утраченному опусу»[21], — пишет Нанси. Но философия не хочет быть литературой. Близость к литературе превращает философию в «популярную философию»: «…популярный стиль — это стиль сам по себе, красноречие или краска сами по себе»[22]. Красота стиля лежит вне области разума, и выводит разум из этой области, считает Нанси: «Итак, всегда именно автономия разума — принципа и условия критики — требует, чтобы философия отказалась от популярности, при которой разум, попавшийся в силки чувствительности, слепо подчиняется догматизму»[23].

Даней тоже не хочет превращать свою критику в «литературу», но его проект не лежит в области знания и разума. У него нет необходимости избегать «элегантности» стиля, которая безусловно характеризует его письмо. Но у него, как и у философа Нанси (Канта), сильно желание избегать «популярного стиля», который подобен туризму и поэтому систематически подменяет эмоции (не разум, конечно) «чувствительностью». «Популярный стиль» наиболее полно выражается в телевидении, которое, по мнению Данея, нельзя критиковать. Его нельзя критиковать именно потому, что оно по-своему выражает этот «популярный стиль»: «Парадокс телевидения: оно вполне готово к тому, чтобы его видели, но только не рассматривали и еще менее — критиковали. Огромное большинство этих изображений, sensu stricto <в буквальном смысле>, суть потенциально частные, приватные изображения (заказанные для других), которые еще можно увидеть публично (другим). Отсюда — невозможность критики: она сталкивается с преобладающими речами, которые начинаются с того, что «нужно потрафить всем вкусам», после чего соскальзывают в «это для любителей» и заканчиваются тем, что «у людей то телевидение, которого они заслуживают»»[24].

Парадокс телевидения для Сержа прежде всего — эта «приватизация», которая вместо того, чтобы дифференцировать вкусы и уходить от стандартов, умножает стандарты таким образом, что не оставляет места ни для чего личного, индивидуального. Телевидение сегодня предлагает, насколько возможно, индивидуализированную «стандартную эмоцию», делающую критику невозможной.

В ответ на это Серж выработал неожиданную стратегию своей собственной «приватизации», которая зеркально переворачивала (invertissait) «приватизацию» телевизионную. Он превратил газетную статью (то есть классическое пространство информации и стандартизации) в почти интимное письмо, предлагая читателю покинуть область «популярного стиля», и соприкоснуться с индивидуальным опытом и его эмоцией.

Статьи Сержа обращались к той потенциальной публике фильма, которая была способна ассимилировать фильм в свой личный опыт и этим принципиально отличалась от массовой публики, стремящейся к установлению консенсуса по отношению к фильму. Сообщество зрителей, создаваемое фильмом и критикой, принципиально антисоциально, но коммунитарно: «…я верю, что красота кино ХХ века заключалась в том, что оно было гигантской асоциальной машиной, которая парадоксальным образом научила миллионы людей жить вместе с другими, то есть в обществе нашего мира» (288).

Когда Серж задумывал издание журнала «Трафик» («Trafic»), он рассказывал мне о своем проекте как об утопии объединения критиков в некое идеальное эпистолярное сообщество, и заметил: «Я хочу, чтобы статьи в этот журнал писались так, как письма в XVIII столетии». Это замечание поразило меня, и признаюсь, я не понял в тот момент его философского смысла.

В его записях есть фрагмент, посвященный переписке Трюффо, который составляет часть размышлений о ремесле критика и коммунальности: «ФТ сохраняет дубликаты своих писем и очень быстро начинает понимать, что они будут опубликованы. И в то же время он не пользуется этой эпистолярной деятельностью для того, чтобы открывать душу, изливать чувства или, пуще того, рисоваться. <…> Трюффо считает, что его письма не скрепляют союзов (таковые уже существуют), а заключают вещи в настоящем. Он пишет их не с тем, чтобы приблизиться к другому, а на манер Генри Джеймса, с мыслью, что они не подменяют собой робость, а оказываются выше ее» (72).

Письма Трюффо не организуют сообщество, они относятся к области книги, объекта, потребляемого в одиночестве и не устанавливающего связи. Недостатки фильмов Трюффо Даней видел в той же ориентации на модель книги. Дневник для Сержа, по-видимому, тоже был формой письма, только адресованного самому себе.

Каким образом статья-письмо выражает единичность его автора и его со-явленность с другими единичностями получателей послания? Центральным здесь является то, что Даней называет эмоцией (émotion). И это обращение к эмоции также отсылает к практике XVIII века, как и обращение к эпистолярности. «Так как это слово (эмоция) в конце концов подытожило то, что я жду от кино. И вместе с тем — так как становится возможным вообразить (и даже зауважать) другие отношения, которые могут быть у других людей с другим кино. <…> Эмоция, возможно, всякий раз есть момент броска с одного регистра на другой. <…> Для нормальной публики эмоция, быть может, вторична. Она что-то сопровождает, она — «надбавка», но к ней самой по себе не стремятся. Скорее уж, стремятся к ощущениям, которые суть «средние состояния», внутри которых можно удержаться (различные консенсусы)…» (96)

Эмоция — это реакция на фильмы. Она отделяет фильмы «твердого ядра» от остальных. Серж как-то составил список фильмов, расклассифицировав их на категории. Среди этих категорий есть такие: «Стал неоспоримым, или есть на это подозрение; но мало «соучастия» с ним»; «Живое, но смутное воспоминание, что примыкал к нему»; «Моя личная эмоция, но не обязательно разделяемая» (88). Важнейшим критерием оценки является личное «соучастие [с ним]». И эмоции — главный знак этого соучастия. Их проблема заключается в том, что эмоции не обязательно «разделяемы». Но они и не должны быть разделяемыми. Задача критики — не установление эмоционального консенсуса, но выражение (expression) своей единичности через синефилическую эмоцию. Эта экспрессивная в конечном счете критика понималась Данеем как способ воссоздания Республики писем; «нереальный» утопический характер этого сообщества, которому соответствует «нереальный», утопический характер эпистолярной коммуникации в сегодняшнем мире. В «Дневнике соблазнителя» Кьеркегора есть размышление о силе переписки, коренящейся в том, что автор письма физически не присутствует в момент коммуникации: «Мертвое письмо часто обладает более сильным воздействием, чем живое слово. Письмо — это мистическая коммуникация, где вы — хозяин положения, где вы не испытываете давления ни с чьей стороны. <...> Отсюда полезность письма, поскольку благодаря ему вы, оставаясь невидимым, вступаете в духовную связь, в то время как мысль о реально существующем авторе письма неизбежно и естественно возвращает к реальности»[25].

Строки Кьеркегора как будто перекликаются с фантазиями Сержа о невидимом зрителе, не имеющем тела. Но они же хорошо объясняют и тот магический эффект, который имеет эпистолярная форма текстов Сержа для их посмертной судьбы. Чем больше лет отделяет нас от момента его смерти, тем призывнее его письма зовут нас в утопическое сообщество, выразителем которого он себя считал, тем более он «spiritually present» в момент завещанной им нам «мистической коммуникацией».

 

* «Стромболи, земля Божья» («Stromboli, terra di Dio»), 1950; «Путешествие в Италию» («Viaggio in Italia»), 1953.

** «Франциск, шут божий» («Francesco, Giullare di Dio»), 1950, реж. Роберто Росселлини; «Управляющий Сансё» («Sansho dayu»), 1954, реж. Кендзи Мидзогути.

*** «Клоуны» («I clowns»), 1970, реж. Федерико Феллини; «Время развлечений» («Playtime»), 1967, реж. Жак Тати.

**** «Здесь и сейчас» (лат.)

***** В названии статьи «Le Salaire du zappeur» обыгрывается название известного фильма Анри Жоржа-Клузо «Плата за страх» («Le Salaire de la peur», 1952) (прим. ред.)

******«Медведь» («L’Ours»), 1988, реж. Жан-Жак Анно.

 

1. D a n e y   S e r g e.  L’exercice a été profitable, Monsieur. Paris, P.O.L., 1993. Далее при цитировании этой книги указание на страницу дается в скобках в тексте.

2. M i n k o w s k i  E u g é n e. Traité de psychopathologie. Paris, Institut Synthélabo, 1999, p. 119.

3. Ibid., p. 120.

4. Г у с с е р л ь  Э д м у н д.  Логические исследования. Картезианские размышления и другие сочинения. М. — Минск, Харвест-АСТ, 2000, с. 472.

5. A g a m b e n  G i o r g i o.  Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et l’origine de l’histoire. Paris, Payot, 1989, p. 21.

6. Пьер Лежандр, на которого часто ссылается Даней, считает, что место отсутствия в культуре обозначается как «искусственная персона» (effigie): «Поначалу effigie создается, чтобы обозначить пустое место, место богов и предков; таким образом, оно, прежде всего, — указание на незримое, отсылка. Оно, собственно говоря, — печать, внедряющая значимый лик; даже лучше того: оно занимает место куклы-марионетки» (L e g e n d r e  P i e r r e. La passion d’être un autre. Etude pour la danse. Paris, Seuil, 1978, p. 233). Герой мифа, персонаж сценария играют роль таких effigies, которые позволяют, по мнению Лежандра, вписаться в юридический и религиозный дискурс.

7. Идеальным мифологом кино является составитель программ, который является «героем кинематографа мифа» (129). Продюсер — сниженный его вариант в области производства фильмов.

8. B e n j a m i n  W a l t e r.  Essais 2, 1935-1940. Paris, Gonthier, 1983, p. 77.

9. S t r a u s  E r w i n  W.  Phenomenological Psychology. New York-London, Garland Publishing, 1980, p. 26.

10. V a n  d e r  L e e u w  G e r a r d u s.  Sacred and Profane Beauty: the Holy in Art. Nashville, Abingdon Press, 1963, p. 74.

11. W i l l e m e n  P a u l.  Looks and Frictions. London-Bloomington, BFI-Indiana University Press, 1994, p. 238.

12. D a n e y  S e r g e.  L’Amateur de tennis. Paris, P.O.L. 1994, p. 166. Репортажи Данея о матчах тенниса напоминают мне шедевр Кавабаты «Мастер Го», где описывается матч Го, японской игры, превращающей некоммуникабельность в принцип и сводящейся к построению «стен» и блокировке проникновения противника.

13. B e n j a m i n  W a l t e r.  Op. Cit., p. 59.

14. «Биосинефилия» — как мне кажется — сочетает в себе элементы биологического (телесного) и биографического.

15. R i c o e u r  P a u l.  Freedom and Nature: The Voluntary and the Involuntary. Evanston. Northwestern University Press, 1966, p. 122.

16. Отмечу далеко не случайный интерес Росселини к детству, в том числе и в контексте некоммуникабельности и опыта смерти — «Германия, год нулевой» («Germania, anno zero», 1948).

17. A b r a h a m  N i c o l a s, T o r o k  M a r i a.  L’écorce et le noyau. Paris, Flammarion, 1987, p. 32.

18. Хотя большинство тем, о которых пойдет речь, — хайдеггеровские, мне представляется, что Даней «получил» их не непосредственно от Хайдеггера, но опосредованно (среди прочих) от Нанси.

19. Сравни у Делёза: «Единичности или потенциалы населяют  поверхность. Всё происходит  на поверхности в кристалле, который развивается только по краям» (G i l l e s  D e l e u z e.  Logique du sens. Paris, Les Ed. de Minuit, 1969, p. 140).

20. D a n e y  S e r g e.  Le Salaire du zappeur. Paris, P.O.L., 1993, p. 12.

21. N a n c y  J e a n - L u c.  Le Discours de la syncope. 1. Logodaedalus. Paris, Aubier-Flammarion, 1976, p. 54.

22. Ibid., p. 58.

23. Ibid., p. 59.

24. D a n e y  S e r g e.  Le Salaire du zappeur, p. 71.

25. K i e r k e g a a r d  S ö r e n.  Either/Or, v. 1. Princeton, Princeton University Press, 1959, p. 410.