В этом году французский журнал «Кайе дю синема», с которым неразрывно связана история французского кино второй половины XX века, отметил свое пятидесятилетие. «Киноведческие записки» не раз обращались к этому авторитетному изданию, знакомили наших читателей с текстами, печатавшимися в разные годы на его страницах — в частности, со статьями Андре Базена, стоявшего у истоков «Кайе». Сегодня мы обращаемся к другой важной главе в истории журнала — и французской кинокритики в целом, — связанной с именем Сержа Данея.

Серж ДАНЕЙ (1944-1992) пришел в «Кайе» двадцатилетним (его первая статья опубликована здесь в 1964 году), а после (1973-1981) руководил этим журналом и, подобно Базену, бывшему духовным лидером «новой волны», воспитал новую плеяду французских кинематографистов — поколение Леоса Каракса, Люка Бессона, Жан-Жака Бенекса и других, которые дорожили его мнением.

В 1981 году, оставив пост шеф-редактора «Кайе», Даней перешел в ежедневную газету «Либерасьон», на страницах которой оперативно откликался на важнейшие, с его точки зрения, события кинематографической жизни. А в 1991-м, за год до смерти Данея, вышел первый номер основанного им ежеквартального историко-теоретического и обзорно-критического журнала по кино «Трафик».

Серж Даней много путешествовал и потому свои газетные эссе, репортажи, отчеты о кинофестивалях часто публиковал под рубрикой «Кино в разъездах». В 1986 году он собрал их в книгу, которую назвал «Кино-дневник» («Ciné  journal»). В 1998 году два томика данеевского «Кино-дневника» вышли вторым изданием в серии «Малая библиотека «Кайе дю синема». В № 47 («актерском») уже публиковался небольшой данеевский текст из этой книги, посвященный Мэрилин Монро. Однако настоящему знакомству наших читателей с выдающимся французским кинокритиком послужит публикуемая ниже подборка его текстов 80-х годов, а также посвященное Данею эссе Жиля Делёза (им открывается — в качестве предисловия — первый том последнего издания «Кино-дневника») и статья Михаила Ямпольского.

 

<...>

 

 

Сергей Параджанов

 

 

В 1924 году его, рожденного в армянской семье, назвали Саркис Параджанян. В 1965 году под именем Сергей Параджанов он становится знаменит благодаря одному лишь фильму «Тени забытых предков». 17 декабря 1973 года, арестованный советскими властями, он превращается для всех в «дело Параджанова». Лагерь строгого режима (в Днепропетровске); известно лишь, что он раним, болен, что ему грозит слепота; говорят, что он покончил с собой, считают его мертвым. На Западе организуются «параджановские комитеты». На заре восьмидесятых, наконец, приходит весть, что его освободили. Для власть имущих на своей родине Параджанов — «бывший кинематографист»: этот статус обрекает его на полунищенское существование «паразита на теле общества». Таким образом, мало-помалу Параджанов стал личностью. Здесь, у нас, один из самых одаренных советских режиссеров своего поколения (поколения Тарковского—Иоселиани) — «борец за благородное дело», а там — «бывший кинематографист». Угроза забвения. Забывают, что речь идет в том числе и о кинематографисте, о более чем всестороннем авторе (художнике, поэте, музыканте, режиссере) своих фильмов.

Стало быть, хорошо, что даже с опозданием на тринадцать лет прокатная фирма «Ле фильм Космос» выпускает на экран другой фильм Параджанова — «Саят Нова (Цвет граната)», его вторую и последнюю полнометражную картину. Все менее и менее полнометражную, впрочем, потому что версия, представленная в Париже, — не та, что была показана в СССР в 1969 году (и быстро снята с экранов), а та, которую перемонтировал в 1971 году «свидетелем на побегушках» советского кино Сергей Юткевич. Результат: вырезано двадцать минут.

Преступления Параджанова? Они бесчисленны: «торговля иконами и предметами искусства», «торговля валютой», «гомосексуализм», «распространение венерических болезней», «подстрекание к самоубийству». Я ничего не выдумываю. Параджанов – знаток, любит красивые вещи, произведения искусства. В этом его преступление. Он умеет расположить вещи перед камерой так, чтобы эта красота заискрилась, — тоже преступление. Параджанов наименее «русский» из кинематографистов: он долго работал в Киеве над фильмами на украинском языке, а «Саят Нова» — пересечение истории Грузии и Армении — преступление. Его кино никак не связано с «фольклорной» продукцией советских провинций, ориентированной на фестивали-ярмарки. Это кино исполнено великолепного неведения (тот самый случай!) всего прочего и столицы этого прочего, Москвы, и помпезного великорусского искусства — преступление. Автор фильма «Саят Нова» — Параджанян, не иначе.

«Саят Нова» принадлежит к тем фильмам (их становится все меньше), которые ни на что не похожи. Параджанов — из тех (теперь уже крайне редких) режиссеров, кто работает так, словно до них никто не снимал фильмов. Блаженный эффект «первого раза», по которому узнаешь великое кино. Драгоценная дерзость. Вот почему при встрече с «Саят Нова» первое, что не надо делать, — это предлагать «способ употребления». Надо дать ему подействовать, поддаться ему, дать угаснуть нашему стремлению к сиюминутному пониманию, дать отбой чтению-дешифровке и разномастным «отсылкам к контексту». Потом всегда будет время поиграть в того, кто знает всё о XVIII веке в Армении или об искусстве ашугов, изобразить давнее знакомство с тем, о чем мы не ведали всего семьдесят три минуты назад (такова нынешняя продолжительность «Саят Нова»). Есть фильмы — будто ключи в руках. Есть и иные. И тогда ты должен стать сам себе мастером по изготовлению ключей.

И с самого начала надо сказать: вот фильм поэта, который не менее, чем поэзия, не терпит пересказа. Бери его или оставь. Возьмем две «сцены» (кадра? картины? образа? иконы? — ни одно слово не годится), первую и последнюю. Три граната, положенные на белую простыню, и светло-красная жидкость, которая мало-помалу сквозь нее просачивается. В первой версии (как говорят) пятно принимало форму древней единой Армении: сок гранатов «становился» картой крови. Умирает человек, распростертый в пустой церкви. На полу вокруг него — лес зажженных свечей, и вдруг — выбрасываемый из-за кадра — белый дождь обезглавленных кур, которые в лихорадочных метаниях своей агонии опрокидывают и гасят свечи. Смерть поэта и конец фильма: не видеть больше ничего, разве это не значит — умереть?

Все скажут: «Саят Нова» — джунгли символов, красивые джунгли, но не для нас, мы в них заблудимся. Ну и что? То, что интересно в кино, — ни в коем случае не символ, а его изготовление, малейший предмет как символ в становлении. Как становишься символом, если ты — сок граната или курица без головы, простыня с пятном или погашенная свеча? Или ваза, ткань, красный ковер, цвет, баня, баран или танец живота? И сколько времени нужно зрителю, чтобы этим символом он насладился?

Нет ничего страннее, чем расположение сцен в «Саят Нова». Нет ничего непривычнее. В этой веренице «икон-эпизодов» один кадр не следует за другим, а подменяет его. В этом фильме нет ни одного движения камеры. Ни одной связки между кадрами. Их единственная точка пересечения — мы. Пользуясь метафорой из тенниса, скажу так: смотреть «Саят Нова» — это быть прикованным к задней линии, глубине «корта» (нашего поля зрения) и оттуда отбивать каждый кадр, как мячик. Один за другим. Кадр становится фетишем (большего фетишиста, чем Параджанов, я себе не представляю), и очень скоро мы приобретаем опыт взгляда-бумеранга. «Персонажи» фильма как будто «подают» нам кадры (опять теннис), смутно опасаясь двойной ошибки. Часто издалека, с настойчивой медлительностью, красивые и накрашенные, они пристально смотрят на нас, выставляя напоказ предметы-символы краткими повторяющимися жестами, со стробоскопической неловкостью. Как если бы они демонстрировали нам, что изображение, внутрь которого они помещены, — действительно одушевленное изображение. Живые ребусы, шарады из плоти, — вот что они такое.

Эффект такой системы то странный, то гипнотический, то комический, то скука, то «тортом по физиономии» — на выбор. Понемногу от каждого. Как если бы кино было только что изобретено, и актеры, надев свои самые красивые наряды, учились двигаться в этой неведомой стихии — пространстве фильма: в поле зрения камеры. Скупые на жесты, но не на взгляды. Это все идет, разумеется, от иного и издалека: от искусства икон и религиозной концепции, где изображение должно быть приношением — Богу, зрителю, им обоим. Любопытно, что Параджанов, объединивший многочисленные сокровища армянского искусства, вплоть до превращения «Саят Нова» в музей на целлулоиде, сделал прямо противоположное тому, что делают нувориши всего мира (пожирающие кадр наплыв за наплывом) — он выставляет эти сокровища в строгих неподвижных кадрах, отдает их на волю собственной судьбе, судьбе фетишей, заключающейся в том, чтобы блистать издалека.

Поистине жаль, что Параджанов-Параджанян не продолжал снимать фильмы, что его до такой степени обескуражили, измотали, разбили. Ведь в фильме этого «бывшего кинематографиста» есть то, что, быть может, существовало только в советском кино (и что сегодня можно найти в таком фильме, как «Сталкер»): материальность воображаемого, искусство удерживаться как можно ближе к стихиям, материалам, структуре ткани, краскам. Например, в «Саят Нова» особым образом присутствует вода — не черный плеск стоячей воды у Тарковского, а вода одомашненная, красная и ясная, вода красильщика или вода с прилавка мясника, вода, истекающая по каплям (фильм снят «внемую» с налетающими порывами музыки и сильно преувеличенными звуковыми эффектами).

Как забыть кадр, где мы видим Саят Нова ребенком, не выше гигантских и таинственным образом напитанных водой книг, которые сушатся на крыше, а ветер перелистывает их страницы?

Это материальное воображаемое (связанное, наверное, с религиозной традицией и содержащееся в православной догме) — одна из дорог, которая, видимо, была заброшена кинематографом. Кино уже не столь разнообразно, как раньше. Мировой триумф модели телефильма по-американски оставил мало шансов прочим способам расположения изображений и звуков. Американцы очень далеко продвинули исследование непрерывного движения, скорости и линии перспективы. Движения, которое изымает из изображения его вес, его материю. Тела в состоянии невесомости. Лучше всего эту историю рассказал Кубрик. Отсканированное телевизором, кино потеряло целый пласт материи, оно, скажем так, лишилось эмалевого покрытия. В Европе, даже в СССР, некоторые, рискуя превратиться в смертников-отщепенцев, позволяют себе роскошь вопросить движение, обратившись к другой его стороне: к замедленности и прерывистости. Параджанов, Тарковский (а ранее — Эйзенштейн, Довженко или Барнет) смотрят, как материя накапливается и наваливается, как создается не спеша, в замедленной съемке, геологическое напластование стихий, мусора и сокровищ. Они создают кино советского ледника, этой неподвижной империи, хочет она того или нет.

Надо все-таки сказать пару слов о сюжете «Саят Нова», не то на меня рассердятся. Итак, «Саят Нова» в нескольких назидательных картинах повествует об истории знаменитого поэта-трубадура (ашуга), которого и зовут Саят Нова. Сначала мы видим его ребенком, потом молодым поэтом при дворе грузинского царя, потом — монахом, удалившимся от мира в монастырь. Умирает он во время тифлисского погрома. Это происходит в
1795 году.

 

<...>

 

 

Лукино Висконти

 

 

 Состояние первое: немецкая версия длиной 2 часа 10 минут (как говорят, настоящее убийство фильма). Состояние второе: английская трехчасовая версия (на худой конец сгодится, вышла она во Франции, с тех пор прошло десять лет). Состояние третье: итальянская версия, 4 часа 05 минут (вышла на экраны сейчас). Висконтианцы, сделайте еще одно усилие — если вы хотите пройтись по «Людвигу» во всех его видах и состояниях, который меняет язык, шкуру и длительность, не переставая быть вашим любимым памятником. Длинная версия, «благоговейный труд», которым мы обязаны Руджеро Мастроянни (самому знаменитому итальянскому монтажеру) и Сузо Чекки д’Амико (одной из знаменитейших итальянских сценаристок), наверное, «ближе к оригиналу». Но оригинал и без того уже столь оригинального фильма (одним словом: монстра) — это выражение не очень-то полно смысла. Моника Стирлинг в своей — увы, плохой — агиобиографии Висконти упоминает полдюжины сцен, которые автору «Чувства» пришлось, скрепя сердце, выбросить из «Людвига». Среди них были частное представление «Тристана», смерть Вагнера, реакция Елизаветы («Сисси») Австрийской на весть о смерти своего кузена («Они убили его! Предатели! Убийцы!» — восклицала она).

Ничто не помешает вообразить все эти вставные картины, которые Висконти вполне мог бы добавить к своей фреске-матрёшке, никак не повредив ей. Ничто не мешает подозревать истину, что в Людвиге II Баварском (1845-1886) Висконти-человек (1906-1976) нашел для себя идеальный «сюжет», Висконти-живописец — излюбленный мотив, Висконти-ангажированный художник — своего любимого отрицательного героя. Получись из этого короткометражка, диптих или роман с продолжением длиной в двенадцать часов или семьдесят два часа, — воздействие было бы одно и то же. Этот фильм бесконечен, как бесконечно терпение того, кто, пригласив вас, оказывает вам честь — водит по своему дому и показывает свой маленький (великосветский) мирок. Мы всегда, в энный раз, будем гостями «Людвига». Сперва мы посмотрели только пышные покои, застав там таинство, снятое словно бы на кухне. Потом мы обнаружили ключ от сторожевой башни, где хозяин дома хранит детские воспоминания. Рано или поздно мы натолкнемся на опечатанные двери, запретные покои, пар сауны в вагнеровском гроте, табун лошадей в уголке барочного сада, бордель с деревенскими мальчиками, снятый, как дворец. Мы ни разу не удивимся. Наша мысль (о Висконти) составлена.

Челядь, промискуитет, проституция — главные слова висконтиевского мира. Он не столько режиссер любви, сколько режиссер, снимавший всякое желание как сексуальное (по своей сути) и как хозяйственную сделку (по форме). Припомните Роми Шнайдер, супругу, продающуюся собственному мужу в «Работе», коротком, но замечательном фильме. Висконти не столько свидетель классовой борьбы, сколько энтомолог, которому может открыться недосягаемый обзор того, как классы толкутся, трутся друг об друга. И все же, если мы на секунду забудем о вымученных шаблонных фразах насчет противоречий этого ангажированного эстета или князя-марксиста и педераста, если мы зададимся вопросом о том, «как это устроено» (как говаривал старик Сэм), как устроен фильм Висконти, мы натолкнемся на один из самых герметичных стилей в истории кино. С эффектом неподвижного монумента, со скукой экскурсий, с чувством, что мы сами не очень-то много весим в этом зрелище, которое терпит наше присутствие, не видя нас.

Потому что есть режиссеры доказывающие и режиссеры показывающие. И то, и другое редко соединяется в одном лице. У Висконти долгое время была слабинка к демонстративности, к доказательству (например, в «Гибели богов»), а не к показу как таковому, не к тому, что делает из него, если позволите сказать, монстра. Ведь кино все-таки не просто «дарит вúдение», оно «дарит во владение». Вот только способ этого дарения иногда значительнее, чем то, что дарят. Когда висконтиевская камера ловит кадр, отпускает его и излавливает вновь, когда трансфокатор укрупняет, уменьшает и вновь укрупняет кадр, когда камера пересекает съемочное пространство, словно штрих жирного карандаша (еще немного и мы увидим стрелку, как на картинах Великовича), и кривым садовым ножом рубит разряженную в пух и прах массовку, которая топчется в кадре, — это не глаз мастера, всё видящий за нас, и не мы сами, видящие благодаря ему, это даже не взгляд, судящий с дистанции взгляд (у Висконти никогда не судят, там довольствуются приговором, молчаливым и безапелляционным). Это не дело зрения, это — рука. Да, рука. Рука живописца, у которого уже вся картина в голове и который тщательно (и яростно) отделывает одну деталь или мимоходом (на скорую руку) накладывает дополнительный слой краски на медленную сцену. Рука хозяина дома, который пользуется экскурсией, чтобы смахнуть пыль с вещей из его коллекции, как если бы он их видел в первый раз вместе с нами, как если бы он не знал, как если бы он их забыл. Неизменно — вежливость, неизменно — рука. Руке живописца мы обязаны фильмом «Чувство» (но тогда Висконти был, как говорится, более «ангажированным», будучи вовлеченным в область Истории). Руке хозяина дома мы обязаны этим «Людвигом» во всех его видах и состояниях. Потому что вот она, главная странность: Висконти — не изобретатель («автор») своего мира, а, скорее, его хозяин. Этот мир он не «выражает» (что было бы совершенно мещанским дурновкусием), он проводит по нему (что есть наименьшее из проявлений вежливости). Он позволяет его увидеть, а не показывает.

Вот парадокс: в этом разгуле пышных декораций, костюмов, от которых Луэлла Интерим побледнеет от зависти, и настоящих замков нет ни грамма фетишизма. Странно, в этой истории экстравагантного короля нет ни капельки сюрприза, нет места саспенсу. И все-таки этот фильм-монстр — не остывший алтарь и не собор, используемый не по назначению (как в версии Зиберберга). Достаточно знать, как взглянуть на него, а для этого надо встать немного сбоку от неподвижной картины и рисующей руки. Что мы, в конце концов, увидим? Висконти, живописующий неотвратимый упадок короля Баварии, избирает не романтическую трактовку (одинокий Людвиг, меценат и строитель), а откровенно клинический подход. В каждой сцене повторяется маленький сценарий, всегда один и тот же: персонаж «в здравом уме» ведет диалог с безумным королем, чего-то от него требует, и всякий раз король уступает. Уступает всем и во всём (только не роскошной кокотке, которой было заплачено, чтобы она лишила его девственности): честолюбивому фон Хольнштайну (Умберто Орсини), который просит его отречься от престола, доброй душе Дуркхайму (Хельмут Грим), призывающему его вернуться к исполнению королевских обязанностей, Козиме фон Бюлов (Сильвана Мангано), которая просит оплатить долги Вагнера, министру, который доказывает, что Вагнер — авантюрист, отцу Хофманну (Герт Фрёбе), отговаривающему короля от мысли перестать быть королем-девственником, и, главное, своей кузине Елизавете (Роми Шнайдер, лучшей Сисси и не придумаешь), просящей его не любить ее. Всем уступает, а прочим — платит (странствующему актеру, слуге-любовнику и т.д.).

Тут-то Висконти и ловит нас в западню. Вы выбираете: или смотреть в кадре только на Людвига, или глядеть на галерею «других». Трудно делать обе вещи сразу. Это ситуация комедии, жестокой комедии, достойной Мольера: хозяин, конечно, бредит, но и представители «здравого смысла» вряд ли стоят большего. В Людвиге есть что-то от Оргона, в Вагнере — от Тартюфа. Вплоть до того, что, когда мы смотрим на других, мы видим нечто мучительное: не только их льстивые лица или лицемерные рожи, но также и подлую успокоенность тех, кто понял, что раз уж король преисполнен своей артистической экзальтации, то вообще стесняться нечего. И тогда, благодаря анаморфозу, мы видим чистейшую непристойность. И на той, и на другой стороне.

 

<...>

 

 

 

 

Не столько от любви к младенчику Иисусу, сколько от ритуального потребительского пыла, токийцы, обогащенные завершающей год надбавкой к зарплате, организуют у себя Рождество. Кроме привычного неонового леса (надо будет как-нибудь описать его красоту), мигают контуры гигантской елки на фасаде большого магазина «Сэйбу», а в двух шагах от него люди бросают монетки (всегда — не меньше десяти йен, то есть тридцати девяти наших скудных сантимов) в фонтан «Сони-билдинга».

Напротив прохладного парка Хибия, в мега-вестибюле отеля «Империал» глаз гайдзина (вас, меня, словом, иноземца) может затуманиться слезой при виде громадного пустотелого рождественского торта-«полена», куда было поселено этнически нейтральное семейство плюшевых мишек, забаррикадировавшихся на зиму. Мишка-папа — интеллектуал — читает в кресле-качалке книгу Петера Хандке («Der Hausierer»)*, а мишка-мама — славная женщина — вяжет. Три медвежонка-ребенка спят в одной кровати, между запасами (вязанками хвороста, книжками и вареньем на зиму) и очагом (где развеваются, как пламя, куски красной ткани). Снаружи — немного ваты, обозначающей снег, дымящаяся труба камина и пригвожденная к полену позолоченная табличка с росписями менеджеров гостиницы, на которой написано по-простому: «Merry Christmas». Вот вам, для введения в контекст, та самая Япония каваи (напомним, что смысл слова каваи колеблется между значениями «милый» и «славненький») «в действии», выпускающая на тротуары Гинзы и Синдзюку свои слегка охмелевшие полчища «служащих на жаловании», которым экономическая война каждый вечер выдает разрешение на последний поезд метро.

В ста двадцати километрах от семьи мишек, на повороте шоссе, обреченного на тихий ужас пробок (световые табло дают справку о том, на сколько километров растянулся «хвост»), шестидесятипятилетний человек ждет, чтобы метеосводка позволила ему добраться до предела его мечты. Япония каваи остается за поворотом: Акира Куросава выходит на финишную прямую приключения «Ран». Более восьмидесяти процентов фильма уже «в коробках», на стадии предварительного монтажа. Этим летом снимали на Кюсю, а теперь, зимой, снимают на склонах Фудзи. И жизненно важно за эту зиму набрать скорость, каждый день на счету.

Тем более что для Куросавы, по традиции не слишком разговорчивого, угроза — двойная. Ему нужно также «принимать» то и дело накатывающие волны гайдзинов-журналистов, приезжающих посмотреть, как он снимает (точнее, в надежде посмотреть). Серж Зильберман, продюсер фильма, сидя в роскошном номере «Империала», организует в таких случаях экскурсии, которые на подоспевших микроавтобусах выезжают целым транспортным обозом. Так что «Ран» уже теперь стал звездой средств массовой информации и, несомненно, одним из тех фильмов 1985 года, которые ожидают с наибольшим нетерпением.

Однажды утром группа журналистов, зажав волю в кулак, выезжает в серенькую мглу и, изнуренная, под дождем прибывает на место. Катастрофа. Тэруё Ногами (для друзей — Нон-Тян), уже четверть века — муза и правая рука Куросавы, перехватывает обоз: режиссер тщетно ждал прекращения дождя, пока не отступил со своими войсками. Так что Серж Зильберман удостоил нахлобучивших капюшоны журналистов лицезрения пустынной съемочной площадки. Где нет ничего, кроме величия. Незримая (хоть и реальная) гора Фудзи в тумане царит над двумя зримыми (хоть и поддельными) замками. Один из них через несколько дней должен будет гореть, и всех уверяют, что в тот день на площадку не допустят ни одного журналиста.

Пока что серое папье-маше стен, подкрасненная вода водопойного желоба, смесь пластмассы и опилок, придающая петлям монументальных ворот вид бронзовых, весь этот бодрствующий (и вымокший) сон, ощетинившийся стрелами и глядящий в пустоту, не более ирреален, чем «настоящий» пейзаж. Унылые пучки пожелтевшей травы и бороздки снега приглушенно светятся на лаве, покрывшей землю. Поскрипывает черный вулканический гравий. Несмываемая краснота фальшивой крови, забрызгавшей сторожевую башню, видна до сих пор. Есть только одна видимость жизни (сразу же опровергаемая): расположенные там и тут манекены, сделанные в виде убитых солдат (в «Ран» много смертей), лежащие небольшими кучками. У каждого манекена — своя гримаса, все вместе они — более чем мертвые, брошенные на милость дождя и наших нежданных взглядов.

В тот день, кроме дождя, главным врагом был снег (побитый крупными пригоршнями соли). В последующие дни был ветер, густой туман и опять дождь. Фудзи отдалялась, а с ней — вся надежда увидеть Куросаву. Оставалось желание понять две-три вещи в нынешней Японии, посредством нескольких простых вопросов — всегда одних и тех же. Узнать: почему японцы так мало гордятся тем, что среди них есть режиссер с мировой репутацией? Почему Куросава до такой степени их раздражает? Почему именно французский продюсер — Серж Зильберман — вскорости докажет им, что этот «Ран», которого они не очень-то хотели, оказался осуществим? Как у Зильбермана и Куросавы (общий возраст которых, если сложить их годы, составит около полутораста лет) хватило энергии, чтобы выдрать этот фильм из японской кинопромышленности, которая уже мало во что верит?

Для ответа на эти вопросы просто необходим «Так». Такаси Охаси, исполнительный продюсер «Ран», а для друзей — «Так», решился — именно потому, что он отчаялся в этой промышленности, — на худшее в мире положение: челнока между Зильберманом и японскими компаньонами («Тохо», «Ниппон Геральд» и «Телевижн Фудзи»). Хоть и «очень опечаленный» этой ситуацией, Охаси держится молодцом. Как же иначе? «Здесь, в Японии, не осталось продюсеров, есть только исполнители, работающие на компанию. Всех постригли под одну гребенку. Вот почему я уехал из этой страны», — объясняет Охаси. Но когда он вернулся, вовлеченный в работу над нетипичным фильмом «Ран», он оказался в фальшивой ситуации: для японцев он — «шпион Зильбермана», а для последнего — постоянный японский соратник, неутомимый и преданный.

Для японцев тоже ситуация непроста, даже унизительна. Такое отсутствие продюсеров — «наш позор», продолжает Охаси. Позор и страх. Позор потери лица, страх потерять рынки. «Если вы [французы] приезжаете сюда производить фильмы на ваши собственные деньги, пользуясь отсутствием у нас профсоюзов, мы теряем рынки и оказываемся в весьма уязвимом положении (in a rather naked position)». Иначе говоря, подразумевается: у нас нет иного выбора, кроме как быть «славными простофилями». Тем более, что «крупные студии теряют деньги, а потому попросту хотят удержаться на плаву. Притом не имея мужества заплатить, сколько надо, за хороший сценарий или хорошему режиссеру. Всем не доплачивают, вот все и халтурят».

Правду сказать, «Тохо», компания, для которой Куросава поставил большинство своих крупных фильмов, согласилась дать деньги. В самом фильме она не участвует. Его производство, оцененное в одиннадцать с половиной миллионов долларов (если бы он снимался по французским или американским нормам, сумма была бы много больше), держится лишь на нескольких людях: это Куросава и его «команда» (художник, костюмерша), «Нон-тян», Зильберман, Охаси. Другие следуют за ними и работают не покладая рук вслепую. Без Зильбермана съемки «Ран» оказались бы нескончаемыми (тут с ужасом вспоминают призрак «съемочного потока» «Тени воина»). Потому что Куросава, — подытоживает Охаси, — «все еще думает, что он — под большим зонтиком «Тохо». Он думает, что он один такой. Он слишком стар, чтобы измениться».

Итак, есть все эти причины, идущие от (поганого) положения в японском кино и (безотчетных) угрызений совести профессионалов. Но есть и личность Куросавы. «Он думает, что он один такой», — говорит Охаси. Но он действительно один (так и хочется сказать). «Где десять поваров, там уже не найдешь лакомства», — говорил он доверительно Садулю еще в 1965 году. Он один не отказался от кустарного искусства, когда кустарный промысел — и в Японии, и вне ее — превратился в роскошь. Он один верит в силу примера (он убежден, что «Ран» возвратит вкус к прекрасно-рукотворному тем, кто его лишился). Он один царствует, пусть на манер Лира.

Говорить о Куросаве с японцем среднего культурного уровня — значит неизменно услышать, что его фильмы «раньше» были лучше. Возможно. Но если покопаться, обнаружишь, что еще к «Расёмону» отношение японской критики было вполне прохладное. А ведь именно «Расёмон», увенчанный лаврами в Венеции в 1950 году, «вывел» японское кино за границу. Но дело в том, — утверждает Хироси Ивасаки (преподаватель французского языка в Токио и сын крупного критика из лагеря «левых», Акиры Ивасаки), — что это часть «особенностей японской истории». В целом, Япония всегда считала, что «хорошие вещи идут с Запада». Из Китая, потом — из Европы, потом — из Америки. Но Япония никак не подозревала, что к западу от Запада есть Восток, то есть Япония. И что «японские вещи» вернутся бумерангом на родной архипелаг, до странности полюбившись Западу и вынуждая японцев к испытанию: согласиться взглянуть на себя чужими глазами.

Хуже того: с 1970 года (после «Додэскадэн», своего прекраснейшего фильма, фильма-самоубийства) Куросава отъединился от своего времени и презрел современную Японию. Он вернулся к оловянным солдатикам собственного детства (сын бедного самурая, получивший спартанское, «феодальное» воспитание). Так что даже если кто-то говорит, что восхищается им, это чувство совмещено с неловкостью. Он, конечно, мастер, — признается Хироси Ивасаки, — «но, положа руку на сердце, скажу, что мне не нравится то, каким образом его фильмы затрагивают (пробуждают? — С.Д.) во мне жилку, которую без сомнения можно назвать «феодальной»».

 

Итак, Куросаву, который после войны воспринимался как левый гуманист, потихоньку сталкивают «вправо». Припоминают политический оппортунизм его начинаний, его высокомерный морализм («Более всего я боюсь, что молодые не познают ни наших радостей, ни наших тягот и начнут трудиться лишь для того, чтобы заработать на жизнь») и его «императорские» замашки. Разве не отверг он в 1983 году премию от Академии Нихон, ориентацию которой счел чересчур коммерческой? Разве не заявил он (опять же Садулю), что «для того, чтобы сделать хорошее сакэ, нужно предусмотреть по крайней мере три года созревания в бочке. А наши кинопродюсеры продают сакэ по истечении трех месяцев. Вы хотите, чтобы его можно было пить?»

И началась славная потасовка. После «Золотой пальмовой ветви» в Канне, доставшейся «Тени воина», октябрьский номер «Japan Quarterly» 1980 года печатает едкий отзыв. «Французские критики, — читаем мы, — аплодировали этому фильму потому, что они лишь очень приблизительно понимают японцев. …Французы смотрят на нас, наверное, как на «японцев, недоступных пониманию» или «нелогичных японцев»». Иначе говоря, смысл таков: только мы понимаем этот фильм (который нам не нравится), и вам одним он нравится (а вы ничего не понимаете).

Но все же Куросава снимает «Ран», это слово из трех букв обозначает «хаос». И в съемках нет ничего хаотического. Через пять дней после первого набега на пустые декорации журналисты опять садятся в микроавтобус и пускаются в путь к Фудзи. Они, конечно, заледенели, но они увидят — собственными глазами увидят, — как снимаются сцены, на которые им не полагалось смотреть. На фоне запылавшего замка, перед  живым шевелящимся панцирем ошалевших солдат сходит с ума герой. Куросава в квадрате.

За два часа репетиции, под взглядом четырех камер, он сломил сопротивление кадров 108, 110, 112 и 114, и, по-видимому, 115 сверхточного сценария (уже несколько лет у Куросавы все кадры «Ран» — в голове). Снимается один-единственный дубль.

Речь идет о ключевом моменте фильма. Поэтому — краткий пересказ. Хидэтора Итимондзи, воинствующий правитель XVI века и местный эквивалент короля Лира, счел, что пора отказаться от своей власти в пользу двух своих сыновей (Таро и Дзиро, в данном месте и времени — шекспировских Гонерильи и Реганы), которые без стыда и сожалений предадут его. Единственный сын, любящий отца (Сабуро, японская Корделия), будет отвергнут. Странствуя от замка к замку, Хидэтора осознает свою ошибку, но когда он со свитой прибывает в «третий замок», замок Сабуро, в тот момент отлучившегося, уже слишком поздно: его осадили и вот-вот подожгут другие два сына, Таро будет убит в сражении, Дзиро получит в наследство всю власть (и вдову Таро, ужасную Каэдэ), а Хидэтора сойдет с ума. Слабоумным старцем будет он с этого времени бродить по полям вымысла, сопровождаемый шутом, верным Кёами (которого играет Питер, один из самых знаменитых в Токио травести). Своего «доброго» сына и разум он обретет только в кадре 177 (на бумаге очень трогательном, на экране душераздирающем), но в кадре 182 они оба умрут.

Пока что Хидэтора должен выйти из дымящегося замка, спуститься — в суровом смятении — по его ступеням и войти в гущу войска. Солдаты должны задрожать под бряцание оружия и плохо сдерживаемый рев, потом расступиться перед стариком. Слева — те, у кого желтые знамена; справа — красные знамена. Хидэтора сбегает по черному склону (все та же лава), выходит из двора при замке и покидает кадр — сверху вниз, наискосок влево. Так должна быть сыграна сцена: она быстро отрепетирована, быстро отснята под взглядами пожарных, готовых потушить пламя (фильм застраховали на 400 000 долларов), и остолбеневших журналистов.

 Их окоченевшая группка собралась вокруг маленькой жаровни. Съемочная группа, одетая в куртки с капюшоном, не щадит трудов, но экономит силы. Все происходит быстро. Хидэтора (Тацуя Накадаи, уже сыгравший главную роль в «Тени воина») борется с холодом. Его грим словно маска, состоящая из морщин, седых волос и покрасневших глаз. Его обнаженные ноги и ступни, мраморно-белые, виднеются из-под распахнувшегося кимоно. Приводящий в смущение, объятый ужасом, он — тихий сумасшедший с опущенным лицом. Посреди всего и всех, с мегафоном в руке, узнаваемый по высокому росту и черным очкам, режиссирует сцену Куросава. Застиранная кепка, синие бархатные брюки, светлая куртка с капюшоном, облик разыгравшегося старого ребенка, ранимого и упрямого.

Manu militari (управляемая военною рукой), сцена принимает форму, словно рисунок, мало-помалу обогащаемый деталями. Замок загорится только один раз (он напичкан взрывчаткой), первый дубль и будет правильный. Хидэтора репетирует, слегка гримасничая, перед солдатами. Зажженные стрелы готовы устремиться к фальшиво-деревянному замку. Несколько трупов-манекенов лежат там и тут на заднем плане, в лунном пейзаже неразличимой горы Фудзи. Гримеры раскинули лагерь в непосредственной близости от границ кадра. Всё на месте, кроме ветра. А ведь сценарий категоричен: «С этого момента, словно картина на ужасном адском свитке, разворачивается падение замка». Так что нужна буря, чтобы взвились знамена.

Сначала устанавливают смехотворный громоздкий ветродуй, словно выкраденный из грошового научно-фантастического фильма. Его аккуратно ставят напротив солдат. В результате однократного испытания (шумного и дымного), выясняется, что за исключением нескольких невезучих солдат, буквально выкуренных этой бабахающей машиной, основная группа счастливо избегает фальшивого ветра. Тогда на сцену выходит прекрасный, эффектнейший желтый кран и приподымает ветродуй: группа рабочих будет раскачивать его налево и направо, чтобы он изрыгал свой ветер демократически и на желтых, и на красных. Пониже — другой ветродуй (голубой, более близкий к понятию «дизайна») дополняет первый и направлен на одного Хидэтору. Таким образом, проблема ветра коварным образом разрешена, осталось снять сцену. Хидэтора выходит из плотного серого дыма, рассекает солдатню и, спотыкаясь, пропадает из кадра; его игра теперь строже. В замке прорезывается огонь, и очень быстро верх замка начинает пылать. А позади — бессолнечный фон серого неба. Дубль удался. На площадке эйфория.

Зильберман пользуется этим, чтобы подтолкнуть журналистов к Куросаве, смеющемуся, с чашкой горячего чая в руке. Пожарные гасят огонь, Накадаи подают какую-то шерстяную одежку, группа ликует, словно забила гол. Из своих лат статисты-солдаты вытаскивают фотоаппараты и позируют группками перед тем, что осталось от пылающего замка. Их средневековые штаны (на самом деле серые, сильно вылинявшие джинсы) не защищают от холода. Позже, когда они встанут в очередь за полагающимся каждому подносом с комплексным обедом, станет видно, что они окоченели и рука, тянущаяся за плошкой супа, дрожит. Станет также видно, что они очень молоды — еще студенты, — и что, примостившись между двумя большими грузовиками группы обслуживания, они припоминают вечную и вневременную манеру бросаться на землю и лежать на ней так, словно, падая, они позабыли о собственном теле. Полный восторга Куросава здоровается с журналистами.

 

<...>

 

 

Эмир Кустурица

 

 

Фильм заканчивается там, где он начался: у подножия липы. Малик, мальчик-лунатик, отец которого отлучился в командировку, идет один по боснийской земле. Дерево, поля, горы съеживаются перед воспарившим ребенком, его прозрачным телом. Обутый в семимильные сапоги, он движется вперед в ожидании финальных титров. Он исполнился первых пробуждений сознания, ему восемь лет, он переполнен допьяна и вскоре поймет политический смысл слова «командировка». Его детское тело заполняет экран.

Можно ли на Востоке без ребенка, «экранирующего» — то есть позволяющего и мешающего увидеть, — взяться рассказывать, тридцать лет спустя, эти плохо схороненные истории? Историю двух отцов-Иосифов (Тито и Сталина), историю доброго Месы и злого Зиджо, историю маленького Малика и маленькой Масы, наконец, историю югославской футбольной сборной, которая 22 июля 1952 года превратилась в символ, побив советскую сборную со счетом 3:0? Без чистоты ребенка — как сориентироваться в измаранной жизни взрослых, перечеркнутой жизни мужчин и стушевавшейся жизни женщин? Без взгляда, открытого миру (и кинофестивалям этой части мира), — как вновь раскрыть менее всего читанные страницы еще недавнего прошлого?

Кинематографисты Востока владеют настоящим мастерством и великим талантом этого непременного обходного пути через детство. Детство не только трогательно, оно удобно как уловка сценария. Ребенок, залог неизменно обновляющегося человечества, смотрит, не понимая, на застарелые взрослые раны. Мы смотрим, как он на них смотрит, но мы-то понимаем. Понимаем даже, что и мы — мы сами — лишь мимолетно обозреваем эту тему.

В своем втором фильме (получившем «Золотую пальму» в Канне, причем уже первый фильм — «Помнишь ли ты Долли Белл?» — удостоился «Льва» в Венеции) тридцатидвухлетний Эмир Кустурица не скупится на дерзость. Действие происходит в Сараево в 1952 году, как раз когда Тито, устав от осуждений со стороны Сталина (начавшихся 28 июня 1948 года), решает развестись с большим советским братом. Этот последний недооценил решимость народа, вовсе его не ждавшего в своей (героической) борьбе против нацистов. Из 400 000 членов югославской компартии только 12 000, как говорят, остались «сталинистами». Их арестовали и послали в «командировки», то есть в лагеря принудительного труда.

Кустурица и его сценарист Абдула Сидран вообразили, что среди них есть Меса, папа Малика. Разве что — еще одна уловка сценария — Меса не занимается политикой и довольствуется тем, что он — преданный коммунист и нормальный человек (то есть любящий свою семью и питающий склонность к женщинам). Арестом и разлукой с родными прямо в день обрезания своих детей — исламского обряда, еще соблюдаемого в этой атеистической семье, — Меса обязан лишь ревности своего родственника Зиджо (слабака с диким взглядом, злоупотребляющего своей мелкой властью члена партии). Глубинная причина ревности — сексуальная: Зиджо страстно желает Антикзу, любовницу Месы, довольно кокетливую летчицу-гимнастку. Все это, как мы видим, «недалеко метит», но позволяет догадаться, что сталось бы с Месой, если бы в менее хитром и наверняка обреченном на запрет сценарии он был настоящим противником режима. В конце концов Месу переводят в Зворник, на гидроэлектростанцию, и его семья переезжает туда, чтобы кое-как прозябать подле него в местности столь же сырой, сколь и унылой. Однако все кончится «хорошо».

Югославские режиссеры — в этом их сила — всегда называли кошку кошкой. Они чудаковаты, резки и, как неправильно говорят, в достаточной мере «латиняне». Кустурица — явно из таких. Югославское кино колеблется, в основном, между двумя искушениями: умиленного эстетизма (уклон Александра Петровича) и натурализма мелкими мазками (уклон Макавеева периода первых опытов). Кустурица тоже колеблется, отдавая четкое предпочтение второму (и проявляя в нем подлинное дарование). По сути своей, эстетическая трактовка пейзажей и натуралистическая трактовка людей — два разных способа обходить одну и ту же запретную вещь: привязанность к одному персонажу, одному-единственному, взрослому, и повествование лишь его истории. Кустурица утверждает, что ему не понравился «Человек из мрамора» Вайды, по его мнению — телевизионный и бесчувственный. Это нормально, ведь когда Вайда начал отлеплять персонажей друг от друга, Кустурица, в меньшей степени новатор, чем его старший собрат, продолжает описывать ситуации, где персонажи «сидят друг на дружке», причем во всех смыслах. «Папа в командировке» — праздник тумаков, ударов, поцелуев и объятий, за которыми можно лишь угадывать невысказанное: злобу, злопамятство и месть, это холодное угощение.

К чему продолжать? Разве не колеблемся мы сами, встретившись с фильмами из бывшей «холодной зоны»? С одной стороны, мы всегда будем просить от них, чтобы они сказали больше, чем могут сказать. С другой стороны, всегда будем восхищаться, потому что увидели, благодаря им, то, что знали только понаслышке или «поначитке». Вот что происходит, когда «сказать» и «увидеть» (в том числе, «показать») слишком удалены друг от друга. Когда в познании действительности (Югославии 1952 года, например) изображение ее приходит самым последним. Мы довольны, что оно наконец пришло, но немного сердимся на него за то, что оно так долго оставалось неуловимым. Тем более что оно приходит к нам в 1985 году в форме 1952-го — в самой передовой форме кинематографа 1952 года, то есть в форме «итальянской».

«Папа в командировке», в определенном смысле, принадлежит к итальянскому пласту истории кино. Нам совершенно по-семейному близка эта семейная история. Эта причастность к промискуитету далеких персонажей сразу становится забавной. Этот мальчишка, смотрящий на мир взрослых, мгновенно начинает волновать нас. Мы все это в целом знаем. Только детали нас гложут. Как если бы со вступлением в пятидесятые, на излете неореализма итальянцы раз и навсегда изобрели определенный способ создания фильмов. Универсальный способ, с которым встретятся на своем пути все режиссеры стран, борющихся с не до конца уничтоженным призраком своих пятидесятых годов.

 

 

 

 

 

* «Der Hausierer» — «Уличный торговец» (нем.), роман, 1967.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.