...В принципе, я не преподаю: так сложилось. Сначала меня не подпускали на пушечный выстрел (ВГИК); потом, когда стали звать (ГИТИС), я не обнаружила в себе педагогических потенций. Был все же случай, когда я «поступилась принципами», получив приглашение на семестр в университет «Дюка», менее знаменитый, но входящий в число лучших американских университетов. Ну, разумеется, возможность увидеть Америку изнутри, пожить обыденной — неделегатской — жизнью, плюс некоторое (небольшое) количество долларов. Но — хотите верьте, хотите нет — все же главным было любопытство: как американские аспиранты  будут смотреть старое советское кино? Что увидят на — ныне уже не полотняном — экране видео?

Дело в том, что киноведение привыкло относиться к фильму как к некоторой вещи-в-себе. Оно анализирует его как данность. Но фильм это еще и вещь-для-нас. Часто зритель (как отдельный, так и совокупный) видит на экране вовсе не то, что вложил в фильм автор или прочитал критик (отсюда пресловутые «ножницы»). Ибо фильм воспринимают не глазами (или «ушами», как говорила моя нянька), а всем жизненным опытом, предрассудками, образованием, уровнем ожиданий — короче, «ментальностью», как принято выражаться нынче. Человек видит на экране то, что он может увидеть, а фильм как «текст» заключает целый комплекс латентных значений, о которых подчас не догадывается и сам автор.

Когда-то мне наглядно продемонстрировал это М. И. Ромм, когда мы готовили авторский текст для «Обыкновенного фашизма». В рамках более общей проблемы — для кого мы делаем фильм, для «интеллектуалов» или для «широкого зрителя», — кое-что из предложений Михаила Ильича казалось мне тавтологичным по отношению к картинке. «Но ведь зритель это сам видит», — говорила я, — «Поверьте, не видит, — отвечал М. И., — давайте проверим, покажем с пояснением и без пояснения». Мы брали какой-нибудь спорный кадр — например, с Гинденбургом — показывали его мосфильмовцам, охотно к нам заходившим, с необходимым историческим комментарием. А потом на том же кадре М. И. говорил что-нибудь, вроде: «Вот Гиндербург идет мимо караула. Заблудился, да, заблудился, но ничего, сейчас выйдет. Открывает кошелек, чтобы дать на чай — видите, как долго роется, чтобы найти мелкую монетку. Теперь вы понимаете, что значили для него миллионы марок...» — в зале хохот. Даже и теперь не все «тавтологии» кажутся мне в фильме одинаково удачными, но в главном Ромм был радикально прав: зритель часто не видит того, что он видит. Или иначе: химическая реакция совершается в том пространстве между экраном и глазом, где и помещается сумма «менталитета», которая преломляет луч, создавая зоны «видимости». Это относится и к специалистам. Даже самый «продвинутый» теоретик, способный брехтиански «очуждать» видимое, даже самый заядлый семиотик не «объективен» в собственном смысле слова: он тоже пленник своей «ментальности», своей способности к анализу. Помню, когда  мне заказали статью о весьма «спорном» фильме «Неотправленное письмо» М. Калатозова—С. Урусевского и я написала ее в виде двух полемизирующих между собою рецензий, и оба мнения были моими собственными, только исходящими из разного «уровня ожиданий», я поняла, сколько еще может быть точек зрения, на обе мои не похожих. Вот почему возможность опыта с американскими аспирантами показалась мне такой перспективной.

Мы чаще всего с пренебрежением относимся к тому, как видят нас «другие»; считаем, что умом понять нас — нашу культуру — им aприори не дано. Но, следовательно, и мы не понимаем «их» и их культуру, а, между тем, судим и даже пишем диссертации. Мне хотелось для себя преодолеть эту вечную и столь же высокомерную, сколь и «неполноценную» несимметричность: увидеть наши фильмы «их» глазами. Глазами людей с совершенно иным background’ом. Опыт был тем более химически чистым, что в семинар «Кино тоталитарной эпохи», кроме нескольких славистов, записались: китайская девушка-режиссер; вполне американский юрист; столь же американский германист; «туземный» русский антрополог; не афро-американец, а собственно-африканский нубийский (из воспетых Лени Рифеншталь черных ариев) левый и весьма популярный в Дюке актер — так что «средний уровень ожиданий» семинара приближался к tabula rasa.

Наверное, я действительно по призванию не педагог, потому что чем их учить (что я, естественно, добросовестно делала), мне было гораздо интереснее слушать и принимать участие в их дискуссиях. Фильмы, знакомые с детства, получали здесь очень неожиданные акценты.

...Зрители старшего поколения помнят, что «Мечта» Е. Габриловича—М. Ромма была нашим «культовым» фильмом. В нем видели вовсе не оккупацию чужой территории и менее всего «антибуржуазное» кино, но упоительную мелодраму из жизни «маленьких людей» с любимыми актерами — Фаиной Раневской, Ростиславом Пляттом, Михаилом Астанговым, Еленой Кузьминой и др. В ней можно было страдать большими страстями и смешными пороками по частным, сугубо личным поводам. Комическое и жалкое могло уживаться в человеке с драматическим, почти трагическим: талант Габриловича, как и Ромма, можно сказать, дорвался до «своего» материала, вне круга, обозначенного для «советских» лент.

Я очень удивилась, когда Михаил Ильич рассказал мне, как их с автором поразила в Польше мелкобуржуазность интересов и ничтожность страстей: в фильме они выглядели общечеловеческими. В идеале фильм представлялся ему «неореалистическим». Он мечтал переснять его на натуре, не меняя ни одного слова.

Смотря «Мечту» в аудитории Дюка — не моим, привычным, а чужим взглядом, — я увидела совсем другую ленту: страсти, замкнутые в тесном мирке павильонных, экспрессионистских декораций (Владимир Каплуновский). Репрессивную, удушающую атмосферу, не оставляющую надежд — почти «каммершпиль». Студенты дружно признали «Мечту» «арт-фильмом» — какой уж тут «неореализм»! Отлично стилизованной и «остраненной» story, для них никак не связанной ни с нашей историей, ни с нашими кинопристрастиями, ни со «звездностью» наших актеров. Для них она была целостна, нерасчленима, замкнута в себе — как бы искусство для искусства. У меня действительно было ощущение, будто мне вставили другие глаза.

«Трактористы», мне казалось, должны поразить «их» обликом женщины — в ватнике, в сапожищах — обликом деревенским. Ведь в самых-самых «вестернах», в каком-нибудь «Симарроне», где фургоны и двуколки наперегонки мчатся, чтобы застолбить участок, женщина все равно выступает в длинном платье, кружевном воротничке, в чепце или прическе — она непохожа на «крестьянку», она заранее готова для городка с одной улицей, салуном, банком, шерифом и почтой; она «урбанизирована», даже занимаясь сельским трудом. Но моих зрителей поразило другое. Один из студентов сказал: «Вы заметили, какое в фильме пространство? В европейском кино этого не может быть. Чувство пространства свойственно только американскому и русскому кино» (и новому китайскому, можно было бы добавить). И я вспомнила свой давнишний разговор с Марселем Мартеном по поводу европейского культа Марка Донского. Он сказал, что когда ехал в первый раз в Москву по железной дороге, то не мог отойти от окна, загипнотизированный пространством, и у него было чувство, что где-то он уже это видел. И это был Донской. Дело было не в пейзаже, который есть во множестве советских лент, а именно в экзистенциальном ощущении пространства. И еще я вспомнила фильм Антониони «Забриски Пойнт», который поразил меня не литературным сюжетом «общества потребления», а, так сказать, сюжетом «кинематографическим»: остротой переживания пространства. Для европейского человека бескрайность Америки сама по себе — сюжет и сама по себе переживание более мощное, чем социология.

Приведу еще один частный пример. Так как в советском кино жанровые фильмы были в мизере и стратификация жанров подробностью не отличалась, я назвала «Ошибку инженера Кочина» детективом сталинской эпохи. Аспирант-юрист тут же указал мне на мою ошибку, ибо по американским стандартам «детективом» считается «one-eye detective story» (букв.: история с сыщиком), а «Ошибка инженера Кочина» — фильм шпионский (spy-film). И я вспомнила замечание  Зигфрида Кракауэра, что в немом кино Веймарской республики, ввиду слабости демократической традиции, one-eye-detective в немецком сериале носил английское имя Стюарт Уэббс (Stuart Webbs). Советский же «детектив» всегда был «милицейским», ибо частное расследование было по определению невозможно. Первый советский one-eye-detective появился, как ни странно, в романе американского автора Мартина Круза Смита «Парк им. Горького», где он начинал как нормальный милицейский следователь, но любовная история превращала его в аутсайдера. Сегодня наши книжные лотки заполнены «детективами» всех родов.

Я привожу эти примеры, как говорится, «навскидку», не останавливаясь на многих других разночтениях восприятия. Ни на сравнении Александрова с достаточно саркастическими братьями Маркс вместо привычного Басби Беркли; ни на «чтении» самого «популярного» фильма С. Эйзенштейна «Александр Невский» через единственно доступную студенту призму «классического» советского; ни на том хохоте, который вызывала «Колыбельная» Д. Вертова ввиду ее патетической интонации; ни на той откровенной скуке, с которой смотрели неявно почитаемый у нас за его «имперскость» фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» — зрители жевали свои длинные сендвичи, и вся эта прославленная нацистская «красота» не вызвала у них ни малейшего отклика, даже по половому («гендерному», пардон) признаку. Это была очень своеобразная, независимая в своем отклике аудитория, невольно «очуждавшая» родовые признаки нашего «великого советского кино»: длинноты сюжета, сентиментальность, медлительность действия, экзотичность быта. Когда я спросила, какой фильм доставил им простое зрительское удовольствие, они, не сговариваясь, назвали «Музыкальную историю». Может быть, потому, что это самый привычный, фирменный голливудский сюжет «звезда родилась» («The Star is born»). «Другая» аудитория ведь тоже объединяется своими привычками, предрассудками, уровнем ожиданий.

В конце семинара они написали небольшие работы о фильмах по собственному выбору, которые я и предлагаю вниманию читателя.