Международная конференция «Русская идея в 90-х» (Бристоль, Великобритания, 17-18 октября, 1997) была инспирирована  событием, осуществленным при спонсорской поддержке Британского киноинститута, — завершением работы над монтажным фильмом Сергея Сельянова по сценарию Олега Ковалова «Русская идея», ставшим составной частью проекта этого авторитетного в мировых кинокругах учреждения  в честь столетия седьмого искусства.

Советское кино 20-30-х годов (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Барнет), на материале которого построен фильм петербургских кинематографистов, рассматривается авторами как художественное воплощение «русской идеи» по Н. Бердяеву — мечте о «граде Китеже»,  Царстве Божием на земле,  ответственной за  мистическую таинственность русской души и непостижимую логику русской истории. Всматриваясь в запечатленное гениальными предшественниками время, авторы фильма осмысливают его с позиций сегодняшнего дня, не скрывая критического отношения к революционному пафосу с его разрушительными последствиями и симпатии к реальной жизни с ее равнодушием к «большим идеям», губительным, однако, для искусства. Одновременно эта картина явилась поводом для рефлексии нынешнего состояния российского общества, традиционно неприемлющего «буржуазное царство», и судеб кинематографа, утратившего животворящую плодотворную идею.

Соответственно, конференция, инициированная и организованная  профессором Бристольского университета Биргит Боймерс, ориентировалась — в духе концепции фильма — прежде всего на  анализ контекста современного российского кино с точки зрения традиционно-русского мифомышления и мифосозидания.

Доклад Сергея Сельянова назывался «Кино и жизнь». Суть изменений, характерных для  сегодняшнего кинопроцесса, сказал автор фильма, можно выразить простым тезисом: «Раньше в России кино было больше, чем жизнь. Сейчас в России жизнь бесконечно больше, чем кино». Живя в советском обществе и не предчувствуя никаких радикальных перемен, я, говорил Сельянов, ощущал огромную внутреннюю свободу, и все замыслы были связаны «с творением собственных миров, поскольку реальный мир был мертвым, стерильным, неестественным». Огромное количество ограничений и запретов активизировали творческую фантазию не только у авторов, но и у зрителей. Создалась парадоксальная ситуация: «настоящим художникам было в каком-то смысле легче создавать серьезные произведения, работая с той аудиторией, которая была им дана, с теми ограничениями, которые существовали в то время. Вообще, тоталитаризм способствует гениям. Он убирает лишнее...» Однако ограничения могут быть не обязательно внешними, может существовать и внутреннее самотабуирование и даже такое естественное ограничение, как формат кадра (или канон в иконописи).

С «падением оков», продолжил Сельянов, жизнь стала более естественной, насыщенной естественными вещами. Но естественность — стихия, у которой нет рамок. А искусство — это «рамки», условность, и многие оказались неготовыми к освоению жизненной  стихии  средствами искусства. Пропало то экзистенциальное состояние, в котором жил советский художник, проявили себя вещи, «на которых стоит искусство» — голод, деньги, секс, но что-то ушло навсегда, рухнули многие мифы. Наконец,  в массовом обиходе появились видеомагнитофоны «и это добило кино окончательно». Беда в том, заключил Сельянов, что если режиссер и есть связь кино с жизнью, и когда с ним что-то происходит, это перетекает на экран, то сейчас с нами ничего не происходит. Мы обустраиваем новую жизнь  и предпринимаем реальные меры в кинопроизводстве, оно начинает расти. Но в России сейчас нет, к сожалению, главного — «воли к искусству». И на верхнеполитическом уровне, понимая важность этого фактора, наивно дают поручение своим советникам создать национальную идею.

Сельянов закончил свое выступление иронично. Выразив — в духе типично российского «зоологического оптимизма» — веру в то, что скоро у нас кино займет то место, которое оно занимает во всем мире, где-то между развлечением  и легким интеллектуальным трудом, и это будет нормально, и на этом дискуссии о русском кино прекратятся, но... «почему-то по-прежнему хочется большего».

Ричард Тейлор (университет Суонси) в докладе «Советское кино и его наследие» задался вопросом, действительно ли существовал такой феномен, как «советское кино», и пришел к выводу, что да, такой конструкт имел место и конституировался следующими составляющими: идеологическое, индустриально-структурное, экономико-финансовое и культурное.  Соответственно, для анализа постсоветского кино  следует придерживаться той же методологической рамы, причем главный его вектор должен быть направлен в сторону решения вопроса о том, актуальна ли эта модель для сегодняшнего российского кинематографа, или же он по необходимости меняет свою конструкцию под прессингом глобализации, то есть подчинения мировым правилам существования.

Иен Кристи (Кентский университет) в докладе «В поисках «русской идеи»: вечные темы в новом российском кино» конкретизировал этот подход сквозь призму «русской идеи» как отвержения прошлого ради светлого будущего — на материале некоторых новейших фильмов.

Нэнси Конди (США, Питтсбургский университет) в докладе «Неизбывное величие: постижение русской идеи» обратилась к историко-философскому аспекту «русской идеи», проследив ее зарождение в культурной истории России и выявив две противоречивых модели: споры западников и славянофилов в XIX веке и  парадигму противостояния интеллигенции и государства в XX столетии (хаос в оппозиции тирании). Кино, отметила исследовательница, отразило бинарную оппозицию двух мировоззрений: модели «инверсии» («иной мир» как противоположность «этому миру») и «аналогии» («этот мир» как отражение «иного мира»).

Автор этих строк («Фрагментарное общество—фрагментарное кино»)  указала на межеумочное состояние современного российского кино, идеологически отстраненного от собственной богатой истории, а экономически и географически — от Запада, что в свою очередь отражается в бессилии перед реальной мифологизирующей деятельностью (составляющей природу киноискусства) и в замене ее сотворением собственных персональных «имиджей».

Эмма Уиддис (Кембриджский университет) в докладе «Разрушение мифов советских просторов» исходила из фактов изменения карты новой России и переименования географических пунктов. На примере фильма С. Сельянова «Время печали еще не пришло», герой которого землемер-картограф вместе с жителями поселка стоит перед необходимостью установить новые отношения между своим индивидуальным и физическим миром, утратив прежние координаты, она отметила, что  Сельянов «деконструирует советскую индустриальную мифологию и членение территории в соответствии с промышленной инфраструктурой, навязывавшей структуру пространства, доселе существовавшего в сознании людей безграничным и хаотичным». В фильме, на ее взгляд, поднимаются две  кардинальные проблемы. Первая: создание цельного пространства, которое достигается двумя путями — советским (имперским) или духовным (общечеловеческим). Вторая проблема: насколько глубоко «советскость» вошла в национальное самосознание и обусловила национальную идентичность, чтобы ее устранение прошло достаточно безболезненно и бесследно. Подвергнув критическому анализу характерное для советской практики «изыскание», автор фильма, по мнению Э. Уиддис, делает вывод, что познание мира достигается не этим, а личным опытом, в чем и состоит экзистенциальный смысл картины.

Биргит Боймерс (Бристольский университет) в докладе «Новые места, новые лица — некуда идти. Миф героя» на материале фильмов «Брат», «Мусульманин» и др. предприняла попытку выявить причину дегероизации современного российского кино, обнаружив ее в первую очередь в утрате идеалов и моральных ценностей в обществе, утратившем свою идентичность.

В докладах Наташи Журавкиной (университет Бата), Джулиана Грэффи (Лондонский университет), Дэвида Гиллеспи (университет Бата), Людмилы Прунер (Военно-морской колледж США) затрагивались самые различные аспекты необозримой тематики, имеющей отношение к «русской идее». Анализировалась, в частности, экранизация классики как способ национальной самоидентификации, смысл свободы в отсутствии идеологических и национальных  ценностей (на материале «Кавказского пленника»), причины одержимости прошлым и фигурой отца нации, абсурдизация как «эстетический синдром» в условиях  бессмысленности повседневной жизни (у Киры Муратовой), «новое старое кино» Дмитрия Астрахана, популярность которого симптоматична для сегодняшнего дня, и многое другое.

В настоящее время готовится к изданию книга по материалам Бристольской конференции, в работе над которой выявились новые горизонты исследований в этом точно и плодотворно определенном направлении.

 

                        

26-28 марта 1998 года в университете штата Оклахома (Норман, США) состоялась Четвертая ежегодная научная конференция «Женщины в кино», тема которой на этот раз была сформулирована так: «Разрушая границы: Женщины. Кино. История». Поскольку наряду с большой группой исследователей со всех концов Америки (не только США, но и Латинских стран), в работе конференции принимали участие представители Европы (Эмма Уилсон, Кембридж, Великобритания), а также автор этих строк (Москва) и грузинский историк кино Ирина Богратиони-Мухранели, она приобрела статус не общенациональной, а международной.

Благодаря тому, что инициатор  конференции Александра Хайди Каррикер возглавляет не только факультет кино и видео, но также отделение славянских исследований, специальное заседание было посвящено соответствующим проблемам в российском кино, причем в секции Студенческий форум  был сделан обстоятельный доклад на тему «Женщина в фильмах Тарковского».

Приступая к обзору, не могу обойтись без фрагмента из беседы с классиком американской феминистской кинотеории Патрицией Мелленкамп. Вспомнив, как несколько лет назад ее пригласили на феминистскую конференцию в Тбилиси, она выразила недоумение по поводу того, как там понималась сама идея феминизма, вылившаяся  в сведение счетов женщин с мужчинами, государством и друг с другом. Подлинный же смысл феминистской теории и критики состоит в выявлении, описании и анализе особенностей репрезентации женщины и специфики женского взгляда в искусстве. Это существенное замечание следует иметь в виду, поскольку не только в Грузии, но и в России под маской феминизма (о феминистской кинокритике и тем более теории говорить, к сожалению, не приходится) выступают самые невероятные и путаные  домыслы и концепции.

Базовое представление о конференции в Оклахоме может дать тематика панельных заседаний, наименования которых, вообще говоря, не так-то просто перевести на русский язык, ибо в рамках  феминистской кинотеории  сформировался специфический язык, в духе постструктуралистской традиции основывающийся на деконструкции слов и понятий, — соответственно следует отдельно заняться разработкой  такого отсека  в русском. Поэтому — пока приблизительно:

новые подходы к изображению женщины;

ревизия классического голливудского кино в женском ракурсе;

альтернативная жизнь, альтернативная история;

«черный фильм» и образ «вамп»;

репрезентация женщины в предвыборной кампании на телевидении;

женщина и  преступление

                                          и др.

Специальными событиями конференции стали публичные лекции Патриции Мелленкамп («Разрушение и утверждение границ: женщины конца тысячелетия и синематика конца 90-х»), Джудит Мейн («За решеткой: в рамках отведенных границ. Женщины-заключенные и феминистская кинотеория») и Алана Трахтенберга («Мир теней в стране света: «черный фильм» в послевоенной Америке»), а также сольная ретроспектива фильмов режиссера Су Фридрик* и ретроспектива классики феминистской режиссуры, в программу которой вошли «Триллер» Салли Поттер (Великобритания), «Я не могу спать» Клэр Дени (Франция), «Симпатичные цветные девчушки» Трейси Моффат (Австралия) и др.

Основное впечатление от присутствия на конференции — несомненно новый шаг в процессе феминистских штудий. Суть сегодняшнего этапа, как он вырисовался на этом представительном форуме, заключается в переходе к исследованию не прямолинейно обозначенных оппозиций мужского-женского, а сложных и опосредованных переплетений гендерных отношений и их репрезентаций, причем это касается не только анализа современной  кинопродукции, но и классики (например, доклад Джона Перриса Спрингера «За рекой. Женщины, история и роль женственности в «Красной реке» Говарда Хоукса»). Характерным в этом плане был доклад Эммы Уилсон «Женщина как социальный адаптер: Арсине Ханджиян в фильмах Атома Эгояна». Опираясь на базовые категории феминистской кинотеории (желание, визуальное удовольствие и т. д.), Уилсон на примере ролей, сыгранных  любимой актрисой Эгояна во всех его основных фильмах, приходит к выводу о появлении в «Экзотике» нового типа женщины-вуайера  (хозяйка ночного эротического клуба).

Бинни Брук Мартин («Фильмические слезы и перцепция образа: близкие контакты с децентрализованным субъектом в «Женских  лицах»), анализируя фильм Дезире Экарте в характерном для него плане  десинхронизации звука и изображения,  делает заключение о  влиянии  этого эффекта на зрительское восприятие женского персонажа, который предстает нематериализуемым, но артикулированным субъектом. Это разрушает координаты здравого смысла, в которых  обычно  ранее существовала  главная героиня, и ее место занимает новый, «децентрованный субъект».

Кинофантастика прогнозирует воздействие научно-технического прогресса на общество. Беатрис Томсон («Знаки времен: Женщины и технологии будущего») задается вопросом: одинаковым ли образом  она  пророчествует относительно женщин и мужчин? В чьих руках будут находиться  новые технологии? Анализируя три  наиболее значимых фильма («Блейд-раннер», «Вспомнить всё» и «Терминатор-2. Судный день»), автор приходит к выводу, что женщины изображаются во всех трех картинах как обскурантный элемент, оперирующий  главным образом традиционным инструментарием, чаще всего из домашнего обихода.

Кевин Джек Хагопьян в докладе «Современность, сексуальность и метафора чумы в «черном фильме», опираясь на классическую работу Сандры Гилберт и Сьюзен Гьюбар «Безумная на чердаке: женщины-писательницы и литературные фантазии 19-го века», обращается к позднеклассическому американскому кино (1945-1960), в котором «культурная паранойя» выразилась в метафорах  эпидемий, использующих фигуры  женской сексуальности, несущей в себе опасность «телу» западной цивилизации.

Сьюзен Смит Нэш («Женское желание в парагвайском фильме «Предмет первой необходимости»: фантазия мщения, кэмп или  самоотвращение постдиктаторской эпохи?») отметила, что подобно тому, как творчество Педро Альмодовара стало своеобразной «реакцией свободного письма» на падение режима Франко, так и кинематограф Тани Шемболи и Хуана Карлоса Маненьи отразил культурные перемены в обществе, освободившемся от официальной цензуры. Тем не менее, в «Предмете...» репрезентация женской сексуальности осложняется тем, что интертекстуальный контекст фильма  разрушает историю про женщину, которая переносит свое желание с неверного мужа на пылесос. Кроме того, фильм прослаивается  известными эпизодами из классических фильмов («Кинг-Конг», «Психоз»), несущих в себе мизогинистский  налет. Имея в виду, что одна из создательниц, а также продюсер фильма — женщины, можно сказать о наличии тревожного симптома сознательного или бессознательного проявления мизогинии или же мазохизма в кинодискурсе, привносимых женщинами. Вероятно, этот фактор — наряду с «реабилитацией плоти» — можно считать некой закономерностью для освобождающихся обществ. Во всяком случае, такого же рода явление отметила в своем докладе Джейн Е. Нокс-Война («Миф красоты и эротичность в новейшем российском кино»).  «С появлением новых femme fatales, — подчеркнула исследовательница, — камера более не репрезентирует исключительно взгляд зрителя-мужчины, для которого женщина является пассивным объектом сексуального желания. В «Трех историях» Киры Муратовой (1997) и даже в «Ретро втроем» Петра Тодоровского (1998) наблюдается инверсия наблюдателя. Крайняя сексуальная агрессия женщин вытесняет мужскую, причем мужчины все чаще показываются как бессильные, хотя и брутальные мутанты или психологически неполноценные индивиды».

Характерно, что последнее заключение без какой-либо предварительной  договоренности  прозвучало и в сообщении автора этих строк «Господство бессилия и бегство в «Страну глухих».  Российское общество, оставаясь по преимуществу патриархатным, характеризуется не просто доминированием мужчин, а властью теряющих силу мужчин над физически и морально сильными женщинами. Визуальное подтверждение тому можно найти в двух фильмах, изображающих городскую («Страна глухих» Валерия Тодоровского) и сельскую («В той стране» Лидии Бобровой) среду, где мужские персонажи, отягощенные физическими или нравственными пороками, в одинаковой мере страдают суицидальным синдромом, проявляющимся либо в виде  агрессивного истребления  своего пола, либо в неостановимой воле к смерти.

В кратком обзоре невозможно даже упомянуть все доклады и события, уложившиеся в три чрезвычайно насыщенных дня. Тем не менее нельзя не отметить, что конференция  потребовала больших интеллектуальных, организационных и, конечно, материальных затрат и была бы невозможной без участия не только университетских сил, но также Оклахомского Совета  Искусств и Фонда Жанны Хоффман Смит. Замечу кстати, что вся университетская жизнь в Нормане пронизана  заботой со стороны людей, далеких от научных проблем, но считающих для себя делом чести поддерживать как исследования в самых различных областях, так и условия для тех, кто ими занимается.

 

 

* Су Фридрик — американский режиссер-документалист, обладательница многих престижных наград, известная  своим заинтересованным вниманием к изображению сексуальных проблем без всякого налета эротизма. В фильме «Первой приходит любовь» (1991) эпизоды традиционных свадебных церемоний прерываются документальными свидетельствами нетерпимости к гомосексуальным союзам. В  последней картине «Прятки» (1996) Су Фридрик воссоздает придуманную историю детства девочки, у которой пробуждаются смутные сексуальные чувства, прослаиваемую рассказами взрослой женщины, описывающей собственные воспоминания и пытающейся найти корни своей гомосексуальной склонности. В фильме «Легко скользя по течению» (1981) использованы фрагменты из юношеских дневников самой Фридрик, тексты которых нацарапаны прямо на пленке, а также рисунки женщин, воды, животных и святых, иллюстрирующие эти записи.