Заранее спрятавшись за формулировкой о маргиналиях, соберем воедино фестивальные наблюдения вперемешку с заметками напротив абзацев некоторых книг, строки-мысли которых переплетались в потоке размышлений по ходу просмотров.

То ли восприятие дописывает фильмы, то ли такова была концепция отбора на конкурс фестиваля и при составлении программ, но дискретные объекты вокруг конкурса оставили устойчивое ощущение, что вовсе не мир тесен, это жизнь круглая (по аналогии с идеей Эйзенштейна о книге-шаре) и всё в ней перекликается. А зарубежные участники конкурса, видимо, были призваны создать фон отечественной продукции.

Попробуем обозначить смутные, но все-таки тенденции, различимые в представленном кинематографическом объеме—за отсутствием другого. Превалирующие безыскусность, незатейливость и простота не всегда упрек качеству картин, а свидетельство об относительно новом качестве: постепенной смене приоритета как человек хочет высказаться на что он хочет сказать отснятой вещью. Отсюда внешняя безыскусность. И все же «большая часть из того, что создается—или, лучше сказать, предъявляется—как искусство, в результате сравнения с существующими архивами воспринимается как тавтологичное, вторичное, излишнее и потому отвергается»1.

Засим претензия на новое либо аннулируется, либо новое в таком случае—забытое (или в свое время естественно исчерпавшееся) старое. Период, когда создаются новые тексты в какой-либо прежней эстетике, уже обозначен как отличающийся от периода собственно постмодернистского2. Теперь вполне можно констатировать конец постмодернизма со всеми приставками и другими морфемами. Или, наоборот, говорить о его продолжающем витке, только теперь если это и игра, то в прошлое, игра в классику с ее четкими формами и законами жанра.

«Постмодернизм—это другая интерпретация модернизма или, если угодно, исторического авангарда, интерпретация, вызывающая в нас усталость»3. Устав, люди ищут смысл, обращаясь к тому, что было до всевозможных эстетических изощрений, к тому, что было подлинного и определенного, ясного в человеке и человеческих отношениях и как о них, этих человеческих отношениях, говорило искусство. А для тех, кто позиционирует себя как художник, уже не остается выхода, как восстанавливать классику на свой манер, потому что невозможность нового констатирована еще во времена постмодернизма.

Необходимость рушить рамки традиции, нормы стала априорной обязанностью для художника, перестав быть критерием привносимой им новизны. Избежать подобной заурядной оригинальности можно единственным образом: не претендуя на оригинальность. Таким образом, на фоне постмодернистского контекста нечто, реконструирующее классическую эстетику, будет выглядеть и выглядит ново. На фестивальном материале одного фильма Алена Рене («Только не в губы»), конечно, недостаточно для каких-либо дефиниций или дифференций, да и вводить их мы не намерены (тем паче что и Рене не назовешь постмодернистом, в отличие от Блие, чья тоска по прошлому очевидна в «Актерах» (2000)). Однако если вспомнить некоторые фильмы за последние лет эдак пять... Например, коэновского «Человека, которого не было» (реконструкция стиля на материале того же временного периода) или «8 женщин» (2002) и «Капли дождя на раскаленных скалах» (1999) Озона… Экранизируя пьесу Фассбиндера, Озон не пытается восстановить его манеру, а своим режиссерским стилем воспроизводит собственное восприятие и того времени, и кинематографа Фассбиндера. «Поиски утраченного времени, которое должно вернуть нам реальность прошлого и которые, по крайней мере со времен Пруста, ведутся средствами искусства, достижимы только в том случае, если эта реальность изначально была воплощенным в реальности искусством»4.

Соответственно, конкретные средства поиска становятся определяющими для индивидуальности автора и его стиля воспроизведения субъективного ощущения атмосферы времени какой-либо эпохи через эстетику присущей ей формы—условно назовем это как-воспроизведением. (Воспроизведение в случае ретро-стилизации носит другой характер и его можно назвать что-воспроизведением. Сугубо что-воспроизведение происходит в римейке, и тогда у текста другие взаимоотношения и с временем, и со стилем5.)

В результате как-воспроизведения получается смешение времен, а что из этого получится и верны ли наши изложенные предположения, покажет —извините за тавтологию и плеоназм —время.

Пространственное проникновение, наслоение прошлого в настоящее, которое, по сути, будущее, беспрерывно преобразующееся в прошлое,—второе и последнее, что можно суммировать не столько на полях фестиваля, сколько на корешках билетов на конкретные фильмы.

Вольно с пространством воспоминаний обращается режиссер Карл Бессаи («Эмиль»). Немолодого профессора возвращает в прошлое буквально его же текст—в родном давно покинутом городе герою Йена Маккелена вручают награду за очередную книгу. Время как физическая величина присутствует постоянно: тикают часы—то отчетливо, находясь в кадре, то едва различимо в общем звуковом фоне, находясь за пределами видимости зрителя. Негромкий ход часов впервые обращает на себя внимание в по-холостяцки загроможденной квартире профессора—эдаком элегантном интеллект-«сарае»—затем опять и опять в доме его племянницы—когда-то их общем доме большой семьи. «Наверное, часы есть в каждой комнате, где живут люди»,—подсказывает память известную строчку из Теннесси Уильямса, чьи герои всегда пытались победить время. «От прошлого нас отделяет не пропасть, а изменение состояния», а посему жизнь наша—хроника чувств, согласно градации времён по Клюге. Эмоциональное состояние Эмилю возвращает текст из прошлого—дневник брата, читая который профессор в свою очередь пишет письмо-объяснение за много лет, вступая в диалог с ним, с собой, с племянницей и ее дочкой.

Традиционно «я вспоминаю» персонажа выглядит как отдельный эпизод, хорошо узнаваемый по вводному приему: наплыв, черно-белое изображение и т.п. Здесь нет привычных приемов, герой свободно переходит из одного состояния в другое: проницаемость потока времени мыслью дает неразграниченное во внутрикадровом пространстве совмещение события вспоминаемого и происходящего сейчас. Бессаи отказался от задействования в роли молодого Эмиля актера, внешне похожего на Маккелена, отказался и от молодящей гримировки самого актера в этих эпизодах,—что кажется крайне точным, потому что человек по сущности остается всегда одним и тем же.

То же обретение простых вечных истин и простое и доходчивое их изложение в аргентинских «Разговорах с мамой» (вплоть до аналогичного способа подачи воспоминаний героя, в которых он снова обретает себя самого). Сын, вспомнивший о матери, когда его жене понадобилась квартира свекрови, с удивлением обнаруживает, что мама, несмотря на ее, казалось бы, располагающий к этому возраст (девятый десяток), отнюдь не пребывает в упадническом настроении. И дело не в новоиспеченном отчиме, который в общем-то нужен матери, чтобы было с кем поговорить, для кого приготовить обед... Просто женщина по-житейски мудро знает, что возраст—категория невероятно эфемерная, внешняя изменчивость внутреннего постоянства, все так же стремящегося жить, быть кому-то нужным (не полезным, а необходимым), каждый раз надеяться, что не придется ужинать в одиночку. В одиночку на маленькой кухне грустно, но еще хуже в одиночестве за общим семейным столом сыну, переживающему самую горькую степень человеческого одиночества, одиночество вдвоем.

Точно подмеченные в фильме нюансы быта, в которых содержится и через которые раскрывается тонкая психология человеческих взаимоотношений, выделяют картину в потоке довольно часто рассказываемых историй о кризисе возраста чуть старше среднего.

Еще одна история о поиске общего языка, о необходимости элементарно говорить с друг другом, чтобы прийти к ясному взаимопониманию,—экзистенциальная комедия «Кухонные байки». Вероятно, так выглядело бы немое кино в наше время—всего-навсего потому, что бульшую часть времени персонажи вынуждены хранить молчание: таковы условия действия, помещенного в 1950-е годы. Доскональное воссоздание деталей эпохи, очевидно, не входило в задачу авторов. Ретро понадобилось, чтобы придать некое правдоподобие фабуле—экстравагантная идея исследований по проектировке идеальной кухни для холостяков, да еще и в условиях полного молчания между подопытным владельцем кухни и наблюдателем, вполне в духе экстравагантной эры расцветавшего тогда прогресса. Еще чуть-чуть, и наступит эра некоммуникабельности в эпоху средств массовой коммуникации, а одиночество станет вечным вопросом ХХ века. Но молча до сих пор ответ не найти...

Байки за кофе («Кофе и сигареты» Джима Джармуша) напоминают о чеховских людях, которые «только обедают». Кофе и сигареты—этакое псевдодействие, материализация времени окурками и выпитыми чашками. Выпить кофе или выкурить сигарету—занятие, в принципе, промежуточное: либо тайм-аут, пауза, либо время, отведенное для совместного кофе-, чаепития. Заполнение пустоты и разговоры ни о чем на свете. «Черный кофе, белые сигареты»—не отсюда ли изобразительный стиль: интерьер, строго выдержанный в черно-белой гамме (диаганально-шахматной, если позволительно такое определение черно-белого сочетания цветов). Наше время физиков-лириков было «поколением кофе и сигарет» (как определили себя Том Йетс и Игги Поп в одной из новелл) там—рифмовка времен на разных полушариях, надо только услышать одно десятилетие в другом через акустический проводник планеты. Может статься, закон сохранения времени аналогичен законам термодинамики—кинематограф время преобразует, сохраняет, восстанавливает, продлевает в настоящее, связует воедино, как в новелле Джармуша из фильма «На десять минут старше: труба». Переплетение настоящего и времени внутри некоего фильма, из которого, в гриме и костюме, актриса возвращается на перерыв в свое, современное и личное время—и без того ускользающие десять минут. Одна катушка пленки может вместить жизнь целиком, пусть составлена она будет из множества прожитых вымышленных жизней актера (как спрессовал время Рудольфа Грушинского Иржи Менцель в «На десять минут старше: виолончель»).

«... Яснеют за временами иные времена.... И звук отдельной жизни, раздавшись однажды, навсегда подхватывается эхом этих гор, возвращается, живет и множится, так что новая жизнь всегда есть в то же время диалог с этим живым эхом, которым полна вся сфера времени»6.

Осознание ценности жизни обычно приходит/возвращается к людям после или во время войн. Гнетущее ощущение войны возникало на фоне «Слона», «Германии осенью»... И вопреки— утверждающее начало: «Жизнь—чудо» («Life is a miracle»). Типичный Кустурица, напомнивший и себя самого (и «Аризонскую мечту», и фильмы с тем же Славко Штимацем), и, как обычно, включивший в фильм некий пласт кинематографа (напомнив, в частности, «Поезда под пристальным наблюдением»: дом—железнодорожная станция, где происходит большая часть действия, похож на подобное архитектурное сооружение у Менцеля). На своем собственном фоне Кустурица не нов. А разве положительный заряд эмоций может быть инновацией? Он либо есть, либо нет. И то, про что говорит Кустурица,—история о людях, внезапно переставших принадлежать самим себе (и физически—пленники-заложники, и фигурально—в условиях несуществующей страны, принадлежащей «бизнесменам-патриотам»), но навсегда ставших пленниками друг друга (частная история любви на фоне истории),—становится важнее и интереснее того, как он это делает. Горький же оптимизм феерий Кустурицы напоминает реализм по Феллини, где в финале всегда уготовано место надежде.

... «В кино же мы видим явление спереди и сзади, с этой и другой стороны, в следствие чего рассматриваемый момент (в действительности слишком быстро проходящий, чтобы быть правильно понятым) оценивается в нескольких повторениях: время почти останавливается»7. Драматургия «Слона» совпадает по форме с классическим рондо «К Элизе» Бетховена, звучащим в фильме. Круговое движение сюжета, круговое движение камеры (повторяющее разворот 360°, моделируемый в компьютерной игре), замкнутый круг, из которого никто не хочет выбраться—вся школа пугающе спокойно ждет, когда всего лишь двое парней придут и пристрелят всех. Как ожидающий неизбежное слон из рассказа Клюге об одном из первых коротких фильмов об убийстве «Казнь слона»: «Самый волнующий для меня момент в кадр не попал: как слон спокойно идет за ведущими его служителями на площадку, при том что он мог бы вырваться и смести любую преграду»8. Это уже не экзистенциальный страх или неискоренимое в человеке доверие, а экзистенциальная безысходность, возобладающая в человеке. И это пока неведомый герой американского масс-культа, к которому все-таки принадлежат фильмы Ван Сэнта—их культовая избранность, скорее, как раз свидетельствует о принадлежности к поп-вкусу (даже если учитывать нон-конформистский аспект понятия массового вкуса, описанный в «Комментариях к искусству»).

«...Архив больше не позволяет нам различать память и проект, прошлое и будущее. Ибо архив прошедших форм жизни в любой момент может обернуться сценарием будущего... Архив—то место, где прошлое и будущее становятся обратимыми»9. А киноархив или музей—тем более.

Потому актуальны и когерентны современному кино оказались и архивно-музейные показы: ретроспектива Александра Клюге, фильм о Феллини, Юрачеке... «Нападение современности на прочие времена»—квинтэссенция межвременных и кинематографических наслоений и стыков, сделанная в лаконичной манере Клюге артикулировать сразу смысл и суть вы-сказывания. Будущее уже наступило? Оно не переставало начинаться. Ценность нового в искусстве возрастает со временем —новатор видится на фоне последователей. Кино как средство фиксации времени—материи в составе света и воздуха. Большую часть времени составляет ожидание, время всё расставляет на свои места. Жизнь—это кайрос в хроносе. Наступление настоящего на другие времена—оно поглощает и прошлое и будущее, их нет, есть только тот момент, что проходит. Пока ждешь. Ослепший режиссер, торопивший когда-то время,—«спешащий»—два часа ждал ассистента, чтобы сойти с места. Относительность спешащих и лишних людей во времени. Относительность длящегося времени. Внезапный конец фильма.

Фильм Мартина Шулика «Ключ к распознаванию гномов», экранизация дневника (снова текст из прошлого) режиссера чешской новой волны Павла Юрачека—ключ, пожалуй, ко всем 60-м. К диалектике времени внутри десятилетия, начавшегося и закончившегося, как известно, чуть раньше календарного срока—времени начала 60-х и конца 60-х. Экранизация не художественная, а эссеистская: преимущественно состоящая из хроники и фрагментов картин Юрачека, сквозной темой которых тоже оказывается время. Режиссер собирал в своем архиве газетные тексты, чтобы хоть так его маленький сын мог составить представление о времени отца, если оно ему понадобится. Главное—связь времен, ведь, как сказано у Юрачека в финале «Дела для начинающего палача», «неважно в какую сторону крутятся стрелки, главное—часы тикают» (не это ли тиканье слышится через акустический проводник в «Эмиле»?)

...Феллини—лицедей, актер, играющий роль самого себя, роль лукавого Феллини-режиссера, играющего в великого лжеца,—исполнитель главной роли в документальном фильме Д.Петтигрю «Феллини: я великий лжец». Монтаж тематически подобранных фрагментов интервью режиссера разных лет, стирающий разницу времени и возрастную разницу, иллюстрирует концепцию времени по Феллини: он говорит, что не разделяет прошлое, настоящее и будущее—потому что память абсолютизирует всё, воспоминания становятся фантазией, а фантазия может происходить когда угодно. Память помнит не то, что как было на самом деле. «Римини—больше моя жизнь, чем настоящий город Римини тех лет»,—признбется лжец. Воспоминания приходят отовсюду —как свет и тени, как движение теней. Движение света и тени—кинематограф. Суть кино для Феллини—светопись. Режиссер, по собственному признанию, пришел к такому убеждению после просмотра «Расёмона», потрясенный буквально материализацией капелек воздуха в кадре. (Феллини и образ времени в его фильмах, Феллини и Куросава, Феллини и Пикассо—темы, подбрасываемые фильмом, могут стать со временем киноведческими текстами...)

Всего две категории—тогда и сейчас—задают временнуе измерение фильма-портрета. Фрагменты фильмов—«81/2», «Казанова» (сцены, не вошедшие в картину), «Сладкая жизнь», «Интервью»—монтируются с кадрами, снятыми на месте тех съемок сейчас. Все как будто так и осталось, только отсутствует человек... Остались бобины фильмов в архиве, остались актеры. И как воспоминание возвращается сегодня на экране человек к самому себе.

Теперь будем ждать возвращения к себе собственно кино.

1. Г р о й с  Б о р и с. Комментарии к искусству. М.: «Художественный журнал», 2003,
с. 252.

2. Подробнее см.: К у р и ц ы н  В. Время множить приставки. К понятию пост-постмодернизма.—В сб.: Close up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М., 1999, с. 235–248.

3. Г р о й с  Б. Указ. соч., с. 51.

4. Там же, с. 296.

5. Подробный разбор взаимозависимости времени, подлинника и римейка см.:
Я м п о л ь с к и й М. Перевод и воспроизведение (Андре Базен и эстетика римейка).—В кн.:
Я м п о л ь с к и й М. Язык—Тело—Случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: «НЛО», 2004, с. 286–299.

В случае как-воспроизведения скорее следует говорить не о повторной актуализации какого-либо текста (через цитату и т.п.), а о попытке передать атмосферу прошедшего времени в настоящем (в котором чаще всего происходит действие) через стиль повествования. В ретро-стилизации время воссоздается по-другому. Но иногда предметы и приметы времени создают в таких фильмах только вакуумность, оказываются помещенными лишь для того, чтобы изображение и содержание кадра соответствовало надписи (или ее заменяло): действие в таком-то году,—как это зачастую происходит в сегодняшних отечественных сериалах, да и фильмах тоже (например, «Папа»). Но это тема другого разговора.

6. С о л о в ь е в а  И., Ш и т о в а  В. Четырнадцать сеансов. М.: «Искусство», 1981, с. 209.

7. Б а л а ш  Б. Видимый человек.—«Киноведческие записки», № 25, с. 97.

8. К л ю г е  А. Хроника чувств. М.: «НЛО», 2004, с. 357.