Как и все мои соотечественники, я необычайно взволнован приближением памятной даты — 200-й годовщины со дня рождения А. С. Пушкина. Печалит меня в этом торжественном событии лишь одно обстоятельство: мое в нем нечаянное участие в качестве одного из «дежурных» по Пушкину. Ибо я с некоторой долей опасения отношусь ко всему, что имеет отношение к плановым кампаниям. Когда ты оказываешься в положении героя фильма «Праздник Св. Йоргена», сыгранного Игорем Ильинским, — героя, дающего бесчисленные интервью о «чуде» своего исцеления.
Итак, вспомню свои первые ощущения — отнюдь не связанные с Пушкиным, как с Поэтом: мою детскую любовь к Наталье Николаевне Гончаровой, такой, какой изобразил ее на своем известном портрете А. П. Брюллов, брат великого Карла.
Портрет этот был помещен в вересаевском томе «Пушкин в жизни». Как и портрет Дантеса.
В то, что дуэль уже состоялась и кончилась трагически, я не мог поверить. Очень хотелось убедить противников прийти к мирному соглашению. Я придумывал за Пушкина монологи, сохранявшие ему не только честь, но и жизнь. Однако вскоре нутром осознавал неизбежность происшедшего, поверив на слово «Запискам д’Аршиака».
Тогда же буквально бредил темой дуэли, свидетельство чему — многочисленные рисунки, сделанные мною в том, 6-летнем возрасте и сохраненные родителями как память о первом детском серьезном переживании. Некоторые из этих рисунков, а главное, переживаний я попробовал воспроизвести в фильме «День чудесный».
Далее тропа детских привязанностей уводила меня к Николаю Васильевичу Гоголю. Естественно, что вместе с таким замечательным спутником я не мог не вернуться к Пушкину. Было бы странным предположить, что наше отношение к тому или иному сложному явлению действительности или искусства может оставаться неизменным в течение жизни. Тем более это показалось бы странным в отношении Пушкина. «Вращается весь мир вкруг человека — ужель один недвижен будет он...» — в это и сам Александр Сергеевич не хотел верить.
Своей жизнью и творчеством Пушкин дал нам образец сложного и вместе с тем чрезвычайно естественного развития, в основе которого остается поразительная цельность натуры. Качества, которое Пушкин необычайно ценил в своих современниках, определяя его как «подвижность ума», в сочетании с незыблемостью основных жизненных принципов — очень порой не хватает всем нам. Этому можно учиться у Пушкина. Так же, как и его бесстрашию, умению смотреть в глаза правде жизни, какой бы горькой она порой ни была.
Если вернуться к детству, то тут мне вообще-то повезло. Дед мой — Борис Феликсович Хржановский — был старый книжник. Старый не только по возрасту, а и по стажу: начинал он в товариществе известного книгоиздателя Сытина — был его представителем в Сибири, заведовал Иркутским отделением этого книгоиздательства. А завершил он свою деятельность директором «Академкниги» в Москве.
Ему я во многом обязан своими читательскими пристрастиями. Это с дедовской легкой руки начались мои детские «спотыкания» — «то об Пушкина, то об Гоголя...»
И потом, в сороковых-пятидесятых годах, я думаю, все было по-другому. Как ни странно, а может быть, это и естественно, некоторые сведения о Пушкине мы получали опосредованно. Тогда не было телевидения, и значительную роль играло радио. Радио слушали все. И благодаря также каким-то семейным традициям я познакомился с оперой. Конечно, это ни в коем случае не может заменить чтения. Скажем, такие классические оперы, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама», конечно, не могут дать полного представления о литературном первоисточнике. И мои сверстники, и я это знали. Но поскольку обольщение сюжетом как частью музыкального произведения уже состоялось, — это побуждало к знакомству с первоисточником.
* * *
То направление в кино, которое лично мне ближе остальных, отмечено уходом от традиционных жанровых схем. Скажем, фильмы по рисункам Пушкина, или «Школа изящных искусств» — меня часто спрашивают, что это такое по жанру. А я, ей Богу, не могу сказать, да и не хотел бы давать точного определения.
Фильм-биография? Да, и в то же время — нет...
Фильм-эссе? — Во многом, действительно, это так, но, наверное, и этим жанром характеристика этих фильмов тоже не исчерпывается. Их, к примеру, с таким же успехом можно назвать и собранием этюдов...
Одним словом, и по стилистике, и по материалу фильмы эти — сочинения довольно многообразные, уже потому хотя бы, что рядом с мультипликацией в чистом виде здесь соседствуют фрагменты документальные, и более того — в каждом отдельном эпизоде метод, с которым мы подошли к показу пушкинских рисунков, имеет какую-то свою особенность, самостоятельные черты, непохожие на те, которые встречаются в соседних эпизодах...
...Если сейчас реконструировать историю замысла фильма по рисункам Пушкина, то неизбежно приходят на память слова другого поэта:
«... начало было так далеко,
Так робок первый интерес...»
«Всего несколько штрихов, несколько этюдов — в продление пушкинской линии, в оживление ритмов, заложенных в рисунке», — думал я, разглядывая репродукции в книге Абрама Эфроса «Рисунки поэта», купленной мною в «дедушкином» магазине. Читая исследование, я понял, какими глубинными ходами связаны между собой рисунок и текст, причем зачастую вовсе не тот, на полях которого помещен рисунок; и как рисунки выстраиваются в смысловые ряды, в целые композиции, объединенные и тематически, и эмоционально...
Я знал, что подлинники пушкинских рукописей хранятся в Пушкинском доме в Ленинграде. Но я знал также, что в музее Пушкина на Пречистенке, в каких-нибудь двухстах шагах от дома в Мансуровском переулке, где я родился и вырос, хранятся их дубликаты.
Ежедневно я приходил в рукописный отдел музея и просматривал, страница за страницей, все тетради. Между прочим, одна из первых по хронологии лицейских тетрадей, с черновиками «Руслана и Людмилы», поразила меня не только необычным форматом своих узких удлиненных страниц и редкой, даже для пушкинских рукописей, красотой графики, то есть соединением почерка, следов невероятной для совсем юного человека, я бы сказал — неистовой работы над текстом — с выразительностью многочисленных рисунков, их гармоническим сочетанием со стихотворными строками.
За вереницей слов и литер, за целыми тучами помарок я увидел мерцание этих знаков столь явственно, как если бы это были живые существа...
По мере расширения обзора происходило не просто накапливание материала — я ощущал почти физически погружение в глубины творческого мира поэта, и в то же самое время — бездонность этих глубин; соприкосновение с его личностью в каких-то проявлениях характера, явленных почти с афористической выпуклостью, и в то же время неуловимость, непостижимость пушкинского облика во всем его объеме.
В конце концов я решил, что если у фильма должна быть модель, соотносимая с его героем, то ею станет путь поэта, который зритель пройдет «за пядью пядь», но не в слепом следовании хронологии, а как бы при помощи магии движущихся образов, тех связей, ассоциаций и обобщений, которые можно привести в действие с помощью искусства мультипликации, его уникальных возможностей.
Здесь, в своих литературных и графических образах, Пушкин уже наметил пути их одушевления, он их, можно сказать, предположил, предусмотрел, предугадал. Но и мультипликация делала шаги в сторону Пушкина.
Каковы эти точки схода, зоны взаимного сближения? Я попробую их перечислить и при этом показать, насколько органично все они выведены из самой природы пушкинского творчества, предопределены им. Здесь надо отметить общую, принципиальную черту творчества Пушкина, благодаря которой мы можем говорить о его, так сказать, врожденной кинематографичности.
Существует целый ряд исследований на эту тему. Прежде всего С. М. Эйзенштейн, а также М. И . Ромм разбирали такие произведения А. Пушкина, как «Медный всадник», «Полтава», «Кавказский пленник», «Пиковая дама» — с точки зрения их кинематографичности. Следуя за классиками, сделал подобную попытку и я — в статье «Путешествие в Арзрум». Проекция на экран» (сб. «О синтезе в искусстве» – М., 1985). Почти во всех исследованиях отмечалось, что произведения Пушкина можно рассматривать как готовый режиссерский сценарий — настолько четко в них выявлены темы действия, его ритм, изменения того и другого, крупность планов, композиция, жест, цвет, жизнь фона, внутрикадровый монтаж и другие пластические компоненты, а также звуковая партитура и т.д.
В чем же здесь дело? Прежде всего в предельной отчетливости внутреннего вúдения, в его образной выразительности, стремлении раскрыть его через действие...
Но мультипликация, по определению того же С. М. Эйзенштейна, — это сверхкино. Она обладает бóльшими степенями свободы в построении экранного образа, способна к более сложной пластической организации кадра: ведь она, так же, как и игровое кино, может использовать живого актера с помощью покадровой съемки, то есть использовать фотографическую в своей основе, натуралистическую фактуру; а кроме того, может оперировать множеством известных и еще не ведомых фактур, как по отдельности, так и в совокупности — и это лишь одно из ее преимуществ, притом чисто внешнее.
Съемка пушкинских рукописей на мультстанке давала возможность подробно и крупно рассмотреть каждый интересующий нас лист, насладиться стремительным полетом пушкинского почерка, который знаком, кажется, всем. Но не все видели перепаханные вдоль и поперек черновики Пушкина, когда за помарками и черными бороздами отдельных строк и слов угадываются следы кромешных сражений поэта — «с самим собой, с самим собой...»
Даже такой процесс, как становление этого самого почерка, пробы пера в буквальном смысле слова, поиски росчерка — подписи (то это «А. Пушкин», то — «Александр. Пушкин», то «Анибал-Пушкин» и т.д.) — становится доступным мультипликации...
Пушкинские композиции подсказывали нам компоновки массовых сцен: в альбомных листах, где поэт набрасывал множество портретов, даны всевозможные сочетания не только характеров, но и масштабов.
Конечно, нами сразу же были выделены лейтмотивы: ведь они существуют не только в поэтическом наследии поэта, но и в графике. Необходимо было также найти параллели между графическими образами и сюжетами из литературных произведений, из переписки — одним словом, представить пушкинский мир в единстве всех способов самовыражения...
Помню особое ощущение, когда наш студийный фотограф сделал снимки отобранных мною листов и так называемые «контрольки» — отпечатки в размер фотокадра, и я сгруппировал эти отпечатки по темам, выклеил их на листы плотной бумаги.
Таким образом, я, что называется, одним взглядом мог охватить сотни пушкинских страниц, и все способы и формы будущей их жизни на экране складывались в единый многосложный образ, собирательный в буквальном смысле слова.
Здесь были и карикатуры, персонажи которых могли разыграть отдельные пассажи из дневников, писем, эпиграмм, анекдотов («...пишу карикатуры:
Знакомых столько лиц...»
«...Поэта окружают
С улыбкой остряки...» и т.д.);
и отдельные сценки, представляющие собой готовые мизансцены, вроде молебна в кишиневской церкви (впрочем, пушкинские зарисовки в подобных случаях могли служить как исходной компоновкой для разыгрываемого действия, так и его конечной фазой)...
И строки стихов, и рисунки, возникавшие прямо на наших глазах, когда необходимо было передать сиюминутные переживания поэта, сокровенный миг рождения образа
(«я вспомню речи неги страстной,
Слова тоскующей любви...»)
Замечу попутно, что в ряде случаев мы как бы развивали пушкинское пространство в глубину, добиваясь эффекта кинематографической съемки на натуре, либо в объемной декорации. При этом фоном служили те же рукописи, — то как абстрактная, почти бесплотная среда, то как часть пейзажа или обстановки интерьера.
Это было сопряжено, как правило, с многоярусной съемкой. А поскольку в движении ярусов друг относительно друга участвовали не только плотные и непрозрачные плоские — марионетки (их еще называют перекладками), но и отпечатанные на специальной прозрачной пленке, по фактуре напоминающей рентгеновскую, отдельные фрагменты рукописей, то все это давало общую картину сложного пространства, находящегося к тому же в постоянном движении (об этом см. статью М. Ямпольского, напечатанную в «Искусстве кино», 1982, №3. В ней автор говорит о проблемах построения пространства в мультипликационном фильме на примере «Сказки сказок» Ю. Норштейна и моего фильма по рисункам Пушкина «Я к вам лечу воспоминаньем»).
Добавлю, что эффекту глубинной мизансцены способствовала и специальная оптика, при которой передний либо задний план, в тех случаях, когда он не является существенным для восприятия основного смысла происходящего, мог быть показан вне резкости. Так было в эпизоде «Кишинев», где большая сцена смотрелась как бы сквозь решетку полуподвального окна, или в эпизодах «Ярмарка», «Желтый дом», превосходно разыгранных мультипликатором Л. Маятниковой.
В этих случаях в единую композицию объединялись десятки, а то и сотни пушкинских рисунков и их фрагментов, а многоплановость изображения поддерживалась столь же сложной многоплановой фонограммой.
Я должен упомянуть также случай использования рукописей, когда они целиком, либо частично превращались в ожившие стихии — дождя, снегопада, бури, морского прибоя, разбушевавшейся Невы, когда случайно возникшее пятно (видимо, от поставленного на непросохшую рукопись стакана) оборачивалось в нашем фильме луной, той самой, что в «Бесах» «освещает снег летучий...», а смазанные чернила на трехчетвертном (одном из редких среди многочисленных профильных) автопортрете Пушкина становятся движущейся тенью — то от фигуры повешенного, то от вышагивающего, как Каменный гость, императора.
Добавим к этому своду принципов оживления рисунков в фильме те, воспользоваться которыми, как говорится, сам Бог велел — я имею в виду случаи изображенного Пушкиным движения. К примеру, летящие птицы, скачущие лошади (кстати, по частоте повторов, пластической выразительности и смысловой значимости эти сюжеты вошли в круг графических лейтмотивов), а также кусты и деревья на ветру и т.п.
Пушкин очень театрален. Я говорю не о том, какое место занимал в его жизни и творчестве театр, но о знании законов театральной выразительности, о театральности освещения, жеста, подачи всего персонажа, «от гребенок до ног». Этим принципом он пользовался и при зарисовке деталей. Его, этот принцип, мы старались сохранить и использовать в фильме, касалось ли это колеса, которое катится по проселочной дороге, или танцующих ног балерины Истоминой, выхваченных из сценической полутьмы цветным лучом прожектора, или силуэтов (вот еще прием — перевод контурного рисунка в силуэт!), мелькающих в освещенных окнах в такт мазурке. Подчеркнуто театрализованы нами и некоторые эпизоды («Саранча», «Воображаемый разговор с Александром I»)...
В этом последнем эпизоде выявлен еще один принцип — клоунады, этой крайней формы эксцентрики, на которую Пушкин лишь намекал, но мы подхватили этот намек, данный в двух наиболее характерных автопортретах (кстати, оба они, и только они выполнены в рост), а также в ряде пушкинских текстов. Принцип диалога, который ведут между собой Пушкин и Пушкин, также подсказан самим поэтом, столь красноречиво выявившим в своих текстах диалогическую природу нашего сознания.
Если Вы спросите меня, мог ли сыграть «живой» актер роль Пушкина столь же блистательно, глубоко и убедительно, как это сделал в пушкинской трилогии Юрий Норштейн, я отвечу: «конечно же, нет». И дело здесь не только в уникальном актерском таланте Ю. Норштейна, но и в том, что только в технике мультипликации могли быть воссозданы некоторые тонкие психологические и пластические нюансы игры. Этому же способствуют специфические композиционные возможности, позволявшие предельно свободно пользоваться условными мизансценами и условным движением плоской марионетки. А условность движения определялась, в свою очередь, условностью времени в мультипликации: скажем, жест, осуществленный с изъятием несущественных фаз движения, предельно заостряющий нужный элемент выразительности, может быть обеспечен только в иной, нежели в игровом кино, системе времени.
И он же, в свою очередь, эту систему предопределяет, обеспечивает ее безусловное восприятие.
Благодаря этому экранные эволюции Пушкина приобретают почти магический характер, а сам персонаж неуследим в своих движениях и предельно раскован, как его реальный прототип, одно из прозвищ которого было: «бес арабский»...
Как бы ни велика была самоценная роль пушкинских рукописей в качестве изобразительного материала, мы не забывали о том, что они составляют лишь часть не только духовной, но и материальной культуры своего времени. Мы эти связи не только старались спрятать — наоборот, считали нужным предъявить их зрителю. Так возникли натурные интермедии, которые соседствовали на экране с листами пушкинских рукописей точно так же, как последние въяве соседствовали с царскосельским или болдинским пейзажем. Так возникли пунктиром элементы гравюр того времени, статуи Летнего сада, в ярмарочных сценах — лубочная картина... В некоторых эпизодах изобразительная полифония плелась из нескольких голосов. Так, наводнение имело своим фоном старинную гравюру в сочетании с пушкинским рисунком, волны и дождь изображались с помощью рукописных строк, а в их потоке неслись, плыли, утопали фигуры и предметы, нарисованные Пушкиным, а также обработанные фотографии тех же статуй Летнего сада (в другом эпизоде — лирических воспоминаний — они словно парили в розовом утреннем тумане, а в «Арионе», словно фигуры декабристов, приговоренных к повешению, были сокрыты серыми холщовыми балахонами внутри еще незаколоченных дощатых ящиков...)
Для создания сложного пространства мы использовали разнообразные «атмосферные» фактуры, сильно увеличенные негативы рукописей, в которых контур светился на черном фоне, и это позволяло добиться эффекта ночного звездного неба и моря при лунном свете («Прощай, свободная стихия...»).
В темное изображение мы впечатывали тот же движущийся светлый контур, или пламя свечи, или капли дождя на оконном стекле с дополнительной подсветкой, а в эпизоде «Сцена из «Фауста» при изображении ада прибегали к рирпроекции извержения вулкана... При этом мы не забывали о драматургической, то есть не только эмоциональной, но и осмысленной роли цвета, что было особо важно при проведении сквозных тем в их различных модификациях (скажем, светская чернь в эпизодах «Раута», и те же мотивы в «Сцене «Фауста» и в «Бесах»...) Изменения окраски фона, его насыщенности, цвет контура, игра освещения — все это, будучи увязанным с драматургией текста и музыки, создавало (как я надеюсь) то полифоническое, многосложное течение фильма, которое было внушено характером его героя, особенностями его творческого гения.
Во время работы над фильмом я сделал одно интересное, как мне кажется, наблюдение, подтверждение которому нашел уже после того, как фильм был снят, в записях Вс. Э. Мейерхольда. Наблюдение это сводится к тому, что динамика пушкинского поведения, его пластика во многом схожа с динамикой и пластикой Чаплина.
Наверное, здесь не место развивать эту тему, но нельзя не вспомнить ставшую афористической фразу самого Пушкина:
«бывают странные сближения»...
... У Пушкина есть замечательные произведения, которые, мне кажется, просятся на экран. Причем, может быть, не те, о которых все думают и к экранизации которых часто прибегали, а другие, более-менее неожиданные: «История села Горюхина», скажем, или «Граф Нулин». Это же прекрасный материал для кино, если так можно рассматривать совершеннейшую литературу...
Знаю, что многие протестуют против экранизации классиков вообще. В свое время бытовала даже такая формула: «Пора прекратить выдачу лицензий на отстрел русской классики».
Но я не хотел бы, чтобы вокруг этого развивались какие-то спекулятивные тенденции.
Один поэт, наш современник, как-то сказал: «Все мы — странники на пути к Пушкину». Почему мы идем к нему? Почему я это делаю? Не пришел, а именно иду, ибо полное постижение Пушкина, приближение к нему на достаточно короткую дистанцию вряд ли возможно. Эта задача из русских или восточных сказок — помните? — «сколько звезд на небе?» или «сосчитайте песчинки в пустыне» и тому подобное. Пушкин притягивает к себе, как источник в жаркий день манит путника, и с приближением к нему, нашим приближением, открывает все новые тайны и задает неведомые ранее загадки. Так отодвигается линия горизонта по мере нашего приближения к нему.
Иду к Пушкину потому, что он представляется мне самой совершенной системой — человеческой и художнической, — какая была когда-либо в истории нашей культуры.
Пушкин говорил в свое время (нам поведал об этом его современник и добрый приятель Владимир Даль), что робеет, не знает, как подступиться к неохватной личности Петра. Должно быть, нечто подобное должен испытывать каждый, кто обращается к образу самого поэта, все равно на языке какого из существующих или еще не родившихся искусств.
Но есть в личности Пушкина одна черта, одно свойство, которое помогает преодолеть этот барьер. Дело в том, что Пушкин для меня и, я думаю, не для одного меня — для большинства моих сограждан — это, прежде всего, незаменимый собеседник. Нет, пожалуй, ни одной типичной ситуации, которая не открывалась бы ключом, данным нам Пушкиным. Вернее, сотнями таких ключей. И это касается не только художественных образов, созданных гением Пушкина. То же — в пушкинских письмах, в его критических статьях и заметках. Многие из нас в течение всей своей жизни ведут нескончаемый мысленный разговор с Пушкиным.
Жизнь и творчество Пушкина сплавлены в неразрывное целое. Мы не знаем другой такой судьбы, когда на протяжении всего двух десятилетий — срок не такой уж большой по меркам одной жизни — человек, художник проделал бы такой колоссальный путь в своем развитии.
«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», — это из пушкинской «Элегии». «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», — заметил однажды Пушкин, когда речь зашла о дневниках Вольтера. Каждый, кому интересна эта наука, неизбежно обращается к Пушкину. Это случилось и со мной. Счастьем оказалось то обстоятельство, что сотни пушкинских рисунков — все эти портреты друзей, врагов, любимых женщин, стариков, «старух лукавых», модниц, светских красавиц, «их мужей рогатых, обритых и брадатых», зарисовки интерьеров, пейзажи, предметы вовсе не случайные (чего стоят, например, многократно повторяющиеся изображения пистолетов или виселицы!) — эти рисунки, вызванные к жизни раздумьями или же самым непосредственным чувством, отражают, как оказалось, все сложные ходы, все изгибы творческого и человеческого пути. Характерная особенность пушкинской графики заключается в том, что рисунки возникали во время работы над текстом того или иного произведения — на полях или же прямо поверх текста.
Современник Пушкина Александр Грибоедов, чьи портреты также имеются в собрании пушкинских рисунков, сказал как-то о себе: «Я живу, как и пишу, свободно и свободно». Эта дважды прочувствованная свобода показательна и для пушкинского отношения к творчеству. Его рисунки отмечены свободой переживания и свободой выражения. Нам всем, нашей культуре необыкновенно повезло, что Первый поэт России оставил нам графическое наследство, во многом конгениальное его поэтическим созданиям — по меткости, отточенности штриха, артистичности, силе чувства, вложенного в рисунок, пушкинская графика является непосредственным продолжением (а может быть, началом? завершением?) его писательского труда.
Итак, мы имели дело с несколькими «системами координат», такими, как жизнь, как литературное творчество и, наконец, графические комментарии к тому и другому...
Пережить минуты радости и печали вслед за поэтом, не расставаясь с его рукописями, — это не только счастье, это еще и беспримерная школа.
Многие замечательные мастера нашей культуры, начиная с Гоголя, Достоевского, Толстого и кончая (а я уверен, что этот список никогда не кончится) Александром Блоком, Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Мейерхольдом, учились у Пушкина.
Учились мастерству, учились отточенной форме. Но прежде всего учились отношению к жизни. Искусство должно говорить о самом важном.