Анализируя повесть Пушкина в контексте темы карт и карточной игры в русской литературе, Юрий Михайлович Лотман выносил семантику карт за пределы литературного мотива, рассматривая ее как символ эпохи: «Подобно тому, как в эпоху барокко мир воспринимался как огромная созданная Господом книга и образ Книги делался моделью многочисленных сложных понятий (а попадая в текст, делался сюжетной темой), карты и карточная игра приобретают в конце XVIII—начале XIX в. черты универсальной модели — Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи»[1]. Если игра, по определению Лотмана, воспроизводит модель конфликтной ситуации между партнерами, то вторая функция карт — гадание — в еще большей степени, чем первая, несет в себе идею проникновения в сферу фатума, постижения воли его Величества Случая, способного обеспечить счастье русского дворянина XVIII века (пример — фаворитизм как явление, укоренившееся  в сфере русской государственности того времени). Развивая эту мысль, Ю. М. Лотман отмечает: «Столь же скачкообразным, внутренне не мотивированным представлялся современникам и процесс обогащения. Грандиозные состояния создавались мгновенно, в зависимости от скачков счастья, в сферах, весьма далеких от экономики. <...> Скапливавшиеся в тех или иных руках огромные состояния редко сохранялись у прямых наследников более, чем в пределах двух поколений. Причудливое перемещение богатств невольно напоминало перемещение золота и ассигнаций на зеленом сукне во время карточной игры. И если действие экономических  законов, расчета, производственных усилий для достижения богатств ассоциировалось с коммерческой игрой, в которой путем к выигрышу были расчет и умение, то внезапные и незакономерные обогащения (а именно такие были характерны для дворянского осмысления самого понятия богатства: не случайно «приобретатель» Чичиков, с детства усвоивший завет копить копейку, делается не заводчиком, а жуликом, стремящимся к мгновенному и незакономерному обогащению) получили в качестве аналога банк или штосс»[2]. Россия любит уповать на случай. «Не случайно от Пушкина и Гоголя пойдет традиция, связывающая именно в русских сюжетах идею обогащения с картами (от «Пиковой дамы» до «Игрока» Достоевского) или аферой (от Чичикова до Кречинского)»[3].

Интересно, что обращение к «Пиковой даме» Пушкина как к объекту экранизации часто происходит именно тогда, когда русские кинематографисты в силу тех или иных социальных катаклизмов оказываются в экстремальных ситуациях, провоцирующих возрождение исконно русской надежды на Великий Случай и внезапное обогащение, способное вывести из нужды. Разумеется, представлять эту тенденцию как  правило нельзя — исключением является хотя бы первая в истории русского кино экранизация повести Пушкина («Пиковая дама», реж. П. Чардынин, о-во Ханжонкова, 1910), снятая в момент, когда ничего  чрезвычайного в России не происходило. Однако уже ко второй экранизации (реж. Я. Протазанов, о-во Ермольева, 1916), это соображение вполне применимо, и при этом «Пиковая дама» Протазанова, снятая в военное время, — не только один из лучших фильмов в истории русского дореволюционного кино, но и, пожалуй, лучшая экранизация повести Пушкина из всех, которые были сделаны на сегодняшний день. Оба эти факта — и уровень картины, и контекст ее появления были отмечены современниками:

«С началом войны, когда прекратился поток заграничных лент, русская кинематография стала напряженно искать новых путей светотворчеcтва.

Правда, в громадном большинстве  случаев, это были искания новых путей... наживы.

Ринулись в погоню за сенсациями, инсценировками романсов, стали грабить классиков мировой литературы и популярных современных писателей и драматургов.

Но несмотря на то, что все это делалось кое-как, наспех, что, к тому же, технические затруднения для русской кинематографии всё усиливались — все-таки можно с несомненностью констатировать, что именно в эти годы произошел в русской кинематографии явственный сдвиг в сторону русского кино-искусства. В эти годы была создана одна из лучших картин русского светотворчества — «Пиковая дама»[4].

Между тем, критика картины Протазанова была связана с ситуацией, аналогичной карточному проигрышу. В роли Германа там снимался Иван Мозжухин, за два года до этого из-за обиды на Бауэра, взявшего другого актера на главную роль в фильме «Леон Дрей», перешедший с фабрики Ханжонкова на студию Ермольева. Творческие  удачи актера на студии конкурента не могли теперь восприниматься Ханжонковым иначе, как материальное поражение, а проще говоря, откровенный проигрыш. Видимо, именно этим объясняется резко критический отзыв на картину, появившийся на страницах журнала «Пегас», издававшегося студией Ханжонкова:

«... «Намек» Пушкина таков: когда Герман выиграл по второй карте девяносто четыре тысячи, он «принял их с хладнокровием и в ту же минуту удалился».

У г. Мозжухина вышло иначе: Герман перестал быть хладнокровен со времени смерти графини. Гораздо ранее своей роковой игры он уже сошел с ума.

Этому немало способствовали режиссер  и его помощники, дразня его, как быка на арене, подсовывая ему карты вместо портретов, запутывая его в какую-то паклю-паутину и т.п.

И вот, когда Герман-Мозжухин идет в последний раз понтировать,  вы видите перед собой не уверенного в последней победе Германа, а какого-то человека-зверя, у которого глаза вылезли из орбит и на губах сейчас-сейчас появится  пена.

...Когда в последний раз Герман-Мозжухин играет против (?) Чекалинского, он «вонзается» взглядом в Чекалинского, точно стараясь загипнотизировать его и заставить изменить Пушкинскую развязку повести.

...Напрасно режиссер раньше времени сообщил г-ну Мозжухину о предстоящем ему конце.

Он играл бы проще, зато правдивей и жизненней»[5].

Взаимоотношения между киностудиями  в дореволюционной России вполне соответствуют описанной Лотманом ситуации  карточной игры как универсальной модели русского общества на определенном этапе. В кинематографе конца десятых годов возникает и твердо укореняется мотив рока, тема масонства и постижения тайн мироздания  с помощью магии, появляется связанная с литературой символизма серия «мистически-сатанинских фильмов» («Сатана ликующий» Я. Протазанова, 1917; «Черные вороны» М. Бонч-Томашевского, 1917; «Хлысты» А. Чаргонина, 1917; «Бегуны» А. Чаргонина, 1918; «Белые голуби» Н. Маликова, 1918; а также «Калиостро» В. Старевича, 1918 и «Франк-масоны» А. Чаргонина, 1918)[6]. Короче говоря, русский кинематограф рубежа десятых-двадцатых годов XX века воспроизводит ситуацию русского общества этого времени подобно тому, как русская литература  рубежа XVIII-XIX веков выражала свою эпоху.

Ощущение нестабильности мира усиливается после революции. Надежда на то, что странным образом смешавшаяся колода карт перетасуется вновь, что судьба подарит неожиданное обогащение и какая-то мистическая сила появится и спасет, — иллюзия, характерная для психологии русских эмигрантов, — без труда прочитывается в эмигрантском кино[7]. Неудивительно, что  обращение к «Пиковой даме» как к объекту экранизаций становится довольно частым — в Германии (Артур Веллин, 1918; Александр Разумный, 1927); во Франции (Федор Оцеп, 1937) и т.д. Особый  интерес представляют нереализованные замыслы постановок повести Пушкина, а также скрытые апелляции к «Пиковой даме».

В «Ужасном приключении», первом фильме, поставленном Яковом Протазановым с группой Ермольева по дороге в эмиграцию, таких апелляций довольно много. В данном случае речь идет, конечно же, и о самоцитировании — Протазанов обращается, в первую очередь, не к литературному источнику, а к собственному произведению, снятому на его основе и ставшему одним из его лучших фильмов, сделанных до отъезда из России. Американская исследовательница Кристин Томпсон объясняет появление афиши «Пиковой дамы» на стене киностудии, которую мы видим в фильме «Ужасное приключение», как попытку студии Ермольева разрекламировать одно из своих прошлых произведений[8]. Можно предположить, что в данном случае это скорее была попытка разрекламировать самих себя, объяснив миру, что они те самые, которые сняли известный фильм по знаменитому произведению Пушкина. Однако одной только афишей апелляция к «Пиковой даме» 1916 года в «Ужасном приключении» не исчерпывается. Предыдущая сцена, в казино, где героя Мозжухина обвиняют в том, что он шулер (спрятал карту в карман), готовит зрителя к системе культурных ассоциаций, связанных с темой карт и  карточной игры, затем — в следующем эпизоде — указывается конкретный источник цитирования: «Пиковая дама» (фильм и повесть). Так же, как и в повести Пушкина, в фильме Протазанова «Ужасное приключение» постоянно форсируется мотив необходимо быстрого разрешения острой финансовой ситуации, преступления ради денег. Здесь также возникает перекличка двух культур, относящихся к двум эпохам и двум странам: помимо современной Франции, где происходит действие фильма, снятого на пути в эмиграцию, тут есть скрытая отсылка к России  (производство: Ялта-Константинополь-Марсель-Париж, то есть: Россия — прошлое; Франция — настоящее). Вспомним два пласта «Пиковой дамы»: старая графиня—Герман и графиня в молодости—граф Сен-Жермен. Ситуация зеркально противоположная: Франция — прошлое, Россия — настоящее. Однако в «Ужасном приключении» вводится также и французский культурный контекст из предыдущей эпохи (французское прошлое через французскую культуру): обращение к «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе, откуда, возможно, пришло в фильм имя героя Мозжухина Октав, тема фатальной женщины, роковой любви молодого человека, оппозиция города и деревни и тема «сына», а в дословном переводе с французского — «ребенка» своего времени. Отсюда в фильме автометаописательная для самоощущения эмигрантов тема «брошенного ребенка» — в «Ужасном приключении» создается «Общество брошенных детей» как антитеза «Общества богатых игроков» из фильма «Пиковая дама» 1916 года. 

Еще более очевидная апелляция к «Пиковой даме» — в фильме В. Туржанского «Манолеску» (1929). В сценарии Туржанского коллизия из повести Пушкина воспроизведена с буквальной точностью, но при этом тема преступления ради денег снижена до ситуации мелкой аферы: «На следующий вечер у Жоржа собираются товарищи. Все в веселом настроении. Кто-то предлагает начать игру в карты. Жорж играет и проигрывает... Он все время видит перед собою Муш, он держит в руках пиковую даму, и ему кажется, что это — Муш. (Напомним, что Герману у Пушкина и Протазанова также виделась старуха-графиня, подмигивающая ему из ожившей карты — Н.Н.). И вот Жорж начинает мошенничать в карточной игре. Он подсовывает восьмерки и девятки в свою колоду и выбрасывает мелкие карты, так что он по своему желанию выигрывает бóльшие или меньшие суммы... Он выигрывает... Становится неосторожным. Из его руки падает карта — Фальсеа вскакивает и хватает его за руку»[9]. Несмотря на снижение ситуации, фабульный ход «Пиковой дамы» воспроизводится Туржанским в точности: роковая карта заманивает игрока, увлекает его внезапным выигрышем, а затем, когда он забывает об осторожности, губит его.   

Интересным замыслом, свидетельствующим об эмоциональном образе произведения Пушкина, сложившемся  в западном сознании, был проект «Пиковой дамы» с Астой Нильсен и Григорием Хмарой: «Крупнейшая кинематографическая артистка, «Дузе экрана» — Аста Нильсен приглашена Национал-фильмом на серию картин. Предполагается дать ряд фильмов, характеризующих переживания женщины в период ее «весны», «лета», «осени» и «зимы». Для этого было решено инсценировать для экрана ряд крупнейших произведений мировой литературы. Пока уже был снят фильм «Бой бабочек», и приступают к съемкам «Гедды Габлер». В дальнейшем намечаются для обработки два русских литературных произведения: «Анна Каренина» и «Пиковая дама». В последнем Аста Нильсен собирается взять на себя роль старухи графини. Эта интересно задуманная серия возбуждает большой интерес, ибо талант Асты Нильсен и ее виртуозная техника несомненно дадут ей возможность победно одолеть поставленную задачу неимоверной сценической трудности.

Успеху картины несомненно будет способствовать исполнение таким интеллигентным актером, как Г. Хмара, главных мужских ролей этой серии.

Ставит картины Ф. Экштейн»[10].

«Пиковая дама» Федора Оцепа (1937), снятая во Франции, — это не только осень Маргарит Морено, сыгравшей роль графини в этом фильме, это еще, безусловно, и воспоминание Оцепа о собственных весне и лете, проведенных в России и СССР. Этот фильм апеллирует к литературной основе опосредованно — через «Пиковую даму» Протазанова, в работе над которой Оцеп, по некоторым данным (в частности, из его семейного архива) принимал участие в качестве одного из соавторов сценария[11]. Повторяющиеся в фильме Оцепа тени на стене, игра с отражениями в зеркалах, оживающая карта с лицом старухи заставляют вспомнить протазановский фильм. Как и финал с безумием Германа-Пьера Бланшара, напоминающий Мозжухина в финале протазановской ленты. Однако самое начало фильма Оцепа, с приездом Германа на почтовую станцию, является скорее самоцитатой — воспоминанием об  экранизации другой повести Пушкина, где Оцеп, уже в советские  времена, также участвовал (совместно с В. Туркиным) в написании сценария — «Коллежский регистратор» («Станционный смотритель»), реж. Ю. Желябужский, И.Москвин, 1925. При этом сцена с игрой в карты, происходящая на почтовой станции в ожидании отъезда, — с шулером, обыгравшим Германа, со вступившимся за него капитаном, заставившим шулера вернуть деньги, а впоследствии прикуривающим сигару от денежной купюры, — отсылает к теме игроков в русской литературе и отчасти относится уже к мифу о России и загадочной славянской душе, распространенному в эмигрантском кино. Таких моментов, рассчитанных явно на западного зрителя, в фильме Оцепа немало. Здесь и тройки, и русский церковный хор (отпевание графини), и превращение Пиковой дамы из мегеры, глумящейся над своей воспитанницей Лизой, в ее добрую бабушку (la babouchka — слово не переводится, а транслитерируется, графиня же обращается к девушке: «ma colombe» — «голубка», обращение, не существующее во французском языке, но являющееся калькой русского «голубушка»). Самая неожиданная сцена — дуэль Германа с капитаном Ирецким, приревновавшим к нему Лизу (по фильму они оба в нее влюблены), во время которой Герман стреляет в воздух и отдает девушку другу, жертвуя своим чувством. Тема дуэли с отказом от стрельбы заключает в себе намек на ситуацию из повести «Выстрел» («Повести Белкина») и даже, быть может, слегка напоминает западному зрителю, совсем уж малознакомому с творчеством Пушкина, общеизвестный факт биографии поэта — дуэль из-за ревности. В целом же фильм Оцепа балансирует на грани нескольких культурных традиций — русского дореволюционного кино, советского кино, эмигрантского кино — и апеллирует одновременно к русской культуре, с которой органически связан режиссер, и к французскому зрителю, для которого он в данный момент работает.

Иная сфера культурных апелляций прочитывается в сценарии Евгения Замятина — последнем варианте экранизаций «Пиковой дамы», на котором мы остановимся. Сценарий был написан в Париже, в период между ноябрем 1931 года и маем 1935 г. Последнюю дату мы можем установить по хранящемуся в Бахметьевском архиве Колумбийского Университета в Нью-Йорке письму Замятина к Чарльзу Маламуту, направленному из Парижа в Лос-Анджелес 14 мая 1935 г. По этому тексту мы можем судить о ситуации, в которой оказался Замятин в эмиграции, и о его собственном отношении к работе в кино:

<…>

Есть все основания предположить, что сценарий «Пиковой дамы» был добавлен автором в последнюю минуту. Помимо оговорки «три <...>, нет: четыре», об этом свидетельствует также и тот факт, что в следующем далее комментарии к «пакету рукописей» по поводу «Пиковой дамы» ничего не говорится. На тексте самого сценария, который хранится в том же фонде Замятина в Бахметьевском архиве, пометки лишь две и обе очевидные: «сценарий на основе повести Пушкина» и «для картины может быть использована музыка оперы Чайковского «Пиковая дама».  Текст сценария, по-видимому, не соотнесен впрямую ни с одной из предыдущих экранизаций повести Пушкина. Насколько можно судить из приведенного выше письма, отношение Замятина к кинематографу было сугубо прагматичным. При этом он явно пытается адаптировать повесть Пушкина для экрана, то есть сделать ее зрелищной, увлекательной для зрителя, зачастую используя приемы из арсенала жанровых средств, весьма далеких от оригинала, и достаточно вольно обращаясь с сюжетом. В каком-то смысле работа над сценарием «Пиковой дамы» превращается для Замятина, при всем его снисходительном отношении к кино, в уникальную возможность — дать свой вариант повести Пушкина, переписать классический текст.

<…>

В приведенном эпизоде, добавляющему к пушкинскому сюжету гротеск, достойный американской комической, фокусы в стиле Мельеса и то ли апелляцию, то ли пародию на мистически-сатанинскую тематику позднего русского кино, знакомство молодой графини с графом Сен-Жерменом (в пушкинской повести лишь подразумевающееся), происходит во время карнавала — классическая тема для эмигрантского кино и, по-видимому, эмигрантского сознания (жизнь под маской, в чужом обличье). В целом стиль замятинского сценария очень эклектичен, создается впечатление, что автор экранизации порой безжалостен к экранизируемому источнику, что он пользуется своим алиби: текст надо приблизить ко вкусам западного зрителя, а кинематограф для него — то же, что карты для Германа. <…>

<…>

Отзвуки  разных тем русской литературы — от Достоевского до Гоголя («Игроки» и «Записки сумасшедшего») и даже Сологуба («Барышня Лиза» — так часто именуется героиня сценария) вплетены в схему пушкинского сюжета в кинематографической адаптации Замятина. Обертоны этих тем слышны и в финальной сцене, представляющей собой характерную для кино эмигрантов концовку, парадоксальный хеппи-энд: герой сошел с ума (трагический русский финал), но он счастлив (западный зритель спишет это на особенности загадочной русской души, но западному зрителю нужно, чтобы герой в конце фильма не страдал). Однако поверит ли западный зритель в возможность такого странного финала?

<…>

Cценарий Замятина поставлен не был. Его кинокарьера в целом была не слишком удачной. Может быть, кинематограф мстил ему за его отношение к сценарному делу. А может быть, в силу своей самобытности Замятин был органически не способен к ассимиляции. Немецкий исследователь Райнер Гольдт приводит по этому поводу в своей статье мемуарное свидетельство А. Штейнберга, лично знавшего Замятина: «Его выслушивали вежливо, откланивались и даже не обещали дать ответа... Один из директоров немецкой кинематографической фирмы, который интересовался произведениями Замятина и читал их на немецком языке, сказал ему: «Вы очень русский, вас нельзя приспособить  к нашей жизни»[26].

Высказывание немецкого кинопредпринимателя вызывает целый ряд встречных соображений. Насколько можно «приспособить» к чужой жизни литературный текст, порожденный иной страной и эпохой? Может ли писатель быть автором экранизации чужого произведения без того, чтобы из сценариста не превратиться в соавтора? Однозначного ответа на эти вопросы нет. Но пока непревзойденным шедевром среди всех экранных вариантов повести Пушкина остается фильм двух русских кинематографистов, далеких от литературы, — Протазанова  и Мозжухина, снятый в 1916 году, в России, до их отъезда в изгнание.

 

 

1. Л о т м а н  Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. — В кн.:. Л о т м а н  Ю. М. Пушкин. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». — СПб, 1995, с. 788.

2. Там же, с. 796-797.

3. Там же, с. 800.

4. Ультус. «Пиковая Дама» по А. С. Пушкину. — «Кино-Газета», 1918, № 10, с. 8.

5. «Пerac», 1916, № 4, с. 95.

6. См. об этом подробнее: N o u s s i n o v a  N a t a l i a. Les films religieux et mystiques du cinéma russe (1917-1918) ou le triomphe de Satan. — in: Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion (sous la direction de Roland Cosandey, Andre Gaudreault, Tom Gunning). — Les presses de I’Université Laval / Editions Payot, Lausanne, 1992, pp. 344-353.

7. См. об этом подробнее: Н у с и н о в а  Н. И. Кино эмигрантов: стиль и мифология. — «Киноведческие записки», № 18 (1993), с. 253-260.

8. T h o m p s o n  K r i s t i n. II gruppo Ermolieff a Pariggi: esilio, impressionismo, internazionalismo. — Griffithiana, ottobre 1989, N35/36, p. 41.

9. Жорж Манолеску. — РГАЛИ, ф. 2632, оп. 1, ед.хр. 4, л. 4.

10. Аста Нильсен и Г. Хмара у «Националь Фильма». — «Экран», Берлин, 1924, с.31. См. об этом также анонc в журнале «Кинотворчество. Театр», Париж, 1924, № 4(5).

11. G o d i n  D a v i d. Fedor Ozep: A Brief Biografy. — Griffithiana, ottobre 1989, № 35/36, p. 73.

<…>

26. Ш т е й н б е р г  А. Друзья моих ранних лет (1911-1928). Париж, 1991, с. 162. Цит. по: Г о л ь д т  Р а й н е р. «Подземелье Гунтона»: неизвестный сценарий Е. Замятина. — В кн.: Новое о Замятине. М., 1997, с. 157.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.