«…Я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита»[1]. К тому времени, когда в 1946 году Сергей Эйзенштейн написал эту фразу в своей незавершенной автобиографии, его увлечение американским мультипликатором давно уже нашло многообразное отражение как в его теоретических работах, так и в художественном творчестве. Обратимся ли мы к его рассуждениям о звуке или изображении природы, или к его мнению, высказанному в многочисленных интервью, — творчество Диснея всегда остается «величайшим вкладом американцев в мировую культуру»[2] — Эйзенштейн зарезервировал для фильмов Диснея почетное место среди всех значительных произведений в истории культуры, которые в его трудах так часто служат наглядными объектами для его теоретических рассуждений: «Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. <…> Так очаровывают Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты»[3]. Наум Клейман, включая эйзенштейновское эссе о Диснее в поздние теоретические работы Сергея Михайловича, справедливо указывает на то, что для автора не шла речь ни о «литературном портрете», ни об «изображении процесса создания» анимационных фильмов Диснея. Однако, не упуская из виду теоретический уровень, письменные высказывания Эйзенштейна о Диснее представляют собой также уникальное историческое свидетельство тогдашнего восприятия этого художника, чье положение в культурном дискурсе 30-х годов сегодня почти забыто и чье место в «высокой» и «низкой» культуре (high and low culture) снова стало предметом серьезного обсуждения лишь в 80-е годы.

 

 

 

Даже если это гигантское уважение могло удивить самого Диснея, когда Эйзенштейн в июне 1930 года посетил его скромную студию на Хайперион авеню (Hyperion Avenue) в Лос-Анджелесе, объект этого уважения давно мог бы привыкнуть к похвалам. Эйзенштейн открыл Диснея относительно рано, но его восхождение на пьедестал любимца интеллектуалов к тому времени уже началось. Его фильмы расхваливала критика, считавшая 29-летнего режиссера просто вундеркиндом, — это вполне можно сравнить с тем образом Эйзенштейна, который сложился в Европе. Через год Дисней удостоился статуэтки Американской академии кинематографических искусств и наук за создание Микки Мауса, а в 1932 году специально был учрежден «Оскар» за мультипликацию, который ежегодно присуждался ему вплоть до конца десятилетия. Престиж этого художника, индивидуальное значение которого как создателя фильмов сегодня почти забыто, можно было сравнить только с престижем Чарли Чаплина. В 1937 году работы Диснея выставлялись в Музее современного искусства в рамках выставки сюрреалистов. Неважно, классифицировались ли фильмы Диснея как произведения высокой или народной культуры, как подлинно американские или как международные, ценилось ли в них техническое новаторство или классическая ручная работа, их утонченность или их детскость; именно в противоречивости этих атрибутов можно почувствовать то очарование, которое должно было оказывать подобное творчество на особенное, диалектическое понимание искусства Эйзенштейном.

Только на фоне всеобщего помешательства на Диснее можно понять трагичность внезапного неприятия, которому подвергся режиссер в 1940-м году в связи с «Фантазией», своим самым честолюбивым кинопроектом. С тех пор Дисней, вышедший из самой простой среды, приобрел непреодолимый скепсис по отношению к интеллектуальной критике и отрицал наличие в его произведениях каких-либо притязаний на искусство. В восприятии Диснея Эйзенштейном также отражается эта эволюция: он разделяет критику тех частей «Фантазии», которые были задуманы как серьезные. Но всё же и после этого, когда появился более поздний, продолживший «Фантазию» фильм 1946 года, Эйзенштейн остается верен Диснею, хотя судить об этом фильме он мог только по иллюстрациям в присланном ему номере журнала «Лайф». К сожалению, познакомиться с поющим китом Вилли он мог тоже только таким путем.

Наряду с монографией гарвардского профессора Роберта Д. Филда «Искусство Уолта Диснея», вышедшей в 1942 году и воспринятой Эйзенштейном с воодушевлением, его эссе представляет собой наиболее всеобъемлющее современное исследование Диснея. В одном аргументы Эйзенштейна совпадают с дружественной Диснею критикой: неоспоримые технические новшества звукового и цветового кинематографа в руках Диснея были использованы для создания художественной формы, всем понятной и в равной мере делавшей счастливыми зрителей всех возрастов и образовательных уровней; формы, которая у него, несмотря на техническую новизну, опиралась на классические изобразительные искусства — в особенности, разумеется, на рисунок, которым занимался и сам Эйзенштейн (сначала в концептуальном и дидактическом ключе, а со своей поездки в Мексику в 1931 году — как самостоятельной формой художественного творчества). В высшей степени очевидно, что в поиске универсальных основных проблем искусства, предписанном его «методом», наряду с Гриффитом и Чаплином, он занимался и Диснеем — не в последнюю очередь, в связи с раннедетскими способами восприятия, в которых он видел краеугольный камень универсального художественного языка. Безграничные, по-видимому, выразительные формы мультипликационного кино также могли служить моделями к проблемам метаморфоз, анимизма и омнипотенции (всесильности).

 

 

 

Как «двуединство» обозначает Эйзенштейн диалектическое основание художественного творчества, находящегося между высоко развитым сознанием и элементарным чувственным мышлением. В то время как у Чаплина он видит меланхолическое выражение «потерянного рая» детства, у Диснея он обнаруживает обретение этого рая заново: «Дисней — и не даром он рисованный — это полный возврат в мир полной свободы»[4]. В универсальной доступности фильмов Диснея Эйзенштейн находит подтверждение их связи с пралогическим мышлением. Эйзенштейна очаровывало всемогущество оживающей линии, с помощью которой творец фильма может заставить зрителя поучаствовать в изменении мира по велению его фантазии и воли. «Ты говоришь горе: «Двигайся», — и она движется. Ты говоришь каракатице: «Превратись в слона», — и она превращается в слона», — так сказано о том осьминоге в «Русалочках» (цикл «Забавные мелодии»), который с помощью своих щупалец принимает разнообразные обличья, и к разговору о котором Эйзенштейн неоднократно возвращается. «В комедиях Шекспира персонажи без конца преображаются... переодеваясь или волшебным путем физически перевоплощаясь.

У Диснея — они переходят друг в друга <…>.

Метаморфоза — не оговорка, ибо, листая Овидия, [видишь, что] некоторые страницы его кажутся списанными с короткометражек Диснея»[5]. В полных фантазии рисунках, которые швейцарский иллюстратор Альберт Хуртер изготовил для фильмов Диснея, видно, что имел в виду Эйзенштейн: слон с тремя хоботами на первый взгляд кажется зрителю каракатицей; русалочка смотрит на большую жабу — так что, вероятно, мы можем представить себе пралогическое мышление. Рисунки Хуртера также подтверждают, как непосредственно эстетика «Забавных симфоний» выводится из европейских графических иллюстраций рубежа веков (на эту взаимосвязь указал историк кино Робин Аллен)[6].

В «Дамбо» целый эпизод посвящен теме превращений. В сцене сна, сопровождающейся песней «Парад розовых слонов», слон Дамбо воображает себе целое стадо розовых слонов, которые изменяют свои очертания, точь-в-точь как амёбы. Один слон решает быть верблюдом, отращивает себе горб и шагает через сюрреалистическую Гизу, в которой пирамида на заднем плане, если присмотреться, тоже оснащена хоботом. Вопрос не в том, происходит ли необычное формообразование из архитектонического настроения фараона или из стремления к трансформациям другого зверя с хоботом. Изменяя форму, персонажи Диснея действуют в соответствии со своей новой ролью, и изменение облика у Диснея представляет собой нескончаемый поток. Аналогично поступает Эйзенштейн в своих мексиканских рисунках, формообразование которых напоминает о Пикассо или Вильфредо Ламе: бык и тореадор сливаются, чтобы дать существование новой форме.

 

 

 

В кинематографическом творчестве Эйзенштейна тема превращения приобретает решающее значение; это относится как к андрогинной физиономии его Александра Невского, так и к игре масок в «Иване Грозном». В цветном эпизоде этого фильма мне во многих отношениях видится влияние Диснея. В одной последовательности планов за фигурой Владимира (Павел Кадочников) следует тень. Эти кадры по своей композиции в деталях соответствуют одному пассажу в эпизоде «Фантазии» под названием «Ученик чародея». В этом эпизоде Микки подвергается нападению им самим же созданной армии метелок, которая изображена в виде процессии разноцветных теней на стенах. Есть и тематические соответствия: точно так же, как Микки надевает волшебную шапку своего учителя (чье лицо очень похоже на лицо эйзенштейновского Ивана), так и Владимир маскируется царскими атрибутами. Они, вероятно, губят его так же, как губят Микки те волшебные силы, которые ему не принадлежат — как в первоисточнике у Гёте. Уже у Гёте не могло быть иначе: недостойный ученик чародея мог украсить себя регалиями чародейского искусства и даже вызвать с их помощью духов, которые вскоре стали его мучителями из-за незнания правил обращения с ними. В конце концов законный хозяин вынужден вернуть себе инструменты власти: «Denn als Geister / ruft euch nur, zu diesem Zwecke / Erst hervor der alte Meister» <«Духи, лишь колдун умелый / Вызывает вас для дела»>. Владение пространством или сферами власти, узурпированное теми, кто для этого не предназначен или для кого это незаконно, — именно таков основной конфликт в фильме Эйзенштейна.

Энн Несбет в своей работе связывает участие самостоятельно действующих теней с влиянием «Белоснежки» Диснея, где, например, появлению гномов предшествует ироническое появление их же собственных гигантских теней. То, что Прокофьев цитирует музыкальную тему диснеевских гномов «Dig, Dig, Dig» («Рой, рой, рой») для одного эпизода в первой серии, в которой люди Ивана показаны копающими в пещере, подтверждает существование этого влияния[7]. Другие отсылки к «Фантазии» представляют собой торжественный вход палачей в масках (ср. у Диснея — крокодилы в масках в «Танце часов»), а также чаши в виде черных лебедей, которые вносят во время пира и тем самым как бы оживляют их — они похожи на «Birds of a Feather» из еще одного эпизода рассматриваемого Эйзенштейном цикла «Забавные симфонии». Наконец, цветовая драматургия и хореографическое решение русского танца, которые отчетливо напоминают соответствующую сцену (русский танец цветов) в «Сюите щелкунчика»: как у Эйзенштейна, так и у Диснея группа танцоров почти растворяется в абстрактном узоре, когда лишь оргиастический свет красного пламени заполняет экран. И в «Бемби» Дисней однажды использует это экспрессивное — и при этом упрощающее анимацию — изобразительное средство, показывая бой Бемби с соперником на огненно-красном однотонном фоне.

В своем эссе о Диснее Эйзенштейн уделяет особое внимание диснеевскому обращению с огнем — мотив, которому Эйзенштейн приписывает экстатический потенциал воздействия.

«Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текущей многообразности форм?!

И так возникает «Мотылек и пламя».

Герой в ней — огонь»[8].

Уже в одном из ранних фильмов «Забавных симфоний» — «Цветы и деревья» — огонь действует как самостоятельное существо. Этот первый выпущенный в коммерческий прокат фильм, в котором использовалась трехцветная система «Техниколор», немало способствовал распространению этой технологии и послужил также и в Европе одним из образцов для экспериментов с цветом. В своем собственном первом цветовом фильме Эйзенштейн использует значительный потенциал воздействия этого фильма, хореографически инсценируя пламя. На примере Максима Горького Эйзенштейн поясняет: «Сближение огня и музыки здесь не случайно.

И, конечно, здесь лежит один из секретов притягательности огня для художника. Ведь и музыка примечательна тем, что создаваемые ею образы непрерывно текут, как само пламя, вечно изменчивы, как игра его языков, подвижны и бесконечно разнообразны»[9].

На другие связи между второй серией «Ивана Грозного» и работой Диснея указал сам Эйзенштейн. Знаменитый мультипликационный кадр, где лицо Владимира меняет цвет, находит свой прообраз у Диснея: Эйзенштейн отчетливо упоминает краснеющего скунса в том эпизоде «Бемби», где звери приобретают первый опыт в любовных делах[10].

 

 

 

Еще в одном важном пункте отношение Эйзенштейна к Диснею отличается от позиции современного им авангарда. Если модернистское восприятие отделяет дар визуальной изобретательности от традиционных форм повествования или психологических мотивировок, в которые они упакованы, то Эйзенштейн как раз защищает их функциональность в рамках драматургии. В своей критической статье о «Дамбо» Зигфрид Кракауэр требовал от создателя мультфильмов двигаться прежде всего в те сферы, которые не могут быть открыты с помощью конвенциональной кинотехники. Почему, — спрашивал он, — слону для полета необходимо волшебное перо? В конце концов, он всего лишь персонаж мультфильма, который по определению может делать все, что только может быть нарисовано.

Вероятно, каждый, кто знает Дамбо, вспоминает о том, что и в фильме слону для полета достаточно всего лишь взмахнуть ушами и что психологическое вспомогательное средство, которое он получает от своего spiritual adviser (духовного наставника), мыши Тимотеуса, и зажимает в хоботе, требуется ему лишь из-за волнения перед выходом на сцену. Возможно, у Кракауэра за эстетической аргументацией (оставим сапожнику его мастерство, а мультипликатору его воображение) скрывается критика психологической мотивации классического голливудского кинематографа, которая на этот раз завоевала более свободное пространство мультипликации. Несмотря на то, что Эйзенштейн, как и большинство многочисленных тогдашних почитателей Диснея в кругах художественного авангарда, основывает свое восхищение именно на предсказуемости визуальных озарений и заимствований, он не противник психологической мотивации. Напротив, он особенно хвалит диснеевское умение наделять своих персонажей-животных, подобно Лафонтену, качествами, которые настолько же человечны, насколько, с другой стороны, соответствуют тем видам животных, которым они принадлежат: «Достаточно вслушаться в гортанные звуки самодовольства пса Гуффи, всмотреться в прожорливо-хамское поведение Дональда или залюбоваться скользящим шагом шведского конькобежца в движениях кузнечика Вильбура по поверхности вод, не говоря уже о беззаботной радости «трех свинок», чтобы убедиться, как кстати, к месту и к характеру все они подобраны»[11].

Именно творчество Диснея, начиная с его первых немых фильмов начала 20-х годов, характеризуется необычайным интересом к повествовательности — и это в рамках кинематографической формы, от которой как прокатчики, так и владельцы кинотеатров требовали лишь нанизывания визуальных гэгов. У Диснея возникли большие трудности, когда он пытался перевыполнить эти повествовательные обязательства вопреки своим работодателям в своих ранних сериях «Алисы». Только идеально выполнив в своем первом полнометражном мультфильме «Белоснежка» требования, предъявляемые к повествованию в игровом фильме, он смог перенести в полный метраж анимационную технику, до этого ограничивавшуюся коротким метражом.

Однако работы Диснея, развивавшиеся в рамках установленных повествовательных форм и жанров, естественно, были менее открыты для визуальных экспериментов, чем те фильмы, в основе которых лежало лишь музыкальное произведение. Сам Дисней прекрасно осознавал эту дилемму. Только позже, после неудачи с его адаптацией «Алисы в Стране чудес» (1951), он отвоевал себе игровое пространство на обочине конвенционального нарративного формата — в короткометражной, располагающей к визуальным экспериментам форме эпизодического фильма.

 

 

 

На примере мультфильма о Микки Маусе «Одинокие привидения» Эйзенштейн доказывает существование свободного пространства, где властвует фантастическое, — пространства, отвоеванного как раз в рамках детективной истории. В этом фильме Микки, Дональд и Гуфи организуют детективное бюро по выслеживанию и устранению привидений, и их приглашают в один заброшенный дом. Они не знают, что заказчики — сами скучающие привидения, которые хотят сыграть с ними злую шутку. Эйзенштейн пишет: «Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений — здесь нет предела. <…>

Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности <…>. Этот фильм, если угодно, — вызов, и «мораль» его — призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. <…> «Фирма по борьбе с привидениями» — разве это не символ формальной логики, выживающей всё живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене!» О счастливом в конечном итоге для Микки и его друзей финале — они падают в тесто и муку, и сами становятся похожими на привидений, что повергает в паническое бегство настоящих призраков, — он пишет: «По существу же — своеобразное «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще»[12].

 

 

 

Другие художники, которые в своей работе стремились к максимальному контролю над произведением искусства, расширяющим границы традиционных представлений, тоже высоко ценили художественное проникновение диснеевского художественного воздействия, граничившего с магическим.

Лени Рифеншталь, например, которая позднее тоже должна была нанести визит Диснею.

Пит Мондриан, чье неопластицистское восприятие искусства стремилось к художественному проникновению во все области жизни, рассылал своим друзьям многочисленные открытки с «семью гномами», наполненные выражениями восхищения в адрес фильма, который он пересматривал снова и снова.

Важно отметить, что Эйзенштейн познакомился с Диснеем, когда тот еще был чистым кинотворцом. В 1930 году коммерциализация диснеевских персонажей, проникнувшая сегодня во все сферы жизни, еще находилась в зачаточном состоянии, и только спустя 15 лет своим парком развлечений Диснею предстояло занять пространство и реальной действительности. И, тем не менее, уже в самой популярности его фильмов Эйзенштейн усматривает политическое влияние, имеющее значение для всего общества. В «преодолении формальных оков» Эйзенштейн усматривал анархистский контрпроект, направленный против скуки повседневной капиталистической действительности. «Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе. <…> Это ликующее преодоление всяческих оков, всего того, что заставляет цепенеть, — звучит от пластического трюка до гимна «Трех свинок»: «Нам не страшен серый волк…» <…> Этот клич оптимизма только и мог быть рисованным. Ибо нет такого уголка действительно заснятой капиталистической действительности, который мог бы, не соврав, прозвучать оптимистическим ободрением!»

Творчество Диснея представляется Эйзенштейну «каплей отрады, мгновением облегчения, мимолетным прикосновением губ в том аде социальных тягот, несправедливости и мучений, в который безысходно заключен круг его американских зрителей». Но при этом он имеет в виду не эскапистское забытье: «Не нагромождение «счастливых концов» — счастливых только на экране; не позолоченную ложь о головокружительно-честных карьерах и благородстве магнатов капитала; не подлую проповедь смазыванья социальных противоречий несет — в отличие от «большого» американского экрана — малый экран рисованного фильма Диснея. <…>

Фильмы Диснея, не обличая пятен на солнце, сами играют, как солнечные зайчики и пятна, по экрану земли»[13].

Ирония истории заключена в том обстоятельстве, что герои Диснея в то время были не только утешителями угнетенных народов, но и любимцами диктаторов: Сталин любил Микки точно так же, как Муссолини его «Тополино», а Йозеф Геббельс 22 декабря 1937 года записал в своем дневнике: «Я дарю фюреру на рождество 30 лучших фильмов последних четырех лет и 18 фильмов о Микки Маусе <…>. Он очень рад этому, и совершенно счастлив обладать этим сокровищем, которое, я надеюсь, доставит ему еще много радости».

 

 

 

Любопытно, что Эйзенштейн отождествляет всю совокупную продукцию студии и авторство Диснея. Несмотря на то, что он осматривал рабочие места, его не интересовал коллективный аспект этой художественной продукции. В более поздние годы многие критики упрекали Диснея в том, что он делал себе рекламу на таланте своих сотрудников, при этом даже не умея рисовать. Для Эйзенштейна это было бы несущественно. Едва ли он действительно полагал, будто Дисней лично следит за каждой мельчайшей деталью в своих фильмах. Гений Диснея интересует его как источник вдохновения для этого механизма, работающего с «почти пугающим совершенством». При этом требуется не столько ручная работа, сколько концептуальная: «Никакого импрессионизма задним числом». Его зачаровывают предшествующие каждому фильму партитуры, расписанные с точностью до секунды, на которых фазы движения выполнены так точно, что потом их можно синхронизировать с саундтреком, записанным на другом конце континента. В процессе изготовления мультфильма кадры помечаются как цифры в нотной записи; их монтаж с музыкой в буквальном смысле слова вертикальный. Вероятно, именно посещение Эйзенштейном диснеевской студии открыло ему систему записи для монтажа изображения и звука — эту связь недавно рассмотрел Расселл Мерит[14]. В размышлениях Эйзенштейна о теории музыки «Забавные симфонии» Диснея служат примерами удачной синэстезии. В последующих исследованиях Адорно и Эйслера, по иронии, понятие «mickeymousing» вводится для обозначения как раз противоположного явления — чисто иллюстративного шумоподражательного фона. Один из примеров, приводимых им в различных местах, — первый фильм серии «Забавные симфонии», «Танец скелетов» (впрочем, в музыкальном оформлении этого фильма использован не «Dance Macabre» Сен-Санса, как ошибочно предполагает Эйзенштейн, а оригинальная композиция диснеевского музыкального руководителя Чарлза Столлинга). Через два года Эйзенштейн сам в «¡Que viva Mexico!» инсценирует танец скелетов, который он заново откроет в мексиканском народном ритуале. В этом ритуале совпадают тотемизм и анимизм — две основные темы, интересовавшие Эйзенштейна; здесь доводится до крайности оживление неживого, поскольку речь идет об остатках прежней жизни, которые одновременно служат символом смерти, выходящим за пределы данного культурного круга. Сопротивление этой силе средствами анимации является также выступлением в защиту всемогущества искусства. У Эйзенштейна это сначала танец масок с изображениями черепов, за этим следует вариант с игрой кукол, сделанных из палок, — ранняя форма анимации. Впрочем, не следует забывать, что элементы анимации в творчестве Эйзенштейна присутствовали еще до его встречи с Диснеем — достаточно лишь вспомнить монтаж трех фаз движения каменного льва в «Броненосце «Потемкине».

 

 

 

Когда 4.11.1941 г. в Алма-Ате Эйзенштейн в одной из вторых текстовых редакций еще раз вызывает в памяти первичные характеристики воздействия диснеевского искусства, в первую очередь, он отмечает «подвижные рисунки». «Рисунок оживленный: наиболее непосредственное осуществление… анимизма! Заведомо неживое — графический рисунок — анимизирован—animated. Рисунок как таковой — вне предмета изображения! — сделан живым. <…> Но, кроме того, — неотрывно — и сюжет — предмет изображения — также анимизирован: мертвые предметы обихода, растения, звери — все одушевлены и очеловечены. <…> От неожиданного шока — человек ударился в темноте об стул — регрессируешь в стадию чувственного мышления: ругаешь стул, как живое существо»[15]. Это Эйзенштейн рассматривает в духе своей основной художественной проблематики как удачный рецидив чувственного, пралогического мышления. В высокой оценке динамической линии рисунка — которая для него является «протоплазмой», сырьем для любого мыслимого творчества, — заключаются возможности Диснея, но и основания для критики мультипликатора. В старом споре между живописным и линейным, который популярный историк искусства Вёльфлин привнес в дискуссию о модернизме, Эйзенштейн однозначно на стороне линейности, даже если обозначение «animated cartoon» (мультипликация, оживший картон), которое Эйзенштейн находит гораздо более подходящим, чем русский термин, отдает приоритет рисунку. Именно Дисней отличается от других мультипликаторов стремлением интегрировать свои рисунки в контекст живописи и фотографии. Уже самые ранние работы Диснея в своем нюансированном заднем плане обнаруживают стремление избежать плоской разрисованной картонки. «Старая мельница», короткометражный фильм Диснея, в котором впервые была использована многоплановая камера для создания эффекта глубины, отводит рисованной анимации персонажей лишь подчиненную роль, в то время как иллюзионистские эффекты света и глубины определяют настроение фильма. Игровой фильм «Бемби», который во многих отношениях представляет собой продолжение стилистики «Старой мельницы», принимает на себя его яростное неприятие. «Уже в <…> Silly Symphony — беспокоил полный стилистический разрыв между по-детски беспомощно подмалеванным фоном и поразительным совершенством движения и рисунка подвижных фигур основного — переднего плана…»[16] В «Танце скелетов» он также критикует натуралистические оттенки фона как в высшей степени уродливые.

 

 

 

В разделе «Цветовые катастрофы» в своей статье «Неравнодушная природа» Эйзенштейн подробно и резко критикует «Бемби», которого он, очевидно, смог посмотреть только в 1945 году. Тот самый Дисней, «непревзойденный гений в создании звукозрительных эквивалентов музыке через самостоятельное движение линий и графической интерпретации внутреннего хода музыки», становится «поразительно слеп в отношении к пейзажу — к музыкальности пейзажной и одновременно музыкальности цветовой и тональной». Уолт Дисней должен постоянно иметь в виду, что он несет полную ответственность за неудачу пейзажей — в конце концов все кинематографисты, снимающие, как Эйзенштейн, настоящую реальность, приговорены к тому, чтобы «бегать за эффектами реальной природы» вроде «восходов солнца <…> или грозового бега облаков». В рисованном мультфильме «возможно действительное течение и фактическое становление пейзажа, переходы из одного элемента пейзажа в другой не только способом тупого проезда мимо него или средствами простого отъезда камеры от грубой натуралистической мазни фона, как это имеет место, скажем, в «Бемби», где это особенно неприятно»[17].

Интересы Диснея здесь решающим образом сместились в другом направлении. Теперь он опирается не на карикатуру, а на ландшафтную живопись от романтиков до импрессионистов. Наряду с акварельной техникой, обычной для фона в мультипликационных фильмах, диснеевские художники в первый раз применили масляные краски. Результатом стал магический натурализм, кажется, претендовавший на то, чтобы превзойти саму природу. В начальной сцене девять различных изобразительных уровней накладываются друг на друга, ветки отчетливо расступаются перед камерой и исчезают в нерезкости, вода сверкает, а деревья отбрасывают темные тени, между тем как объектив блуждает по лесной чаще. Насколько натуралистичные кунштюки — как, например, оживающая осенняя листва, сверкающие дождевые капли и медленно падающий снег — заботятся об оптических сенсациях, настолько же диснеевский фотографический реализм предоставляет также пространство абстрагирующим изобразительным средствам: драматическая схватка Бемби с его соперником заставляет экран вспыхивать монохромным красным и желтым, пока он полностью не затемнится черными силуэтами противников.

 

 

 

В своей дискуссии о Белоснежке и «Иване Грозном» Энн Несбет представляет тезис о дуализме анимации и «неанимации», который очевиден для эйзенштейновского восприятия искусства. Тени в «Иване Грозном» свидетельствуют фактически о стремлении преодолеть реальность, о трагичности существования, которое все еще привязано к вещественности. Так же она объясняет и разрывы в эстетике Диснея между натурализмом изображения заглавного персонажа «Белоснежки» и абстрагирующим изображением гномов. «Решение, найденное Диснеем, заключалось в том, чтобы ввести реальную девушку… как модель для его анимационной принцессы… Белоснежке нужна доза «неанимации» (предоставляемая «реальной девушкой»), чтобы помешать ей стать слишком гротесковой»[18].

В том, что касается творчества самого Эйзенштейна, Несбет, несомненно, права. И разумеется, кому, как не Диснею, знать о функциональности реалистического контекста для его изобретений (вставки реального кинематографа в диснеевской серии об Алисе 20-х годов породили это сочетание контрастирующих уровней, как и более позднее использование натуралистических шумов в мультфильме «Пароходик Вилли»). Но на самом деле Эйзенштейн всегда критически противостоит Диснею именно тогда, когда натуралистические изобразительные приемы смешиваются со столь ценными выразительными формами гротеска, и анимация вступает в связь с неанимацией. Именно поэтому Эйзенштейн возмущенно реагирует на фильм Диснея о Мексике «Три кабальеро»: «Можно поклониться ему, но… интерес он теряет. <…> Потом происходит такой же «переход к взрослому» — переход к человеку формально, игрово и неудачно: «Tres Caballeros».

Где реальный трехмерный человек «на стадии человека» механически mixed up* с условными «недочеловечками» диснеевской палитры. Тrash** по беспринципности»[19].

Эйзенштейн хвалит Диснея за его анимационные изображения животных, о проблемах же изображения человека он не высказывается отчетливо. Правда, профессор Козлов дал мне ценное указание о предпочтениях Эйзенштейна в этом вопросе. Так, одним из любимых фильмов Эйзенштейна был «Микки играет в поло», который он часто приводил в пример на своих лекциях. Этот фильм был частью целого цикла работ, в которых Дисней представлял в карикатурном виде мультипликационных персонажей известных голливудских звезд, таких, как Чаплин, братья Маркс или Лорел и Харди. В этих фильмах Эйзенштейн хвалил антинатуралистические изобразительные средства карикатуры.

 

 

 

В своей критике «Бемби» Эйзенштейн проясняет, как он определяет положение мультфильма по отношению к природе. Идеальная анимация, присущая самой природе, для него обуславливает участие в кинематографическом произведении искусства. Примеры того, насколько Диснею удавалось достичь в этом успеха, обнаруживаются, например, в уже упоминавшихся выше «Цветах и деревьях» и, конечно, в сцене бегства Снегурочки по лесу, строящему гримасы. «Неравнодушную природу» он использовал для кинематографа в своей одноименной книге. Так, в «Бемби», вместо того, чтобы углубляться в трудоемкое создание «натуралистической мазни фона» и связывать ее с «поддельной трехмерностью обстановки» и «плоским рисунком условного объема», он советовал попытаться найти образец в китайском пейзаже. Возможность создать настроение лежит, по Эйзенштейну, в «дематериализации» элементов этого пейзажа, «ибо, несмотря на всё, <…> в пейзажах кое-где есть претензия на передачу эмоционально насыщенной «атмосферы»[20]. В противоположность этому, натуралистическая живопись не способна к такой субъективизации определенных переживаний.

Но как же в идеальном случае должны сочетаться передний план и фон? В «Бемби», в противоположность «парадоксальной прелести Микки», сочетающего предметную изобразительную форму с игрой свободных линий, «с правильно решенным пейзажем подлинно сливались бы фигуры, решенные незамкнутым штрихом — какой мы знаем по той же китайской графике, — и мягкими пятнами цвета с размытыми краями. <…> Все это тем более грустно и досадно, что в эскизных замыслах по фильму «Бемби» это как будто всё и имелось в виду»[21].

Эти эскизы Эйзенштейн видел в вышедшем в 1942 году иллюстрированном альбоме Филда[22]. «Целиком рисованный фильм, не сумевший найти графической и живописной манеры для полного выражения своих устремлений, <…> не сумевший найти стилистического единства среды и фигур, — зрелище, конечно, очень грустное.

Особенно если еще вспомнить, что это иногда удавалось даже на театре, где посредством цвета и света сливались в одно целое и подлинно трехмерный актер и плоские элементы обстановки!»[23] Необычайно жесткая критика Диснея Эйзенштейном понятна, если исходить из его общей потери интереса к технической стороне мультипликации. В случае с репродукциями в книге Филда речь шла о так называемых inspirational sketches (вдохновляющие наброски). Эти эскизы служили источником вдохновения для того общего впечатления, которое должен был создавать фильм, однако не учитывали необходимого в процессе анимации разрыва между неподвижным фоном и накладывающимися на него изображениями персонажей. Если бы интерес Эйзенштейна к анимации не был преимущественно интересом к линии, он мог бы изучить образец анимации, обходящейся без контурных линий, на примере работ своего современника Александра Алексеева, создававшего анимационные картины с помощью многих тысяч движущихся иголок.

Эйзенштейн не мог знать, что на самом деле связывало его с работами художника китайского происхождения. Тайрус Вонг позднее характеризовал определившие его творчество культурные основания и опирался на «инь» и «ян», ставшие также объектом творческих рефлексий Эйзенштейна: «Он состоит из двух частей, как запад и восток. Я пытался передать, что чувствует человек, когда смотрит на лес».

В аспекте передачи цвета Эйзенштейн находит в фильмах Диснея мало примечательного. В отличие от новаторского использования цвета, применение цвета не расширило выразительные возможности Диснея. «Цвет в «Белоснежке» страшно слащав»[24]. Если Эйзенштейн ни в коей мере не считает использование цвета у Диснея значительным или выразительным, то это само по себе уже является весомой критикой, потому что именно в этой сфере Дисней питал большие амбиции. Честолюбие Диснея в этой сфере проявилось именно в тех фильмах, которые меньше всего интересовали Эйзенштейна — таких, как «Три кабальеро» и особенно — первые пассажи «Фантазии». Когда Эйзенштейн характеризует диснеевское использование цвета как простой гарнир, он при этом игнорирует спор, особенно остро развернувшийся в восприятии «Фантазии» современниками. Если Диснея упрекали в том, что в эпизоде «Токката и фуга» теплые красные тона противоречат настроению этой барочной композиции, традиционно считающемуся прохладным, то едва ли это имеет значение для Эйзенштейна, который считал «Фантазию» плохой там, где она становится «серьезной или драматической», и обращал основное внимание на «гротеск» и «карикатуру»[25].

 

 

 

Критическое отношение Эйзенштейна к «Бемби» не омрачало его симпатии к Диснею в целом. То, что он был недоволен драматическими и серьезными пассажами «Фантазии», говорит прежде всего о том, что он рассматривал анимацию Диснея как нечто специфически комическое; а способность линии к превращениям — как продолжение карикатурного гротеска. Тем не менее он сам переводил художественное воздействие Диснея в серьезный контекст. И когда Эйзенштейн прочитал рецензию с иллюстрациями в журнале «Лайф» 1946 года на «Создай мою музыку» («Make Mine Music») — последний на тот момент музыкальный фильм Диснея, он приветствовал этот отказ от образцов серьезной музыки.

Еще несколькими годами раньше Дисней, одновременно с Эйзенштейном, который, впрочем, ничего не мог знать об этом проекте, работал над адаптацией «Валькирии», которая, вероятно, по военному заказу была переработана для антинемецкого пропагандистского фильма. Так вот, в фильме «Создай мою музыку» поющий кит во время своего воображаемого триумфального шествия по оперным театрам мира среди прочего исполняет также «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера, причем во всех регистрах — благодаря синхронному звучанию голоса Нельсона Эдди.

«Интересно, что здесь вариабельность внесена не в само «животное» — не в формы его (осьминоги стали слонами, шея вырастает), но в голос, при неизменяемости формы того, кто производит его! — замечает Эйзенштейн на основании кинокритики. — Новая страница в «истории Диснея». Дисней в годы войны из инфантильной и пред-human области выходит к зрелости»[26]. Среди последних замечаний, которые Эйзенштейн записал о фильме «Создай мою музыку», который он, очевидно, уже не смог посмотреть, можно найти радость от необычной связи между художниками: «Интересно! И у него, и у меня — Прокофьев»[27]. Диснеевская экранизация «Пети и Волка» обязана своим появлением приезду композитора на студию мультипликатора в 1938 году, на которой тогда в основном работали над «Пиноккио». Сам Уолт Дисней в одном телешоу намекнул на историю возникновения, которая до сих пор не учитывается в интерпретации этого произведения, классифицируемого как произведение программной музыки. Затем Прокофьев, которого в диснеевском шоу заменял актер, в ответ Диснею заявил, что музыкальная пьеса была задумана в качестве основы для одного из его мультфильмов. Должен ли был «Петя и волк» в меньшей степени служить призывом к детскому воображению слушателя в концертном зале, нежели произведением ординарной киномузыки? Для Эйзенштейна этот вопрос ввиду стремления к синэстетическому воздействию был неактуален — вероятно, как древний спор о курице и яйце: «Перечень вначале: квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя. Exactly*** это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком <…>абстрактное соответствие (единственно возможное <…>) звука и рисунка — насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно)»[28].

 

* mixed up (англ.) — смешивается (прим. перев.)

** trash (англ.) — дрянь (прим. перев.)

*** exactly (англ.) — точно (прим. перев.)

 

1. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т.  1. М.: «Искусство», 1964, с. 263.

2. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. — В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985, с. 209.

3. Там же, с. 210-211.

4. Там же, с. 211.

5. Там же, с. 240.

6. R o b i n  A l l e n.  Walt Disney and Europe. European Influences on the Feature Films of Walt Disney. Dissertation, Exetery University, 1993.

7. A n n e  N e s b e t.  Inanimations: Snow White and Ivan the Terrible. — In: Film Quaterly, 1997, № 4.

8. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. С. 224.

9. Там же, с. 227.

10. E i s e n s t e i n.  Le Mouvement de l’art. Paris, 1986, p. 230-231.

11. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. С. 239.

12. Там же, с. 222-223.

13. Там же, с. 212-213, 215, 217.

14. R u s s e l l  M e r r i t t.  Recharging Alexander Nevski: Tracking the Eisenstein-Prokofiev War Horse. — In: Film Quaterly, Vol. 48, Nr. 2 (Winter 1994-95), p. 34-37.

15. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. С.  243.

16. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 426.

17. Там же, с. 425-426.

18. A n n e  N e s b e t. Op. cit., p. 25.

19. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. С. 265.

20. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 426.

21. Там же, с. 427.

22. Там же, с. 427. См. примечание самого Эйзенштейна: «Знаю несколько эскизов по репродукциям в хорошей книге: Robert Ofeild, The Art of Walt Disney, (1942, рис. 112-115 и особенно 119)».

23. Там же, с. 427.

24. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном». — В кн.:
Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 609.

25. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Дисней. С. 265.

26. Там же, с. 265.

27. Там же, с. 267.

28. Там же, с. 267.