Заявленная в названии тема — «Вертов и анимация» — настойчиво возникает в любом крупном исследовании творчества Дзиги Вертова и с неизбежностью превращается в дежурное напоминание о вертовском приоритете в этой области. Что ж, это вполне объяснимо и даже закономерно: вертовские мультипликации весьма далеки от совершенства. Но это не означает, что следует их игнорировать, подводя под ничего не значащее определение «эксперимент», и упоминать только в общем контексте творческих поисков режиссера. Вертовские мультипликации заслуживают большего внимания хотя бы по двум причинам:

1) об этих опытах почти ничего не известно (или, вернее, известно лишь о немногих);

2) их довольно непросто убедительно «вмонтировать» в целостную картину вертовского творчества.

 

Вертов начал использовать движущиеся графические изображения на заре своей кинокарьеры: «карта военных действий на чехословацком фронте» (карта Восточного фронта), включенная в 20-й номер журнала «Кино-неделя» (1918), стала первой советской мультипликацией[1]. В карте было показано, как меняет свое положение линия фронта. Простота (если не сказать — примитивность) исполнения карты, однако, не должна затмевать очень важного для нас обстоятельства. Дело в том, что этот скромный мультипликационный опыт стал, вероятно, и самым первым примером  использования в вертовской практике новых выразительных средств кино. (До мультипликационной карты единственным новшеством, внесенным Вертовым в советское неигровое кино, было измененение стилистики надписей  журнала «Кино-неделя».)

Карта доказала, что зритель вертовских фильмов может видеть в точности то же самое, что и сам режиссер. Она, в отличие от хроникальных кадров, не поддавалась многозначной интерпретации и была замечательно поучительна в своей наглядности. В сущности, эта примитивная движущаяся схема предвосхитила вертовскую установку на «коммунистическую расшифровку мира», появившуюся в его статье «Рождение «Кино-глаза» (1924). Она была именно первой вертовской кинематографической «расшифровкой мира» — хотя и несколько... инструктивной.

Вертов определенно ценил свой первый мультипликационный опыт, поскольку впоследствии использовал карту во многих фильмах (об этом см. ниже, в фильмографии). Не случайно вторая мультипликация, выполненная под его руководством пять (!) лет спустя, снова оказалась картой.

Для того, чтобы показать в фильме «Всесоюзная выставка» (1923) весь размах экспозиции, Вертов отрядил операторов-«киноков» снять ее с аэроплана. Но съемок с «птичьего полета» было явно недостаточно, чтобы зрители, живущие вне столицы, смогли узнать выставочные павильоны и пережить при этом радость и гордость (так запланировал режиссер). Мультипликация в подобной ситуации оказалась не просто желательной, а необходимой.

С функциями экскурсовода мультипликационная карта, конечно, справилась, но эмоционально «заразить» зрителя ей было не под силу. Желаемого эффекта Вертов почти добился только тогда, когда использовал карту выставки в «Кино-правде» № 17 (1923) — большинство номеров этого киножурнала отличалось динамичным, эмоциональным монтажом.

Обратим внимание, что обе мультипликационные карты (Восточного фронта и выставки) представляли действительность с высоты птичьего полета. Это позволило Вертову приблизиться к осуществлению его сокровенной мечты: он стремился при помощи кино воспарить над убогой обыденностью и показать изумленному человечеству другой, совершенный мир. Сюжет настолько же фаустовский[2], насколько и национальный — вспомним картины Марка Шагала. (В статье о замысле фильма «Колыбельная» мы уже попытались выявить в вертовском творчестве национальную компоненту[3].)

Особенно показательна в этом смысле творческая заявка на документальный фильм «Земля» (1927, замысел не был осуществлен[4]). Вертов в этой картине собирался рассказать о новой, счастливой жизни еврейских переселенцев в Крыму, что должно было выглядеть особенным контрастом на фоне зачина, напоминавшего о страшных временах погромов и притеснений[5]. Характеризуя дореволюционных обитателей местечек, Вертов называет их (прямо по Шолом-Алейхему) «людьми воздуха», а объединенные ради выживания артели — «воздухотрестом». Он даже говорит от их имени: «Мы пашем воздух и пожинаем ветер». И мечтает с ними о лучшей доле: «Знаете что — обеспечьте мне службу на 10 рублей, и я-таки Вам буду самым превосходным большевиком».

А вот как в пятом, финальном разделе заявки (который называется «Новый мир») Вертов описывает крымских переселенцев:

«Кто они — эти загорелые, бодрые, с выгоревшими от солнца волосами люди?

Широкоплечие, в самотканой крестьянской одежде, они ничуть вам не напоминают бывших меламедов, портных или «балагул».

Это ли бывшие «люди воздуха», члены Воздухотрестов?

Где-то позади — мир погромов, нищеты, тесноты и голода.

Где-то далеко местечко с оторванными от земли людьми.

Здесь новый мир. Здесь не «пашут воздух» и не «пожинают ветер». Здесь пашут и поливают потом землю.

Вера в победу, в урожай, в хлеб и в 10-тилетие Октябрьской революции.

Новые люди, отремонтированные землей и солнцем, люди производительного труда, евреи-крестьяне радостно строят хозяйство Советской страны наряду со всеми трудящимися нашего Союза»[6].

Вертов всегда помнил, что он сам в немалой степени — бывший «человек воздуха», но не исходил  из этого в творчестве, а старался уйти от своих истоков (замечательно точная формула, предложенная А.Клёцкиным![7]). Воображая в «Земле» тысячи переселенцев, забывших о своих корнях и о прошлой жизни, он как бы оправдывал собственное «отступничество». Но показать новый мир с помощью самолета не мог — на пути к показу идеала стояла непреодолимая стена физической реальности. Пытаясь ее преодолеть, обрести искомое внутреннее освобождение, Вертов интуитивно обратился к мультипликации, которая, как мы знаем, позволяет создать любой мир.

Двигаясь в этом направлении, Вертов не сознавал, какие средства нужно (и можно) использовать для достижения цели. И сам себя в них ограничивал, ибо, свято уверовав в «смычку науки с хроникой», старался нарисовать карту нового мира «научными» способами. В серии из трех киноочерков под общим названием «Даешь воздух!» (1923), посвященной авиации, он применил мультипликационные графики, которые воссоздавали технические параметры полета. Чудо — полет человека — Вертов описывал в технических терминах, и в этом поэт, к сожалению, уступил недоучившемуся студенту.

Вертову так страстно хотелось шагать в ногу со своей молодой, обучающейся страной, что он даже намеревался воспроизвести в кинематографе «теорию относительности» Эйнштейна. Но реальные результаты его устремлений в этой области вряд ли превзошли мультипликационный кулак, который в фильме «Сегодня» (1923) СССР показывал буржуазной Европе. (Не это ли имел в виду Сергей Эйзенштейн, когда требовал противопоставить созерцательности вертовского «кино-глаза» действенность «кинокулака»?[8] Кстати, В. И. Ленин, также поклонник действенных мер, «Сегодня» смотрел и даже одобрил — чем Вертов впоследствии очень гордился.)

Фильм «Сегодня», считавшийся отечественными историками первой советской мультипликацией, был «живой картой». Что в нем оживало на фоне карт Европы и СССР, кроме кулака, мы уже вряд ли сможем сказать, так как уцелела лишь пятая часть фильма (причем в этом фрагменте половину метража занимают титры). Но возьмемся предположить, что гениальная вертовская интуиция уже подталкивала режиссера к тому, чтобы он, сбросив свои псевдонаучные шоры, начал создавать художественную  картину мира, а не инструктаж. Потому-то в феврале 1924 года и появились две художественные мультипликации — «Советские игрушки» и «Юморески».

В первой из них был показан жрущий и морально разлагающийся буржуй, чье брюхо, набитое несметным количеством денег, вспарывал «кентавр», состоявший из крестьянина и рабочего. Фильм оканчивался примечательным хеппи-эндом: появлялся красноармеец, и все пролетарии образовывали новогоднюю елку, на которой в виде игрушек повисали враги советского общества — буржуи, проститутки, «служители культа» и т.п. Подобный «апофеоз» был выполнен в духе ранних советских киноагиток, и его абстрактный символизм смотрелся в 1924 году все-таки анахронично.

Зрители, впрочем, рассудили иначе. «Советские игрушки» они охотно смотрели — примерно так же, как игровые российские фильмы дореволюционного производства. В этом нет ничего парадоксального: финал вертовской мультипликации был не более нов и реалистичен, чем символические сцены счастья в дореволюционном кино. Более того: эстетика «Советских игрушек» определялась тем же вкусом и отношением к искусству, которыми отличались самодеятельные театральные постановки в «приличных» провинциальных семьях начала ХХ века.

Вертовская интуиция вступила в противоречие с его ограниченностью. Он чувствовал направление, в котором следовало работать, но не мог придумать сколь-нибудь сложный сюжет, поэтому мультиплицировал трюки. Конечно, техника мультипликации в советском кино в тот момент находилась на предельно низком уровне, фактически зарождалась на пустом месте. К тому же Вертов, как мы знаем по его манифестам, отрицал всю игровую кинематографию. Но художественная убогость «Советских игрушек» обуславливалась отнюдь не тем, что Вертов «не желал» снизойти до уровня презираемых им боевиков или мелодрам. Напротив, она объясняется как раз уровнем понимания им игрового кинематографа (и неизжитыми представлениями об искусстве, сложившимися по провинциальным домашним спектаклям). Отсюда в изображении «кинока», появляющегося в рекламном «довеске» к «Советским игрушкам», возникает явственно ощутимый аромат дешевого детектива[9]. По той же причине в сохранившемся фотокадре из «Юморесок» узнаются герои, стилистика французских сериалов 1910-х годов о похождениях Фантомасов, Зигомаров, Вампиров и т.п.

Другие вертовские мультипликации не добавляют к написанному ничего нового. Отметим только, что быстрое угасание интереса Вертова к этому художественному новшеству было связано, видимо, с тем, что в 1925-26 годах появились мультфильмы, выполненные на гораздо более высоком уровне, а самый талантливый вертовский соратник по этой части — А. И. Бушкин — в это же время пустился в самостоятельное «плавание».

Создать новый, идеальный мир с помощью мультипликации  Вертов не смог, анимацию — не открыл... Не потому ли исследователи, разглядывающие с птичьего полета прошедших десятилетий карту вертовской жизни, замечают на ней главным образом плоских марионеток?

 

P.S. В дополнение к фильмографии мы приводим также любопытный документ, касающийся прокатной судьбы фильма «Советские игрушки».

 

1. См. об этом: Л и с т о в  В. С.  Ленин и кинематограф. М.: «Искусство», 1986, с. 159; о н  ж е.  Россия. Революция. Кинематограф. М.: «Материк», 1995, с. 104-105.

2. См. об этом: Л и с т о в  В. С.  Документальное кино времен диалогов и безвидностей. —  «Киноведческие записки», № 49 (2000). Правда, В. С. Листов связывает «фаустовское начало» с сущностью телевидения. Но нам уже приходилось писать, что структура некоторых вертовских фильмов весьма родственна телевизионной эстетике (см.: Д е р я б и н  А. С.  «Колыбельная» Дзиги Вертова: замысел—воплощение—экранная судьба. —  «Киноведческие записки», № 51 (2001)).

3. Д е р я б и н  А. С.  Указ. соч.

4. Эта тема волновала и других кинематографистов — например, Козинцева с Траубергом. Но единственный фильм (и то двухчастевый) о еврейских переселенцах удалось снять только А. М. Роому. Лента «Евреи на земле» была выпущена в 1927 году; сценарий принадлежал В. В. Маяковскому, а В. Б. Шкловский был автором надписей. Фильм сохранился в РГАКФД.

5. В зачине сценария присутствовало не только словесное, но и крайне зримое, натуралистическое напоминание о погромах: Вертов хотел показать обитателя местечка, на чьей груди остался редкий «документ» — вырезанная ножом надпись «Рiзав гайдамака». Нет никаких сомнений, что этого человека Вертов видел сам, путешествуя по Украине.

6. РГАЛИ. ф. 2091, оп. 2, ед. хр. 41, л. 4.

7. К л ё ц к и н  А. Я.  К проблеме национальной компоненты в эволюции культуры ХХ века. — «Киноведческие записки», № 27 (1995).

8. Э й з е н ш т е й н  С. М. К вопросу о материалистическом подходе к форме. —
Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964.

9. Ср., например, предлагаемый Вертовым сценарный план рекламно-детективного фильма с «Красным Пинкертоном» в качестве одного из главных действующих лиц (В е р т о в  Д з и г а. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 63).

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.