Иштвану САБО венгерское кино обязано своей мировой славой. И дело вовсе не в «Оскаре», который двадцать с лишним лет назад принес этому режиссеру самый известный его фильм «Мефисто», и не во множестве других авторитетных международных наград, почти беспрерывно сыпавшихся на него четыре десятилетия, начиная с «Поры мечтаний», его полнометражного дебюта 1964 года. Дело в том, что Сабо открыл всему свету свою маленькую восточноевропейскую (или центральноевропейскую, не суть важно) страну, рассказал, что она испытала, как живет, какие вопросы задает себе и миру. В «Любовном фильме» (1970), завершающей части его первой, лирико-исповедальной, трилогии, молодой герой в порядке эксперимента пристает к прохожим на улицах провинциального французского городка с вопросом: «Скажите, вы не знаете, где находится Венгрия?.. Вы не знаете, где находится Будапешт?..» Теперь-то все знают: Будапешт — это город детства, город юности, город снов и мечтаний Иштвана Сабо.

Мировая знаменитость, он снимает сегодня, где хочет. И с кем хочет. За его внимание соперничают выдающиеся голливудские звезды и достигают с ним триумфа (как недавно Аннет Бенинг, героиня фильма «Быть Джулией», экранизации моэмовского «Театра», награжденная «Золотым глобусом» и номинировавшаяся на «Оскар»). Его искусство — воплощение европейского артистизма. И вместе с тем он именно венгерский художник — с неизбывно напряженным, личностным переживанием Истории.

Иштван Сабо был почетным гостем нынешнего Московского международного кинофестиваля и, хотя вырвался в Москву всего на два дня, не мог отказать своему давнему другу Науму КЛЕЙМАНУ провести мастер-класс в Музее кино.

 

Наум КЛЕЙМАН: Вчера Иштвану Сабо был вручен почетный приз Московского международного кинофестиваля «За выдающийся вклад в киноискусство», а много лет назад, в 1967 году, главного приза Московского кинофестиваля был удостоен его фильм «Отец». Это один из лучших фильмов, которые я когда-либо видел. О войне, о нашем поколении.

Сегодня Иштван Сабо — гость Музея кино. По установившейся у нас традиции мы предложим ему самому начать разговор. Сказать то, что он хочет.

Иштван САБО: Когда я вошел в это здание, я увидел на стенах музейных коридоров очень хорошие фотографии, и сердце мое сразу согрелось, потому что это фотографии людей, которых я даже не смею назвать своими друзьями, но добрыми знакомыми, это точно. Многих из них, к сожалению, уже нет на свете. Григорий Чухрай, Александр Алов, Элем Климов… Потом мы спустились на пятый этаж, а тут стоит Александр Митта, с которым мы познакомились в середине 60-х годов. При первой же встрече он меня пригласил к себе домой. Ты, может быть, помнишь (обращается к Александру Митте, сидевшему в зале — А.Т.), мы были у тебя дома, ели вареную картошку, были еще мясо и огурцы. И ты начал вдруг петь, а твой друг сопровождал на гитаре. Очень красивая была песня. Сейчас, наверное, ее уже не поют, это песня нашей молодости. Спустя сорок лет, я хочу поблагодарить тебя за тот замечательный вечер.

КЛЕЙМАН: Ну вот, вступление есть… Пока слушатели будут готовить свои вопросы, я хотел бы сам задать тебе вопрос. Нас, шестидесятников, сегодня принято критиковать: что мы, дескать, были слишком идеалистичны, что мы сентиментальны и недостаточно практичны, что с новым поколением у нас нет общего языка. Какое ощущение у тебя? Есть ли у тебя общий язык с новым поколением?

САБО: Я вообще не понимаю этого упрека. Ведь «Гори, гори, моя звезда» Митты совсем не была сентиментальной. Так же как и «Застава Ильича» Хуциева. И «Летят журавли», и «Баллада о солдате»… Разве они сентиментальны? И что значит: «сентиментальный»?

КЛЕЙМАН: Да у меня тоже нет такого ощущения. Но некоторые, не очень далекие критики, мне кажется, провоцируют конфликты нашего поколения с молодежью. А в Венгрии что происходит с шестидесятниками! У нас, например, нет-нет, да обвинят интеллигенцию, что она якобы подготовила культ Сталина, так же как принялись обвинять художественный авангард 20-х — авангард, загубленный Сталиным, — что якобы он был началом сталинизма. Вот такие у нас порой строятся концепты. И попутно пытаются поссорить шестидесятников с теми, кто приходит в начале двадцать первого века.

САБО. Я не верю в эту концепцию. Потому что знаю, что в каждом поколении есть люди, которые молоды душой, которые чего-то хотят. И есть люди старые — старые душой. Они ничего не хотят. Ни думать, ни работать. Я знаю очень многих людей, которым больше восьмидесяти и они абсолютно молоды, и я знаю очень много «старых» людей, которым двадцать лет.

Фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» я видел сорок лет назад. Хочу вспомнить сцену, когда герою снится отец, погибший на войне. Сын спрашивает его: «Отец, что мне делать? — Жить. — Да. А как? Как?» И тогда отец говорит: «Сколько тебе лет? — Двадцать три. — А мне двадцать один. Как я могу тебе советовать?» Нет, я не верю в историю с «конфликтом поколений». Конечно, есть разница в поколениях. Взять, например, наше старшее поколение… Мы учились тому, чтобы делать кино, учились профессии. Что случилось за это время? Сегодня молодые ребята приходят в кино, когда они, к сожалению, еще не владеют своим видением мира. И некогда заниматься их воспитанием. Их сажают перед телевизором, и они учатся языку бегающих изображений раньше, чем родному языку. Поэтому все эти рекламные клипы «кока-колы» или там еще чего-то им ближе и понятнее, чем родной язык, на котором они говорят. В этом-то и разница между нами: мы учились выражать изображениями наши чувства, а они восприняли клипы раньше, чем обучились киноязыку.

Есть много возможностей делать кино. Я говорю сейчас об игровом кино, а не о документальном. Повторю то, что я уже говорил сегодня на пресс-конференции. В мире ежегодно производится 6 тысяч игровых фильмов. Шестьсот в Индии, двести в Америке… ну, и т.д. В общей сложности шесть тысяч! Я думаю, что из этих шести тысяч 250 сделаны с какими-то авторскими амбициями, художническими намерениями. Все остальное — для рынка, пустопорожнее дело. Примерно 250 фильмов достойны внимания. Фильмы, в которых сценаристы и режиссеры хотели что-то нам сообщить. И если из этих 250 примерно 60 таких, которым удалось воплотить эти амбиции, это уже много. Это значит, что каждую неделю мы можем получить настоящий фильм. Но так не получается. Если из этих шестидесяти все-таки один подлинный шедевр, значит, год был не пустой. И это не так уж ужасно. Вы знаете, сколько новых романов ежегодно пишется и выпускается в мире? Больше двадцати тысяч. А теперь вспомните, когда вы в последний раз читали роман, равный по силе и мастерству «Мастеру и Маргарите» Булгакова или роману Маркеса «Сто лет одиночества»? Честно говоря, ни единого за последние годы. Ну и что? Да ничего страшного. Достаточно уже того, что есть. Сколько уже написано! Шекспир, Мольер, Шиллер, Толстой, Чехов, Пушкин… и т.д. А сколько авторов написало книги, которые давно уже ушли в небытие! Тогда почему мы так строги к кинематографу, к фильмам? Конечно, хорошо было бы всегда смотреть только хорошие фильмы. Но! Я действительно горд, что мне удалось встретить людей и даже пожимать им руки, которые сделали настоящее кино. Некоторые из них уже в двадцатилетнем возрасте создали подлинные шедевры.

КЛЕЙМАН: Пожалуй, мы немножко увлеклись нашим диалогом. Может быть, у аудитории уже есть вопросы? Не только по фильмам самого Иштвана Сабо, но вообще о ситуации в кино. Иштван Сабо — кроме всего, вице-президент Европейской академии кино, он несет этот груз уже много лет, каждый раз его избирают абсолютным большинством, и он довольно много фильмов смотрит.

САБО: У меня был любопытный разговор с оператором-телевизионщиком. Я спросил однажды одного очень хорошего оператора в Англии: почему телевизионные кадры такие неинтересные, такие безликие? Я противопоставил им документальные съемки в «Мексике» Эйзенштейна, в фильмах Дзиги Вертова, в ленте Жана Виго «По поводу Ниццы». Говорю, с их большими, тяжелыми камерами они создавали документальные кадры, которые впечатляли и остались в нашей памяти навсегда. Почему же сейчас документальные кадры столь невозможно скучные? И этот человек мне ответил: «Мы не имеем права создавать такие личностные кадры, потому что тогда редакторам не удастся переделать их так, как им нужно для политики. Потому что им нечего будет сказать, если мы своими кадрами скажем все, что мы хотим. Поэтому мы должны снимать этакие нейтральные кадры, где что-то главное происходит в центре, все остальное неважно, и ты можешь их интерпретировать, как хочешь. Повернуть их в любую сторону». И это правда. Я вспомнил, как десять лет назад я ставил оперу в Вене. Усталый, вернулся после репетиции в гостиницу, включил телевизор, там шел фильм о войне в Югославии, и были кадры, где женщины стояли в очередях за хлебом, другие лежали на земле, струилась кровь, а диктор говорил: «Вот как сербские солдаты обходятся с мусульманскими женщинами». Я был под огромным впечатлением, спустился поужинать, потом погулял немножко, затем вернулся к себе в номер, включил телевизор, другой канал, и увидел буквально те же самые кадры, и голос диктора мне объяснил: «Вот как боснийские солдаты-мусульмане поступают с сербскими женщинами». Вопрос тут в одном: кто оплатил?

Предположим, мне дали задание сделать репортаж о нашем сегодняшнем вечере, с акцентом на том, что два выступающих пожилых господина были абсолютно неинтересными, скучными. Что я сделаю как оператор-документалист? Я сниму, к примеру, даму в центре, за которой действительно свободные кресла, потом сниму два пустых кресла слева, затем двух пожилых людей, сидящих за столом, и моментально все поймут, что было скучно… Но если мне дадут другое задание: показать, что здесь царил энтузиазм, и было ужасно интересно, тогда я сниму вот эту группу слушателей, где люди сидят друг за другом, и совсем не покажу пустые кресла. Потом я сниму чей-нибудь крупный план… И все поймут, какой был накаленный интерес. При этом я ведь не лгал и в первый раз и во второй. Каждый раз я показывал реальность, но только часть реальности, ту, которая соответствовала заданию. Т.е. вопрос в том, кто оплачивает и что от меня хотят получить.

Камера — это оружие, и вопрос в том, как ты понимаешь это оружие. Им можно очень легко играть с реальностью. Камера документирует только то, что режиссер или оператор хотели бы документировать. Так что это не есть документ реальности. Поэтому я предпочитаю игровое кино. Игровое кино — все равно ложь. Потому что там открыто признается, что это кино сыгранное. Что там актеры играют роли, что они надевают костюмы и действуют в декорациях. Т.е. все это не имеет ничего общего с реальностью. И, может быть, поэтому имеет больше общего с правдой. А прямое кино, которое как будто бы показывает нам непосредственно реальность, не может претендовать на истинность. Как только камера начинает снимать, то реальность уже не имеет ничего общего с истиной.

КЛЕЙМАН: Казалось бы, все один к одному, никакой инсценировки, никто ничего не играет, но как только вы высекли рамкой кадра кусочек этой реальности, вы ее уже «испортили».

САБО: Да, конечно. Я показываю одну сторону улицы, а не другую сторону. Потому что мне заплатили за то, чтобы показать эту сторону улицы, а вы верите тому, что я показываю истину.

САБО: Дать короткий или длинный ответ?

САБО: Тогда первый вопрос: что собою представляет так называемое «американское кино»? В начале двадцатого века очень много людей из Европы, точнее — из Центральной и Восточной Европы, уехало в Америку. Либо потому, что у них не было возможности найти здесь кусок хлеба, либо потому, что их политически вытеснили из этой части света. Они отправились в Америку, чтобы рассказать свои истории. Они не знали того языка, который был принят в этой стране, поэтому предметом и языком их историй были простейшие человеческие чувства, которые были понятны всем: любовь, ненависть, ревность. Обыкновенные человеческие эмоции. И это стало голливудским языком. Это центрально- и восточноевропейское открытие. Что было удивительно в этих людях: все они были хорошо образованы, закончили университеты — в Будапеште, в Вене, в Варшаве, в Петербурге, и они очень хорошо знали, что такое человеческие трудности. Их фильмы, основанные на простейших человеческих чувствах, были в то же время опосредованы знанием того, как эти чувства действуют, каким испытаниям подвергаются в реальности. Это поколение умерло, но язык простейших человеческих чувств и теплота человеческого прикосновения остались. Пришедшие им на смену люди были уже не такими сильными и самоироничными, их истории были уже немножко… упрощенными, скажем так. И, упрощаясь, постепенно стали детскими. И вот этот самый Голем вернулся теперь к нам.

Я забыл сказать, что фильмы эти были всегда позитивными и показывали победителей. Словно люди, которые вынуждены были уехать, сказали сами себе: все, баста, конец. Они уехали, и у них было ощущение, что они победили. А те, которые остались здесь, много страдали. Первая мировая война, потом инфляция, все эти финансовые кризисы, потом фашизм, сталинизм и культ личности, Вторая мировая война... Сколько всего выпало на их долю! И они всегда теряли. В искусстве надо быть честным, и если мы хотим делать искусство для нас, это значит, что мы должны передать наш опыт, наши переживания, поэтому мы, в отличие от американцев, делаем фильмы о тех, кто потерял, кто проиграл. Те делают фильмы о победителях. А молодые зрители — неважно, в Америке ли, в России, во Франции или в Венгрии, — не хотят идентифицировать себя с проигравшими, они могут, они хотят быть победителями. И они идентифицируют себя с победителями, то есть с героями американского кино. Это психологическая и философская проблема. Сами по себе кинематографисты не могут это изменить. Если наше общество, наша жизнь дадут нам основание показывать победителей, мы начинаем показывать победителей. Но что такое сегодня у нас «победить»? «Победа» ли это, если ее можно достичь с помощью коррупции? К сожалению, победители, как правило, аморальны. Если мы сможем действительно найти победителей, если мы действительно сможем показать реального будущего победителя, тогда молодежь вернется к нам. Но врать кинематографисты не могут. Хорошие кинематографисты.

Есть еще и техническая проблема. Американские компании — «Уорнер бразерс», «Коламбиа», «Сони» и другие, — сегодня имеют кинотеатры по всему миру. Но нет ни одной аналогичной европейской компании. Европейские кинематографисты уже задали себе этот вопрос. Хорошо было бы, сказали они, иметь такую крупную европейскую компанию, которая бы одновременно владела фильмами и кинотеатрами. Но никак не могут решить, кто же должен быть президентом этой компании: француз, немец или англичанин? Как только решили бы этот вопрос, встал бы другой: а кто должен быть вице-президентом: венгр, чех, поляк или португалец? И кто же должен оплачивать расходы на администрацию? Никак не могут из этих вопросов вылезти, поэтому дело идет очень медленно. Между прочим, в США производится 600 телевизионных фильмов в год, а в Европе — 800. Т.е. производим мы больше, но мы не можем их посмотреть. Это факт.

САБО: Попробую кое-что объяснить. В начале своей режиссерской деятельности я хотел доказать, как я профессионален, как одарен. Но мало-помалу стал понимать: гораздо важнее, что создается связь со зрителем, общение. Сначала я очень многому учился у французов: как обращаться с камерой, как можно ею писать*. Потом я стал учиться у Феллини: как можно двигаться в барочном пространстве и какой богатой может быть реальность (я вспоминал при этом Баха). Потом стал учиться у Бергмана: как он совсем простыми кадрами излагает сюжет, рассказывает историю. После Бергмана я открыл другого режиссера, японца Ясудзиро Одзу, который совершенно прост и ясен и показывает на экране только то, что важно. И теперь у меня никаких других амбиций нет, как только помочь зрителю следовать за сюжетом и помочь ему идентифицировать себя с теми людьми, которых я показываю ему на экране. Трюки меня совершенно не волнуют. Снимать снизу я тоже могу, если хочу. Я еще не настолько стар, чтобы не встать с камерой на колени. Я могу снимать и сверху, у меня нет никакой проблемы встать на стол. Я могу также с камерой ездить, потому что сейчас есть замечательные средства для движущейся камеры. Но демонстрирование всех этих возможностей меня больше не интересует, я уже не могу быть человеком, который показывает, насколько он одарен, чтобы находить новые формы и приемы. Моя единственная амбиция состоит в том, чтобы достичь своего зрителя и ясно, просто рассказать ему историю, чтобы мой зритель хоть немного почувствовал то, что чувствую я. Быть простым и ясным, вот и все. Это моя единственная амбиция. Говорить о том, что трогает моего зрителя. Люди сидят в темном зале и думают: да, жизнь действительно сложна, проблемна, трагична, но я не одинок, потому что и те, кто на экране, страдают от тех же самых проблем, значит, их можно преодолеть вместе. И это единственное, что меня волнует.

И есть у меня еще одна маленькая амбиция: чтобы публика хоть немножко развлеклась. Я от своего дедушки, который был простым деревенским врачом, научился одному правилу. Когда он давал больному очень горькое лекарство, то всегда к нему добавлял кусочек шоколада, тогда не так трудно было съесть горькое лекарство. Вот я и стараюсь добавить кусочек мармелада, шоколада, сахара к тому, что рассказываю с экрана. Чтобы не так горько было от того, что рассказываю.

САБО: Ответ будет очень грустный. С самого начала нашего разговора вы могли понять, что фильмы Тарковского, Хуциева, Митты, Климова, Панфилова я хорошо знаю. А вот о сегодняшних российских фильмах у меня, честно говоря, нет никакого представления, потому что в Венгрии я просто не могу их увидеть. Немножко знаю Муратову. Но фильмов других режиссеров сегодня практически не увидишь. Мы только знаем, что бывают очень хорошие фильмы. Слышим о них. Некоторые иногда залетают к нам (в какой-нибудь музейной программе), но очень редко. А в обычных кинотеатрах их практически нет. Нет людей, которые бы занимались их продвижением в нашей стране. Точно так же, как вы не видите венгерские фильмы. Где, кроме этого зала, вы можете их увидеть? Потому что молодой зритель в кинотеатрах хочет смотреть на американских звезд, и прокатчики это учитывают.

САБО: Очень многие виноваты в том, что зритель дезориентирован. В частности, критики, которые выражают то мнение, какое хочет иметь газета. К сожалению, критики сегодня не анализируют фильмы, они просто проставляют «звездочки»: столько-то «звезд» одному фильму, столько-то другому. Две звезды, три звезды… Раньше критика видела свою задачу в том, чтобы объяснить зрителю, в чем достоинства и ценность фильма, а автору объяснить, в чем его ошибки. Теперь все делается наоборот: зрителю объясняют, в чем ошибки автора, а автору объясняют, в чем достоинства ожиданий публики. Часто поднимаются глупые фильмы, их высоко оценивают, а другие, якобы скромных достоинств вещи обходят вниманием и забывают. У некоторых критиков нет никакого представления о том, что такое кино. Они вообще не знают, зачем делаются фильмы.

Я тоже однажды спросил себя: зачем я делаю кино? Литература может рассказывать замечательные истории, раскрывать характеры, вести диалоги, которые показывают, каковы люди. Если же я хочу показать напряжение человеческих отношений, для этой цели есть театр. Если я хочу передать определенные эмоции, есть музыка. Если я хочу показывать что-то выразительное в зримом мире, я могу обратиться к изобразительному искусству. Если нам нужно показать напряжение между цветом и тенью, столкновение красок, есть живопись. Если мне нужно передать чувства во времени, опять-таки есть музыка. А если мне нужно передать различие и перекличку времен — есть литература. Зачем же в таком случае кино? Есть ли кино лишь просто-напросто смесь, этакая болтанка разных искусств и есть ли в движущемся изображении нечто такое, что можно передать только с помощью кино? Величина изображения? Да нет! И в живописи можно создавать большие полотна. А ритм можно передать в музыке. Что же такого необычного в кино?.. Что можно показать только на большом экране или вообще на экране?.. Я не нашел ничего другого, кроме крупного плана человеческого лица. Живое человеческое лицо на большом экране. Только тогда я могу показать, как рождается эмоция. Это читается в человеческих глазах. Весь процесс! Как из любви возникает ревность. Как спокойствие сменяется беспокойством или напряжением. И каким образом вдруг вспыхивает открытие в моих глазах. Все это удивительным образом отражает простое человеческое лицо. И не портрет, нарисованный Рембрандтом, Тицианом или Францем Хальсом, а живое человеческое лицо. Только живое человеческое лицо несет в себе энергию.

Тогда вопрос: кто же самый важный в кино? Актер. Мы, авторы, хотим чего-то достичь, потому что хотим что-то сказать. И это высказывание через изображение должно остаться с вами. Вы должны потом вспоминать это изображение. Если вы не вспоминаете его, значит, вы не помните фильм, значит, он достоин забвения. Я сейчас приведу несколько названий, а вы попробуйте вспомнить, какие у вас возникают при этом изображения. И вы увидите, что, прежде всего, вспоминаются магнетические человеческие лица. Я называю: «Иван Грозный» Эйзенштейна. И вы тотчас вспоминаете лицо Черкасова, его профиль, с этой клиновидной длинной бородкой, и — огромная очередь, которая тянется к нему этакой змеей на снегу. И еще вспоминаете, как он сидит за столом, а за ним огромная его тень на стене и тень от глобуса. Другое название: «Гори, гори, моя звезда». Мне сразу вспоминается Табаков, этакий Санчо Панса. Или вот: «Гражданин Кейн». Вижу героя Орсона Уэллса, стоящего на трибуне, а за его спиной огромный его фотопортрет. Или когда он оказывается в окружении зеркал, и там одновременно сотни отражений. И я могу приводить еще много названий, и вы сразу же мысленно увидите Грету Гарбо, Марлен Дитрих, Кларка Гейбла, Владимира Дружникова, Алексея Баталова. Их лица остаются в нашей памяти. Вся американская система звезд построена на этой простой идее. На том, что зритель может себя идентифицировать с человеком, который представляет этого зрителя в лучшем виде. Причем это лицо удивительным образом меняется со сменой времен.

Я могу попробовать показать, весьма бегло, каким образом течение истории или социальные изменения общества меняют тот образ, с которым мы хотим себя идентифицировать. Примерно каждые двенадцать лет меняется лицо, в котором публика видит отражение своих скрытых ожиданий. Череда женских лиц: Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Ванесса Редгрейв, Катрин Денев…

Почему в 20-е годы и в начале 30-х именно Грета Гарбо стала для публики такой важной, почему люди ходили в кино, чтобы именно Грету Гарбо увидеть? В Германии и в Италии в начале 30-х все получили униформу, и другие страны потихоньку стали облачаться в униформу. Ну да, можно себя чувствовать уверенным, когда ты носишь форму. Это было массовым настроением. Но где-то глубоко внутри мы все хотим сохранить свою единичность, аутентичность, только не показываем это. Хотим остаться индивидуальными. И тут приходит женщина, которая воплощает наше желание. Грета Гарбо. Она все время будто в форме, все время владеет собою и держит дистанцию, даже в самых интимных, любовных сценах она держится на расстоянии трех шагов. Это не холодность, отнюдь, это гордость и человеческое достоинство. И это было воплощением нашей мечты сохранить эти качества.

Но мир постепенно приближался ко Второй мировой войне. Жизнь становилась все более опасной. Мы жили, как будто танцевали на вулкане. И вот пришла женщина, которая воплощала эти опасности: Марлен Дитрих. И с ее образом мы нырнули во Вторую мировую войну. Мы поняли тогда, что жизнь ничего не означает. Пуля пролетела, бомба упала, и все прошло. Потом мы стали думать, что же означает жизнь, а не смерть, что означает плоть, что означает есть и пить, что такое кровь… И появляется Мэрилин Монро. Потом возникла тень уже совсем другого общества, когда люди стали протестовать против корейской войны, против вьетнамской войны, за права женщин. И тогда появились женщины-знаменосицы, те, которые готовы были идти под знаменами протестов. Они были политическими борцами. У них была та женственность, которой не было ни у Мэрилин Монро, ни даже у Греты Гарбо. Они коротко стригли волосы и ходили в джинсах. Джейн Фонда. Ванесса Редгрейв. Именно из этих женщин вышли те, которые стали потом премьер-министрами, президентами банков и у которых появилась какая-то особая холодность. Абсолютно холодные, как лед, женщины. Которые даже могут стрелять, если надо. Фэй Данауэй. Катрин Денев…

Странным образом, сейчас нет женщин, которые были бы важны для публики как образы эпохи. Потому что сегодняшнее общество понятия не имеет, что такое настоящая женщина. Даже сами женщины не могут решить, стать ли президентом банка, президентом страны или просто матерью, главой семьи. Во всем обществе возник конфуз по поводу роли женщины. И появилась, скажем, Джулия Робертс. Но совершенно непонятно, какую роль женщины в обществе она воплощает.

Если вам не скучно, я могу показать то же самое на истории киногероев-мужчин. Нет, не скучно? Ладно. Тогда начнем со Второй мировой войны. Кларк Гейбл. Роберт Тейлор и все эти ковбои, которые всегда были, по определению, на стороне добра. Они шли на войну, против дьявола, они учились стрелять в людей. Но вернулись с войны и не нашли себе роли в обществе. То, чему они учились — разрешать проблемы с помощью оружия, — уже не работало. Они сконфузились, не знали, что теперь делать. И появился Джеймс Дин. Вы помните глаза Джеймса Дина? Он не мог показывать своих глаз на экране. Потому что у него всегда в глазах была сконфуженность. Потом к власти стали приходить интеллектуалы. Профессора университета, они стали теперь государственными мужами, президентами всяческих обществ и компаний. И на экране появился актер, похожий на профессора: Энтони Перкинс. Затем в Америке стали убивать подряд президентов и политиков: Джона Кеннеди, Роберта Кеннеди, Мартина Лютера Кинга. И зритель понял, что профессора не могут нам помочь, раз уж так идет жизнь. И мало-помалу совсем другие люди стали важны для нормального зрителя. Они могли бы быть профессорами университетов, нацепляли на себя очки. Но они умели также боксировать. Прежде чем задать вопрос, они вначале наносили два-три удара. Аль Пачино, Дастин Хоффман, Джин Хэкман… Снова война, во Вьетнаме, и с этой войны пришли опять новые люди. Которые издалека могли абсолютно холодно стрелять и убивать. Но они были опустошены. Мы увидели в их глазах абсолютную беспомощность и скуку. Они были похожи на молодых ребят, которые стоят где-нибудь на вокзале, одинокие, совершенно потерянные, и ждут друзей. Сильвестр Сталлоне… Но и это очень быстро прошло. Сегодня, как оказалось, нам нужны герои, которые не изменяются. Которые словно нарисованы или произведены компьютером. Они входят в битву и выходят из нее абсолютно такими же, какими вошли, ни пятнышка крови, никаких помятин, как будто их компьютер нарисовал. У них нет никаких эмоций, потому что они продукты компьютера. Таков Арнольд Шварценеггер… Вот так, по лицам, можно проследить, как изменилось наше общество.

И вот теперь подумайте, зачем люди ходят сегодня в кино? Вспомните, зачем мы приходим в кинотеатр. Приходим для того, чтобы преодолеть внутреннюю неуверенность, одиночество, чтобы увидеть на экране человека, с которым можно себя идентифицировать. Девушка думает: да, с таким человеком я пойду в постель, потому что буду чувствовать себя гораздо уверенней. И вот оказывается, что этот герой наших мечтаний, это «лицо года», «лицо десятилетия», «модное лицо» постоянно меняется. Кто сегодня в моде?.. И почему? Стоило бы об этом подумать.

Я вспоминаю русские фильмы сороковых-пятидесятых. Совсем простые, крестьянские лица. Борис Андреев, который играл в «Падении Берлина»… Совершенно замечательное лицо. Вы видели где-нибудь на экране сегодня такое лицо? И может ли вам помочь сегодня его лицо? Можете ли вы найти на лице Бориса Андреева какой-нибудь след того, что нужно сегодня — скажем, эту хитрость, эти уловки, эту изворотливость, которые теперь царят? Нет, потому что у него было совсем простое, открытое, честное лицо. Мог ли этот человек быть бандитом, гангстером? Конечно же, нет, потому что это чистое лицо, в нем нет следа греха и насилия. Поэтому этот герой сегодня не зацепляет.

Извините, что я был так многословен.

КЛЕЙМАН: Вовсе нет. Я думаю, что это как раз то, что нам нужно сегодня. Понять, собственно, зачем мы ходим в кино. И как отыскать в море фильмов свой. И среди множества лиц то, которое более всего нужно.

САБО: Самый прекрасный пейзаж в мире — человеческое лицо, которое никогда не может быть скучным. Я часто встречаюсь с молодыми актерами на пробах и вижу, что они хотят быть к а к Мэрилин Монро, к а к Джейн Фонда, к а к Джулия Робертс. Я говорю им: «Что вы делаете?!» Они даже готовы сделать себе пластическую операцию, чтобы быть как Мэрилин Монро. «Зачем? — говорю я молодой актрисе. — Вы единственная на земле с вашим лицом. Зачем вам нужно быть кем-то другим, похожим на кого-то?..»

КЛЕЙМАН: А как вообще ты проводишь пробы? Здесь присутствует рациональное или это не имеет ничего общего с расчетом? Чтобы пояснить свой вопрос, расскажу маленькую историю, которая меня поразила. Ее рассказала мне ассистентка Эйзенштейна. Была такая замечательная женщина — Анна Львовна, она работала с ним на «Бежине луге». Шли пробы и выбирали ребят. Эйзенштейн искал мальчика на главную роль. И он описал, кого он хотел бы видеть. Дал задание: найти мальчишку, который будет светловолос, у которого будет этакий ореол вокруг головы. В общем, мальчик, похожий на изображение святого. Юный Христос. Ассистенты сбились с ног, они приводили ему сотни ребят-москвичей. Между прочим, среди них оказался Стасик Ростоцкий, тогда он был еще школьник, светловолосый, голубоглазый, и Эйзенштейн сказал о нем: его отобрать, у него хорошая улыбка… И вдруг привели мальчика, который просто увязался с другими ребятами. У него были темные волосы, и он был немножко сутуловат, у него ничего не было от мальчика-святого. И Эйзенштейн воскликнул: «Вот он!» «Как же так? — выразила недоумение Анна Львовна. — Вы же сказали, что нужен мальчик, похожий на нестеровского отрока Варфоломея! Как же вы нас неправильно ориентировали?» На что Эйзенштейн сказал: «Посмотрите на его лицо: оно светится!.. А волосы мы выкрасим».

САБО: Воспитание актеров разное, даже если у них общая школа. В фильме «Мнения сторон», где снимался Олег Табаков, был также Харви Кейтель, который играл главную роль — американского офицера. Харви Кейтель принадлежал к школе Ли Страсберга, который когда-то эмигрировал из России, учился у Михаила Чехова и продолжал в Америке систему Станиславского. Школа Ли Страсберга — это система Станиславского, немножко по-американски окрашенная. И, тем не менее, они были разные, Олег Табаков и Харви Кейтель. И связано это не только со школой, но и с политикой, и с историей той страны, откуда приходит актер. А также с тем, что означает профессия актера в той стране, откуда он приехал. Вы, к примеру, не можете польскому актеру сказать: ты должен бросить свою фразу, как будто она ничего не означает. Иногда актеру говоришь: «Знаешь, это не очень важная фраза, брось ее так, между прочим». Польский актер ответит вам: «Извини, но эта фраза была написана, автор зачем-то ее написал. И ты мне должен сказать, что стоит за этой фразой. А для того, чтобы “бросить” фразу, тебе не нужен актер». Вы спросите, почему польский актер так на это реагирует. Да потому, что Польша всегда была оккупирована. Либо немцами, либо русскими. И только польская церковь и польский театр считали своим долгом защитить, удержать польский язык и что-то важное им выражать. Польский актер горд польским языком. И это столетиями выработанная традиция. Польский актер не готов просто «бросить» фразу.

А что значит театр в Вене и вообще в Австрии? Театр там всегда относился ко двору герцога или графа, т.е. актер всегда был слугой. Ну, разумеется, актеры хотели показать, что они не простые слуги, что они художники. Они показывали, как другие должны себя держать. Они, например, иногда надевали на себя красные камзолы и желтые штаны. Пили, устраивали скандалы, чтобы показать, что у них есть право, как у художников, вести себя не как простые слуги. И они никогда не принимали свою собственную работу всерьез. Поэтому на съемках они ведут себя совсем не так, как поляки. Потому что у них совсем другая традиция—принадлежать ко двору. Клоунство. Клоунская традиция.

В Англии в течение пятисот лет театр столь же важен, как школа или больница. И актера воспринимают, как серьезного человека, — как какого-нибудь священника, учителя, юриста или врача. Они не клоуны. Они учителя жизни. И они совершенно иначе себя ведут. Очень тщательно готовятся. У них очень твердая рабочая мораль.

Как видите, у всего есть история. У всего есть традиция.

САБО: Закончив сценарий «Мефисто», я понимал, что мне нужен только немецкоязычный актер, и просил всех моих друзей, которые лучше знали немецкую реальность, посоветовать, где бы найти такого актера, которому было бы примерно столько лет. Мне назвали шесть имен, и я, никому ничего не говоря, купил билеты в театр и пошел посмотреть на этих актеров. Среди них был Брандауэр. После спектакля я позвонил ему и сказал, что хотел бы его попробовать. Он спросил, о чем, собственно, идет речь. Я сказал: роман Клауса Манна «Мефисто». Он спросил: а какую роль вы мне предложили бы? Я сказал, что главную роль — актера. И он сказал: «Тогда вам не нужно никого больше пробовать — это я». Я сказал: «Но я все-таки хотел бы попробовать». «Ладно, — сказал он, — я приеду. Но я клянусь: это я!» Я сделал пробы и понял, что он прав.

САБО: Я никакой не американец. Это по менталитету. Я знаю очень многих американцев, которые родились в Америке, которые там живут, работают и богаты. И при этом по менталитету они не американцы. И есть среди живущих в Америке люди, у которых нет никаких денег, и, тем не менее, они американцы. Я думаю, сейчас в России очень многие — американцы.

Понятия не имею, где бы я хотел жить. Наверное, слишком поздно. Если мне позволят, я останусь в Венгрии. Я довольно много пережил. И знаю: политика меняется, и людей просто выгоняют. И даже убивают. В Европе это происходит часто. В Центральной Европе — особенно. Уже на протяжении моей жизни дважды изменялась политическая ситуация, и люди пугались, отступали. В общем, это приключение — жить в этой части света. Никогда не скучно.

САБО: Я не говорю по-испански и понятия не имею, как там люди себя ведут. И потом я живу в Центральной Европе и не верю ни одному министру культуры, не важно, где он работает и что он обещает. Чему я научился за жизнь, так это правилу: никогда не хвали ни политику, ни политика.

САБО: Я точно знаю, каков мой зритель. Если вы встанете и пойдете в туалет, там есть зеркало, и если вы взглянете в это зеркало, вы увидите моего зрителя.

Интересно, что я однажды уже услышал этот вопрос от одного продюсера. Я тогда сделал фильм с Гленн Клоуз, который называется «Встреча с Венерой». Продюсером был англичанин Дэвид Патнэм. Когда я закончил монтаж, он сказал мне: «Теперь мы пригласим людей, твоих первых зрителей, чтобы ты понял по их реакции, что достигает твоей цели, а что нет». Честно говоря, я испугался, потому что это были бы случайные люди. «А что, если они не поймут, что я сделал, и мне придется что-то менять? Но за свои решения отвечаю я. Я делаю так, как я хочу». Дэвид Патнэм говорит: «Пусть так, но ты должен знать, как себя чувствуют люди в зале. Где они ерзают на стуле, где они замирают. Ты должен знать их реакцию». Я спросил: «А как ты можешь выбрать этих зрителей. Может быть, это твои друзья по футболу?.. Можешь ли ты на них полагаться как на экспертов?» На это Патнэм сказал: «Я тебе дам список фильмов, которые в последние четыре года показывались на экранах Лондона. Ты выбери десять фильмов, которые действительно любишь, которые ты ценишь. Десять фильмов. И мы пригласим людей, которые эти же фильмы любят и ценят». Я выбрал фильмы из тех, которые за последние пять лет показывали в лондонских кинотеатрах. «Жюль и Джим» Трюффо, итальянские фильмы, которые я любил… В общем, десять фильмов. А Патнэм с помощью своей группы выбрал людей, которые из этого десятка фильмов видели хотя бы пять и любят их. Через месяц мы организовали показ нашего фильма. В зале сидело пятьсот человек. После сеанса я увидел взволнованные лица. И я понял: да, это мои зрители.

САБО: Нет, моя самая большая удача — фильм «Отец».

КЛЕЙМАН: Я должен сказать, что «Встреча с Венерой» — очень хорошая картина. Одна из самых лучших картин, которые я видел за последние двадцать лет. Это история дирижера и оперной дивы, которые встречаются, и начинается жуткий конфликт, переходящий в любовь. У них не получается спектакль, пока каждый из них утверждает свою индивидуальность, свою прочтение, свое понимание Вагнера. И в тот момент, когда у них начинается любовь, вдруг начинается искусство.

Картина была представлена на конкурсе в Венеции. Так получилось, что я в тот год был в жюри, и для меня она осталась одной из двух или трех лучших картин всего конкурса. К сожалению, главный приз получил Никита Михалков за «Ургу». Между тем «Встреча с Венерой» — очень важная картина в творчестве Иштвана Сабо. Для меня — это отчасти ответ феллиниевской «Репетиции оркестра». В отличие от Феллини, представившего нам диктатора в образе дирижера, который приводит в конце к краху мира (можно и так его прочитать), Иштван показал человека, который достигает своей цели, т.е. музыки, через любовь. Очень типичный ход для Иштвана Сабо. Так что это очень значимый фильм в его биографии. И я бы никогда не спрашивал Иштвана, что он считает своим высшим достижением, если бы я не знал о фильме «Отец».

Знаете, есть удивительные фильмы, которые рождаются сами собой. Есть вещи, которые сделаны тобой, и ты это знаешь, ты полируешь в них каждую деталь, и они выходят мастерскими. А есть вещи, которые родились, как вздох, как поцелуй. «Отец» — это фильм, в котором случилось чудо. Я мог бы назвать еще ряд таких же фильмов. Хотя, как ни странно, их не так много на земле. «Иваново детство», например, первый фильм Тарковского… «Отец» — это фильм, который выразил личность Иштвана Сабо, его биографию, его страну, его время. Время всей Центральной Европы, включая и нас, потому что задел и Советский Союз. Очень много людей, культур и стран могут себя идентифицировать с тем, о чем говорил в этом фильме Иштван. При этом он остается абсолютно его личной историей. Есть одно высказывание Велемира Хлебникова. «Как найти, — говорил он, — ту точку между источником света и миром, чтобы твоя тень совпала с очертанием мира?». Есть точка между источником света и миром. Когда твоя личная тень совпадает с очертаниями мира. И тогда происходит чудо. Это мечта художника. Вот такой фильм — «Отец».

САБО: Если ты молод и ты еще не умеешь делать кино, но у тебя есть, о чем рассказать, то оказывается, что тебе неважно, какая форма, она, может быть, даже еще не очень отделанная, но ты может рассказать что-то, что тебе очень важно. Потом ты набираешься опыта, ты знаешь, что надо делать. И бывает так, что форма и то, что ты говоришь, вдруг совпадают, и это счастливый случай. Но обычно энергия формы и энергия высказывания не встречаются. Ты учишься делать форму, ты думаешь, что она-то и нужна больше всего зрителю, и эта форма вдруг начинает перекрывать твое высказывание. Оно теряет силу. И потом очень трудно снова его обрести.

КЛЕЙМАН: Я думаю, что мы утомили нашего гостя. Завтра он уже улетает. Хочу от всех вас снова его поздравить и пожелать успеха и долгих лет жизни. Он сейчас начинает новый фильм. Дай Бог ему попутного ветра! И здоровья!

САБО: Поскольку у вас было столько терпения и вы были так милы, я хочу сделать вам подарок. Рассказать один маленький анекдот, о кино. Я слышал его от одного старого венгерского режиссера, он давно уже умер. Он родился в начале двадцатого века. И после окончания школы захотел удрать из маленького городка, где жил. Попросил разрешения у родителей, его отпустили. Он приехал в Будапешт, начал работать — писал статьи для газет. Потом случайно познакомился с людьми, которые делали немое кино. Начал с ними работать, писал им сценарии и довольно успешно. Несколько лет спустя в столицу приехал его отец повидаться с сыном. Они встретились в кафе. И отец спросил: «Сыночек, как ты живешь? — Замечательно, — ответил сын. — Тебе не нужна какая-нибудь помощь семьи? — Нет, отец. У меня все в порядке. — Может, тебе деньги нужны? — Нет-нет, мне хватает. — Тогда скажи, сынок, чем ты занимаешься? — Я пишу фильмы. Отец побледнел. Не ври, — сказал он. — Но, дорогой отец, я не лгу. Я действительно пишу фильмы. — Скажи честно: что ты делаешь? — не унимался отец. — Я не вру, я пишу фильмы. — Ты лжец! — вскипел старик. — Я, конечно, простой человек из маленького венгерского городка. Но даже я знаю, что фильмы не “пишут”, а “снимают”».

 

* Отсылка к знаменитому выражению Александра Астрюка «камера—перо», которое стало девизом французской «новой волны».