Фильм Алексея Германа-младшего появился неожиданно и встал в отечественном кинопотоке особняком, предъявив новое представление об историческом фильме и новом подходе к самой категории историзма.

Ушедшее время в нем не вспоминается, оно воссоздано. Причем воссоздано не буквально — не в педантичной истинности подробностей и деталей, не в строгих мотивировках и объясненности существования и поступков персонажей, — а в перемене планов: то, что в дальнейшем станет строками учебников, отходит на периферию представленного экраном, то, что забыто, займет его авансцену. Частная память современника любой эпохи не всегда ощущает свою причастность к великим историческим переменам, но сохраняет то, что составляло главную ценность его собственной жизни.

(Вспомню рассказ Екатерины Хохловой о том, что 25 октября 1917 года Лев Владимирович Кулешов получил открытку от влюбленной в него курсистки.) Потому-то и датировка в фильме, означенная приездом эрцгерцога Фердинанда в Сараево, и последующее его убийство сербским патриотом Гаврилой Принципом, отметившие завершение ХIХ века и начало века ХХ, здесь становится второстепенной, мало что меняющей в инерционно длящейся череде перипетий жизни героев — их юношеских пристрастий, влюбленности, секса.

Большая история с ее смутными предчувствиями, начавшейся войной, уходом Серебряного века, таким образом, отступила, дав пространство для рассказа о судьбах двух братьев — Николая и Андрея, образы которых и получили права на большую частную историю.

Уже не дети, они увлечены игрой в футбол — дворовый, не имеющий статуса и четких правил, — как главным личным жизненным занятием и главным же смыслом жизни. Выходцы из приличной семьи, они готовы гонять мяч с подростками из других слоев общества, готовы строить планы о создании стадиона, совершать поступки для добычи денег на выкуп земли. (Не случайно столь нужную для этого дела сумму братьям отдает их вечный противник по игре, уже арестованный непонятно за что пролетарий.) И приезд англичан, превращающих античную игру в фетиш ХХ века, и искушения — приглашение Андрея в чужую команду, — и отголоски мира, сам этот мир преображающие, — все это менее важно, нежели сама игра. Азарт, выплески молодой энергии, желание победы и есть та единственная опора в начинающей терять привычные очертания действительности. Братья идут рядом, решительно непохожие друг на друга (одержимый, талантливый и менее одержимый и талантливый). Образ Андрея здесь не просто получает основную партию, именно в нем заложено то, что движет сюжет. Он раскрывается как личность неординарная, в которой сличение внутреннего и внешнего открывает не только привлекательность и «эталонность» героя, но и странную червоточинку, эгоистическую струнку, парадоксальность натуры. И хоть для меня и остается сюжетной загадкой то, что он не призван в армию, но само продление его существования в «тыловой» реальности художественно оправдано: ему позволено прожить в мире, испытать соблазны «продать» свое дарование, увидеть смерть Шуста, расстаться с Аницей, встретить брата, вернувшегося с фронта. Отказав ему во фронтовой биографии, драматургия оставляет Андрею последние часы и дни перед неизбежным выбором — позиции, места и индивидуального ответа на запросы большой истории, от которой ему волею судьбы позволено было до поры уклоняться. Сама игра, занимающая в фильме центральное место, становится ареной проявления личностей и главной реальностью картины. Причем понятие игры можно воспринять и как метафору — большой игры как своеобразной приметы и главного признака той ушедшей эпохи, коснувшейся и жизни и искусства в целом. Большой игры, в которой только дворовый футбол оказывается живым прорывом в живое пространство человеческого естества. Потому-то эпизоды прорыва на огороженное футбольное поле, как и долгие эпизоды футбольных «битв», становятся центральными по смыслу драматургической разработки и художественному воплощению.

Отодвинутый на второй план, служащий фоном главной истории Серебряный век культуры, приметами которого стали и стилизация, и уход от действительности в мир грез, и беспредельное поклонение красоте, культу эстетического, лишь в ряде случаев получает крупный план то в образе Александра Блока, то Александра Вертинского. (Это, как мне кажется, серьезный просчет режиссера.) Но именно в стиле фильма реализовано воскрешенное подсознанием ощущение изысканной холодности, таинственно-мрачных предчувствий, эстетической изощренности, в стиле, не воссоздающем время, но опосредованно его материализующем. В этом и главное столкновение двух полярных, но прочно связанных между собой форм человеческого самоосуществления — живого и искусственного.

Фильм, как мне представляется, рожден на перекрестке европейской и российской традиций, породил особое, непривычное явление, где художественно сомкнулись черты взаимоисключающих поэтик двух художников — Висконти и Германа-старшего. Призрачность ушедшего, необратимо утраченного, предстает на экране в той крупности и явности, которые являются нам во сне, совмещая узнаваемо реальное и пророчески знаменательное. Потому-то отсылки к двум художникам — русскому и итальянцу — позволяют молодому режиссеру укрупнить любую подробность, включить ее в более широкий европейский контекст, не лишая при этом ее органической национальной феноменологии. В эротических сценах Аницы (Чулпан Хаматова) и Андрея (Евгений Пронин) не столько чувственность, сколько открываемая художником красота, близящаяся к искусству скульптуры с ее мощью и красотой. Не припомню в отечественном кино подобных решений, напоминающих об искусстве европейского Возрождения, о поисках гармонии и совершенства.

И здесь неминуемо возникает проблема, связанная с альтернативой эстетического и не столько чувственного, сколько сентиментального, требующего трогательности и сердечного отклика, столь ценимых отечественной публикой. Картина Германа-младшего отнюдь не лишена пронзительности и обращенности к эмоциональной природе зрителя, но лишена сентиментальности. Фильм идет навстречу зрителю своим путем, ища у воспринимающего единодушия, культуры, понимания природы искусства кино, столь сильно искалеченной и униженной в последние годы. Быть может, этот фильм значительнее именно для самого кино, ибо предлагает другую высоту и другую меру ценностей, о которых самое время задуматься.

Гарпастум, еще только превращающийся в футбол — народное увлечение цивилизованных стран ХХ века — с его вековыми, настоянными на мечте о живом соприсутствии, на созерцании драматизма сиюминутных игровых перипетий, на предельном напряжении играющих и «болеющих», в фильме становится средоточием жизни-игры, в которой происходит возрождение человеческих эмоций — радости и увлеченности, разочарования и счастья. Это, если так можно сказать, и был тот человеческий выход из трагического исторического пространства, в котором уже воцарялись войны, революции, Гулаги, регламентированные забавы тоталитарных режимов, не терпящих импровизации и таланта.

В фильме, о котором пишу по первому впечатлению, есть то, что заслуживает пристального и серьезного анализа. И авторская смелость, опровергающая драматургические шаблоны, и опыт возвращения к истоковым проблемам самого киноискусства, видимо, наконец устающего от телевизионной агрессии, с одной стороны, а с другой, от тотальной установки на коммерцию, и проблема связей с традициями, расширяющими свои границы, и истолкование всех элементов кинематографической полифонии — все это нуждается в критическом освоении, в полемике, в размышлении о судьбах российского киноискусства сегодня и завтра.