Занятно, что начинающих режиссеров можно поделить на тех, у кого есть своя тема, но кто ищет свою эстетику, и тех, у кого дела обстоят ровно наоборот. Если не лезть в историю, а говорить о моих ровесниках, то, скажем, Борис Хлебников явно относится к первой категории. А Алексей А. Герман — ко второй. И хотя у его дебюта «Последний поезд» и картины «Garpastum» есть некоторые тематические пересечения — мирные люди рядом с войной, — всё же они совсем разные; можно даже сказать, что война в двух фильмах играет до некоторой степени противоположные роли: если в первом она выглядит чем-то враждебным самому человеческому существованию, то во втором она какая ни на есть, а часть нашей жизни, которую не следует игнорировать. И в этом смысле, если характеризовать фильм кратко, то он о том — как заметил после просмотра коллега Андрей Хренов — как профутболили страну.

Правда, мне лично интереснее всего в фильме показалась не столько философия, не столько атмосфера декаданса (богема всегда одинакова), и, конечно, не тематика, связанная собственно с футболом, сколько то, как интересно и тонко показаны в нем человеческие отношения — любовь, страсть, агрессия, ревность и т.д., — что не так уж часто встречается в фильмах начинающих режиссеров и чего у Германа совершенно не было ни в «Последнем поезде», ни в учебных работах. Появилась новая тема — и сразу на очень высоком уровне. И дело здесь отнюдь не в сценарии (в сценарии был и футбол, который показан далеко не так интересно) — это замечательно поставлено и отлично сыграно. И Хаматова очень хороша (она уже давно могла бы играть не восторженных девчушек, а взрослых женщин, но только Герман занял ее в такой роли), и дебютанты — в фильмах гетеросексуальных режиссеров юноши редко смотрятся так сексуально. Кстати, очень интересны почти все роли (кроме, разве что, некоторых знаменитостей — Куценко мне показался не самым лучшим Блоком, а кто там Мандельштам, я даже и не понял): у всех исполнителей выразительные лица — в нашем кино так работает с кастингом, пожалуй, только Герман-старший.

Правда, если рассматривать фильм в таком ключе, то к концу, когда становится больше политики и футбола (собственно, и футбол в этом фильме я, скорее, склонен рассматривать как некую цивилизованную форму сублимации человеческой агрессивности), он оказывается несколько растянутым, и мне лично кажется избыточным «довесок» восемнадцатого года. Возможно, это мое восприятие (повторяю, я, вероятно, воспринимаю фильм не вполне адекватно), а может быть, и нет — не исключено, что такого рода проседание окончания фильма пока является неким свойством Германа; во всяком случае, большая часть «Последнего поезда», на мой взгляд, почти ничего не добавляет к тому, что становится понятным в первые пятнадцать-двадцать минут. Должен заметить, что меня местами раздражает то, как говорят персонажи (я имею в виду интонацию), и особенно то, что они говорят. Узнать, как интонировали люди декаданса, мы никогда не сможем, но лексика уж точно могла быть выбрана поаккуратнее — гораздо более поздние выражения вроде «иду на рекорд» или «не напрягайся» в таком тщательно проработанном фильме сильно режут слух. Впрочем, на сей раз это действительно проблема сценариста.

С другой стороны, как записан диалог, мне показалось очень интересным: я, правда, не часто смотрю современные отечественные фильмы в кинозале и, соответственно, не могу однозначно утверждать, но, по-моему, так системно разводить звук по сторонам кадра, рисуя звуком пространство, у нас не особенно принято. Еще интереснее сделан цвет — такое странное сочетание выцветшей черно-белой фотографии и несколько приглушенного натурального цвета человеческих лиц и тел. Характерно, что, создавая цвет на компьютере, авторы имели полную возможность сделать его не таким разбавленным (настолько разбавленным, что воспоминания о цвете почти не остается даже у профессионального зрителя) — например, выделять какие-то отдельные цвета, или цвета каких-то предметов, или еще что-нибудь в этом роде — но они этого не сделали, и я подозреваю, что это в большой степени связано с художественными пристрастиями Германа, которые, судя по двум его картинам, уже вполне определенным образом сформировались.

И монохромность занимает среди них, думаю, совсем не главное место (хотя и довольно важное). Гораздо существеннее склонность режиссера к безмонтажным построениям, к снятым с медленного движения длинным планам (и кстати, тем, кто говорит, что это «папино кино», можно заметить, что старший Герман хотя тоже монтирует не коротко, но план-эпизодами все же обычно не снимает). Это проявилось уже в предыдущем фильме(чего стоит хотя бы снятый изнутри машины долгий проезд мимо войск и всей военной обстановки) и здесь оформилось окончательно. Длинный выразительный план под титрами, смысл которого постепенно проясняется на протяжении чуть ли не всего фильма, план-эпизод на летном поле… Да и во многих актерских сценах не более двух-трех склеек. Намного короче смонтированы футбольные сцены (за исключением первой), но и там средняя длина плана составляет, наверное, секунд десять-пятнадцать, что по нынешним временам немало. И именно они выглядят несколько вяло. Я полагаю, что ощущающаяся в фильме некоторая отстраненность взгляда может быть отчасти связана с невозможностью снимать тем методом, который для Германа является наиболее органичным.

Сегодня в России мало кто снимает длинными планами, разве что тот же Хлебников с Попогребским, но у них эти планы статичные, то есть по большей части обращающие внимание на действие или бездействие на экране, а не на кинематографическую выразительность происходящего. С длинным планом вот какая интересная штука: он неизбежно тяготеет к тому, чтобы быть общим (особенно на широком экране, который Герман-младший использует уже второй раз, и которым Герман-старший последний раз воспользовался в год рождения сына). Во всяком случае, если кто-то уже попал в кадр на общем плане, сделать этого человека крупнее в том же кадре будет достаточно трудно — если, конечно, этот план не глубинный, что задает более психологически активную, если не сказать патетическую, стилистику.

В той эстетике, в которой снимали отечественные адепты длинного плана, это не составляло особой проблемы, поскольку психологизм крупного плана не был особенно нужен большинству из них (равно как и, скажем, раннему Миклошу Янчо, по большей части интересовавшемуся внутрикадровой хореографией, — и в отличие от, например, Микеланджело Антониони, который постоянно строил изощренные, но не патетические, глубинные композиции, и все-таки обычно снимал не слишком длинными планами). Герман же применяет длинный план в фильме, где психологии человеческих взаимоотношений уделено важное место. Как разрешить эту дилемму? Пока он может позволить себе обойтись паллиативными решениями (где это возможно, вывести персонаж хотя бы на средний план, где нет — сделать склейку), но предположим, что обе тенденции будут развиваться, и он станет снимать всё более и более психологичные фильмы всё более и более длинными планами. Что он придумает тогда?