Прошедший XXVII Московский кинофестиваль еще раз продемонстрировал, что всякий, даже не самый сильный смотр фильмов в своем выборе призеров является политическим. Социально-политический аспект стоит по-прежнему на первом месте, причем художественно-эстетическая сторона часто существует отдельно и не на ведущих ролях. Московский фестиваль, уступая Каннскому по качеству произведений, которые участвуют в конкурсе, и, соответственно, в мощи политической тенденции, проводимой французским кинофестивалем, тем не менее, выдерживает ту же самую линию, хотя и накладывает ее на весьма посредственные в художественном отношении, а часто к тому же прогосударственные, обслуживающие сегодняшнюю идеологию фильмы, каковым является победитель — «Космос как предчувствие» Алексея Учителя.

Всем известно, что Каннский кинофестиваль оставил без призов явного фаворита 2003 года — «Догвилль» Ларса фон Триера, но отметил главной наградой фильм Гаса ван Сента «Слон» — фильм очень хороший, но по силе эстетического и идеологического звучания все-таки уступающий картине датского режиссера. Просто «Слон» при всех своих художественно-эстетических достоинствах и философской проблематике оказался еще и социально более актуальным, в том смысле, как эту актуальность понимают устроители французского фестиваля и члены жюри.

Конкурс ММКФ был лучше, чем в прошлые годы, в нем встречались весьма неплохие картины — например, «Хроники обыкновенного безумия», — но победил «Космос как предчувствие» Учителя, который явно уступал им в художественно-эстетическом отношении.

На этом тему конкурса можно закрыть, потому что самое интересное было сосредоточено во внеконкурсных программах — ретроспективы, гала-премьеры, «восемь с половиной фильмов»…

 

 

Заполучить в основной конкурс картины Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке, Гаса ван Сента, Гай Мэддена, братьев Дарденнов и др. Московский фестиваль вряд ли сможет в ближайшем будущем. Российским критикам и

зрителям ничего не остается, как смотреть фильмы этих и других серьезных режиссеров в сопутствующих программах, так сказать, постфактум, после того, как большинство из них получило призы на других кинофестивалях.

Из самых главных картин, показанных вне конкурса, хочется выделить те, которые складываются в своеобразную тенденцию, — нельзя не отметить ее в силу все возрастающей важности и неоднозначности подходов. Первая часть тенденции — это постоянно усиливающееся значение социально-политических фильмов, вторая ее часть — стремление последних (хотя и не только их) к естественности, подлинности высказывания. Наиболее важные фильмы сегодня сочетают в себе идеологическую и эстетическую стороны, причем так, что анализ одной невозможен без разговора о второй, другими словами, отделять эти две стороны кажется не только невозможным, но и не нужным. Однако существуют и негативные примеры, о которых мы тоже скажем.

Гас ван Сент, к сожалению, ограничился тем, что повторил приемы из своего предыдущего фильма — «Слона», где действие показано с различных точек зрения с соответствующей оттяжкой времени, но эти приемы в «Последних днях» ничего не дают, оставаясь голыми и пустыми. Они, может быть, только подчеркивают, усугубляют беспросветное настроение, которое создает вокруг себя персонаж, похожий на Курта Кобейна. При всей выдержанности «Слона» в конце «Последних дней» режиссер переходит границу и создает чрезмерно патетический финал, когда от умершего героя отделяется душевная оболочка и поднимается вверх. По сути дела, только первые десять-пятнадцать минут давали ощущение фильма, равного по силе «Слону»: все эти проходы по лесу, лесным дорожкам к дому от дома и тяжелое бормотание себе под нос… Но потом музыкально-бытовая среда, повторяющаяся из кадра в кадр без драматургических предпосылок, и вовсе кажется скучной и неестественно пережатой. Может быть, Гас ван Сент и создал атмосферу беспросветности и загубленного таланта, а Майкл Питт в чем-то и приблизился к культовому персонажу, — возможно, это и так, но любой фильм не исчерпывается только атмосферой и настроением, дополняющими главную тему и идею, которые в этой картине, к сожалению, были очень слабыми.

Гай Мэдден, напротив, очень порадовал. Его «Самая печальная музыка на свете» стала торжеством априорной эклектики, но очень надежно спаянной. Постмодернистская эстетика, все-таки присутствующая здесь, как бы отставлена в сторону, от чего она превратилась в маргинальную подоплеку или прием для совсем иного стиля. Никакой деконструкции «низкого» и «высокого», свойственной постмодернизму, тут нет, нет здесь и умственной конструкции, которая игнорирует чувствительность. «Самая печальная музыка на свете» ближе всего стоит к кэмпу. Конечно, полный анализ этого фильма едва ли в полной степени уровняет его с кэмпом, но этот анализ не

может игнорировать тот факт, что «Самая печальная музыка на свете» позволяет воспринимать себя как кэмп. Искусственность, преувеличенность (на грани полного провала), велеречивость, серьезность, чувственность — вот черты кэмпа, однако трудно сказать, что кэмп в режиссуре Мэддена полностью наивен, как хореография Басби Беркли в фильме «42-я улица» (1933) или его же «Золотоискательницы 1935 года» (1935). Скорее, речь идет о преднамеренном, успешном кэмпе, подобно «Забавной драме» Марселя Карне (1937), что цветет самовлюбленностью. Изабелла Росселлини играет в кэмп, иначе говоря, кэмпетизируется, помимо одежды двадцатых, еще и преувеличенностью своей жесткой, чересчур мужественной натуры и слабой, слишком женственной сутью. Предельная искусственность героини Изабеллы Росселлини, вплоть до протезов, сделанных влюбленным в нее стариком в виде прозрачных стеклянных сосудов в форме ног, наполненных пузырящимся холодным пивом. Искусственность, преувеличенная до степени беспрецедентной экстравагантности, включая лисью шкурку, обернутую вокруг шеи Изабеллы Росселлини, ее томный взгляд, накрашенные губы, ее прическу. Или прирожденный меланхолик Гаврила Принцип, похожий на сомнамбулу Чезаре, «слишком» грустный, предельно меланхоличный. Или продюсер Честер Кент — чересчур развязный, хваткий до дела, фанатичный американец. Здесь все «слишком», страсти персонажей слишком, их действия, печаль, радость решены в духе пережима, преувеличения — в конце концов, это торжество стиля, его победа над «содержанием».

При всей ненаивности, при всей преднамеренности, стремлении приблизиться к «слишком» изображения, игры, одежды, жеста, речи (но без скатывания в треш и китч), при всех кинематографических отсылках к 20–30-м годам «Самая печальная музыка на свете» показывает естественную чувственность, собранную из «сора» прежних смыслов, и в этом качестве действует посредством кэмпа.

 

 

Естественность и подлинность высказывания в полной мере воплотились в картине Джонатана Кауэтта «Проклятие». Стоит сказать о сегодняшней актуализации документальности и смешении документа и игрового начала. Не случайным поэтому видится тот факт, что одним из членов жюри XXVII ММКФ стал Ульрих Зайдль, помимо «Собачей жары» известный в мире (но не у нас) своими документальными работами. Что же касается «Проклятия», которое прошло в рамках программы «Восемь с половиной фильмов», этот фильм показывает возможный предел автобиографии. Документальное здесь синонимично дневникам, то есть речь идет не просто о неигровом характере повествования, но о дневниковом, то есть абсолютно документальном стержне картины. Возможно, перед нами крайний случай самовыражения, чье художественное, а также идеологическое (читай: идейное) качество находится в прямой зависимости от подлинного, неподкупного, неподдельного повествования. Подлинность в данном случае выступает своего рода магнитом, притягивающим, с одной стороны, эстетическое, режиссерское качество ленты, с другой — ее идейное содержание. Тот фурор, который произвела картина на фестивале в Санденсе, Лос Анджелесе и Каннах, продиктован еще одним немаловажным фактом (помимо того, что полнометражный фильм смонтирован на домашнем компьютере всего за 200 долларов): лента эта не стремится к внешним эффектам, она подчеркнуто не эффектна, но эффективна, потому что эффективность для документального повествования является, вероятно, приоритетной.

Идея заключается в том, чтобы рассказать о себе со стороны, отстраниться от себя с помощью неподдельных (потому что непреднамеренных) свидетельств. Все эти записывающие, запоминающие устройства, благодаря которым спустя десятилетия возникнет фильм, Кауэтт использует как своеобразную терапию против своей ипохондрии, приступов, внутренних переживаний, печалей семьи и собственных подростковых комплексов. А фильм как завершение всех перипетий на определенном этапе (тридцать два года) жизни воспринимается не чем иным, как чистым доказательством истории, превратившим биографические факты в рассказ протяженностью в восемьдесят восемь минут. И в этом смысле фильм мог бы называться «История Джонатана Кауэтта, которая больше не повторится».

«Снимать все это значило дать себе иллюзию, что я имею некий контроль над этой жизнью. Камера стала оружием, щитом, способом обращения с самой жизнью… Я не хочу ничего отбрасывать, я хочу помнить все. Только это имеет для меня смысл… Меня преследует известная фраза: “Не помнящие прошлого обречены на его повторение”»[1].

 

 

Михаэль Ханеке в своей новой картине «Скрытое» в свойственной ему манере подспудного разрушения некоей устойчивой системы с использованием неоэстетических категорий жестокости, отвращения, ужасного, страха и т.д. показывает, как пролетарское прошлое мстит крепкой, на первый взгляд, буржуазной семье за то, что глава этой семьи в детстве выгнал арабского мальчика, который после смерти своих родителей мог стать ему сводным братом. Таким образом, уже пожилой мужчина мстит за свое несостоявшееся капиталистическое будущее. Герой Даниэля Отоя Жорж и героиня Жюльетт Бинош Анна, муж и жена, работают со словом: он ведет литературное телешоу, она — редактор в литературном издательстве. А Морис Бениш играет мстящего за свое прошлое человека, являющегося, по всей видимости, пролетарием. Он не в силах четко объяснить словами, почему и с какой целью присылает Жоржу видеозаписи его дома и свои детские рисунки. Здесь противопоставлены, с одной стороны, люди, хорошо владеющие устным и письменным языком (это и образование, и воспитание, и принадлежность к высокому классу), и с другой стороны — араб, пользующийся для выражения своих мыслей, вернее, чувства обиды и несправедливости, визуальными образами, картинками. Существует граница между классами, проникновение за эту границу происходит или насильственным способом, или способом напоминания о насилии, что и делает араб. Неудивительно, что он не убивает Жоржа, а кончает с собой в его присутствии. Переложение вины за свою судьбу на другого человека — это один из способов разрушить его душевную целостность.

Слабая устойчивость и незащищенность неолиберального, постиндустриального общества становится одной из существенных проблем современности. Во всяком случае, буржуазная система при всей своей внешней привлекательности и выстроенности может быть поколеблена или разрушена буквально со всех сторон, не исключая, как это показал Ханеке, сторону прошлого, которое нависает над героями фильма.

Ханеке, как и братья Дарденны, и Робер Гедигян, в своих фильмах отражает тенденцию, наметившуюся в сегодняшнем мире, — а именно создание закрытых зон, которые строят представители высшего слоя, исключая тем самым всякий контакт с другими слоями. Такая тенденция, называемая «анклавизация», еще в большей степени разделяет общество и усиливает классовую борьбу. Ханеке практически воплощает эту идею в своей картине, Гедигян же и Дарденны показывают мир, который находится за границей «анклава», только каждый из режиссеров раскрывает идею по-разному и исходя из различных идеологических установок.

 

 

Триумфаторы Канн 2005 года братья Дарденны в фильме «Дитя» рассказывают о «низком классе», о так называемых униженных и оскорбленных. С виду это простая история о чувствах двух безработных молодых людей, у которых появляется ребенок, где отец вначале продает сына, а потом в нем просыпается совесть. Но на поверку все оборачивается весьма не простой, а, если посмотреть глубже, не совсем честной точкой зрения режиссеров. Складывается ощущение, что картина сделана в стерильных хирургических перчатках, что она похожа на пластическую операцию. И адресован фильм не этим же бедным людям, а буржуазной публике. Получается своеобразная гуманитарная помощь, с помощью которой буржуазия как бы искупает свою вину, но при этом эта помощь на деле оказывается своеобразным отчетом, который обсуждается между представителями «высокого класса» и заключается в демонстрации проблемы, которая разрешается сама собой, на моральной волне, тогда как других, более действенных способов, не предлагается. Таких картин, в общем-то, довольно много. При всех своих художественных достоинствах и, не являясь чисто развлекательными лентами (то есть претендуя на социально-политический статус), они строят свои сюжеты на показе бедных людей с буржуазных позиций, просто констатируя факт проблемы: вот существуют бедные, грязные люди, неказистые, драчуны, алкоголики, а вот есть мы и, соответственно, существует пропасть между нами, и это очень плохо, но с этим ничего не поделаешь. Подобное мнение не правильно, не честно и, по меньшей мере, не достойно; складывается такое ощущение, что мир, перераспределивший богатства и бедным не оставивший ничего, периодически к бедным возвращается, показывая их не такими, какими они на самом деле являются, а такими, какими видятся с буржуазной точки зрения — в этом своеобразная терапия умилением от проблем «низшего класса».

Интеллигенция, не вся, конечно, но буржуазная ее часть или псевдо-левая, снимая или смотря подобные «гуманитарные» фильмы, соблюдает позу причастности к проблеме, но никак ее не решает. Следует, правда, сказать, что Дарденны находятся в рамках легитимной игры, в границах сегодняшних социальных тенденций, и в этом смысле поддерживают главную идеологию буржуазного общества, а именно — максимальную прибыль, ослабление социальной ответственности, отгораживание, отмежевание от проблем социального характера. Соответственно, снятие социальной ответственности как раз и заключается в показе отсутствия проблемы, намека на ее внутренний, автономный, имманентный, то есть полностью внутриклассовый характер. Об униженных и оскорбленных говорят в этом фильме с высокомерием, их человеческие страдания и постоянный моральный выбор изображаются режиссерами так, будто бы проблемы людей не детерминированы социальными обстоятельствами, условиями жизни и как будто в этом классе само собой разумеются подобные поступки и т.д. Показывая только следствие и скрывая причину, вернее, указывая совершенно ложную причину, братья Дарденны делают очередной фильм в рамках тенденции буржуазного взгляда на весь остальной мир, то есть они полностью обслуживают главенствующую идеологию.

 

 

Совершенно другими видятся картины французского режиссера Роббера Гедигяна, показ которых прошел в рамках ретроспективы. Уроженец Марселя, консервативный левак, он и в своих работах за некоторым исключением снимает пролетарскую среду этого портового города. Он рассказывает о бедных людях, и к ним же обращены его фильмы. Герои переходят из ленты в ленту, оставляя за собой свои социальные связи, несколько меняясь, но так, как меняются люди с течением времени. Гедигян тем самым показывает круг бедняков, любящих друг друга людей, которые противостоят неперсонифицированному государству и которые если и устраивают какую-либо заварушку — грабят банки, захватывают заложников, — то не потому, что хотят наживы, а потому, что забирают у капиталистов только то, что те им должны. Та степень солидарности, которая крепнет с каждым фильмом, является, в действительности, единственной формой, с помощью которой можно противостоять как внутриклассовым проблемам (в том числе расистским), так и внешним, прежде всего часто враждебному буржуазному классу. Какие проблемы поднимает Робер Гедигян? В первую очередь проблемы реальные, которые существуют вот здесь, совершенно рядом, в его случае — в Марселе. Проблемы, которые возникают у бедных людей прежде всего: их внутренние сложности и сложности взаимоотношений с классом буржуазии. Но автор подсказывает решение этих вопросов, которое заключается в солидарности, взаимопомощи, терпении и любви.

Уже начиная со своих первых лент Гедигян пытается показать и доказать, что истинное социальное находится внутри некоего круга людей, объединенного классовой принадлежностью и взаимопомощью, и что социальную справедливость стоит искать не в радикальном насилии, а в солидарности членов коллектива, не в подавленной меланхолии, но в трезвом, спокойном взгляде на мир, не в теоретических размышлениях, но в чувственной реакции и сердечной привязанности.

Картина «В деньгах счастье» показывает, как люди, живущие вместе в одном районе, решают сложные проблемы своих детей. Молодежь района устраивает между собой драки, лидеры группировок даже разделили район на две части желтой линией. Взрослые также избегают друг друга, и только женщины вместе со священником, обустроившим под церковь автомобильный гараж, не теряют здравый смысл и пытаются разрешить конфликт. Финал картины выглядит довольно сказочным: устраивается пир, все рады, а на столе находится большой торт в виде денежной купюры. Деньги, которые оказываются у этих людей, приносят им счастье, потому что, в конце концов, эти деньги они заслужили за свою жизнь. Это метафора более честного перераспределения средств между классами еще и результирующая одной мысли — бедным принадлежит все богатство мира.

С другой стороны, «в деньгах счастье» является своеобразной антифразой, заставляющей задуматься о фразе исходной — «не в деньгах счастье», — которую можно услышать на каждом углу. Но, во-первых, очень важно кто именно говорит эту фразу — бедные или богатые. В устах богатых эта фраза очень удобна, ведь с помощью нее можно обмануть бедных. Последний фильм Робера Брессона «Деньги» говорит о бесповоротной трагической пустоте, что привносят эти знаки, в картине же Гедигяна они утопией своего присутствия поддерживают людей и дают им право верить и, вообще, говорят о том, как должно было быть.

«В городе все спокойно» — в этом названии очередного фильма французского режиссера также стоит антифраза. Конечно, в городе не все спокойно. Эта история о беспокойной жизни четырех людей: Мишель пытается спасти дочь от наркомании, Поль же предает друзей докеров, не поддерживает забастовку и становится таксистом, Абдерман, освободившийся из тюрьмы, помогает своим братьям, а Жирар наедине с собой задумывается о смерти и жизни. Линии персонажей пересекаются, и возникает непростая солидарность, которая заключается не в сочувствии, а в уважении. Поставленные в жесткие условия социальной жизни, они решают свои проблемы не жалуясь, а принимая на себя меру ответственности за собственные поступки. Уважение друг к другу и стремление понять пусть и не совсем однозначные поступки иного человека, — как бы ставя себя на его место, — это качество, свойственное всем героям Гедигяна.

Однако отрицательные качества никогда не присутствуют у этих персонажей. Ни одного отрицательного героя Гедиян не выводит, он вообще считает, что этого делать нельзя, дабы не гуманизировать преступника. Неперсонифицированность, расплывчатость зла как раз и заключается в невозможности показать персоналию, по чьей вине, как кажется, и закрылся какой-либо завод, сделавший людей безработными, хотя, с другой стороны, эта невозможность продиктована несущественностью какой-либо человеческой единицы, потому что по большому счету вопрос заключается в классовой системе в целом. В фильме «В бой!», возможно, самой политической работе Гедигяна, герои берут в заложники директора завода, для того только, чтобы получить свои собственные деньги, которые им не выплачивают уже несколько месяцев; они забирают только то, что им должны. Финал, также как и «В деньгах счастье» тоже выглядит сказкой, но, как сказали в фильме сами герои: «иногда нужно рассказать сказку».

Картина повествует о том, как двое человек решили написать сценарий политического фильма и в устах одного из них звучит фраза: нужно сделать фильм для того, чтобы дать людям работу. Вопрос безработицы Гедигян переводит в иную плоскость: фильм, рассказывающий о социальных проблемах, одновременно решает хоть и небольшую часть этой проблемы — он дает людям возможность заработать и, следовательно, заплатить за квартиру, потратиться на ребенка и т. д. Помимо того, что кино повествует, взвешивает, задает вопросы, пытается найти на них ответы, оно еще и в реальной степени помогает людям. Кинематографический материал Гедигяна в какой-то момент перестает восприниматься как действительность чисто оптического порядка, он становится уже совершенно реальным и сам включается в социальные отношения, собственным существованием решает частичку той проблемы, о которой в развернутом, взаимосвязанном (теоретическом) виде говорит в своем содержании.

В картине звучат коммунистические и где-то смешанные с крайней левизной лозунги: «классовая борьба и секс — только эти две вещи важны в жизни», «мы работаем, как муравьи с моторчиком, но у нас ничего нет», «морские ежи — пролетарская еда», «тот, кто никогда не падал — не победит», «законы не справедливы» и, наконец, «никогда не сдаваться — превыше всего». Но эта крайность высказываний у Гедигяна, скорее всего, носит игровой характер, в этих фразах важна не форма, но содержание. В контексте фильмов видна четкая детерминированность слога содержанием. В социально-политический цвет диалоги окрашиваются довольно неожиданно, так, между делом. Они подтверждают тезис о том, что вне политики ничего не существует и что вряд ли можно держаться от нее на большом расстоянии долгое время. В «Мариус и Жанетт» герой требует почтения к французскому пиву, говорит о том, что если его не пить, а покупать, например, немецкое, значит, способствовать закрытию французских заводов, что повлечет за собой безработицу. Впрочем, высказывания персонажей, особенно революционно настроенного дедушки, появляющегося в таком обличье во всех фильмах, выглядят совершенно естественно, как будто бы их бытование и личный опыт, вкупе с окружающей действительностью выкристаллизовывают фразы сами собой.

Кинематограф Гедигяна органично сочетает визуальное и вербальное, политическое, этическое и эстетическое, простые истории и с социальной точки зрения очень важные повороты, яркие фразы с молчанием персонажей, сдержанность и раскрепощенность поведения. И когда в этом едином, но вместе с тем внутри себя таком разном пространстве, появляется тема жертвенности, становится куда как яснее величина данного поступка, наряду со скромным, обыденным (не патетическим) его обаянием. В фильме «Мой папа — инженер» Наташа (в исполнении Ариане Аскариде) помогает детям, родители которых не хотят, чтобы те были вместе. Одновременно с этим отец девочки насилует Наташу, и та больше не скажет ни слова. Наташа встречает Жереми, с которым она вместе училась на медицинском факультете. Картина заканчивается библейскими мотивами прощения. Живя вместе, эти люди научились любить друг друга, иногда даже в отсутствии ответной любви; замкнувшаяся на себе и переставшая говорить Наташа не ненавидит человека, сделавшего ей больно, а просто не понимает, потому что то, что произошло, представляется ей невозможным.

Любовь между мужчиной и женщиной — это то, что всегда имеет место в фильмах Гедигяна. Пожалуй, любовь и социальность — это две вещи, без которых кинематограф марсельского режиссера никак не обходится. Там, где любовь получает центральную роль, детерминированность персонажей социальным ослабевает, иногда это происходит в значительной степени, как в картинах «Мариус и Жанетт» и особенно в «Мари-Жо и две ее любви». «Мариус и Жанетт» рассказывает о любви двух уже взрослых людей, жизнь которых, как кажется другим, уже прошла для подобных чувств. Мариус (Жерар Мейлан) — псевдохромой охранник завода в красном комбинезоне со снайперской винтовкой похож на Жана Габена своим сосредоточенным лицом и полным спокойствием. И Жанетт (Ариане Аскариде) — милая, маленькая, с большими глазами и очаровательной улыбкой. Сулящая одни проблемы им двоим любовная история не может отменить истинные чувства на фоне такого знакомого и неподдельного пространства.

«Мари-Жо и две ее любви» рассказывает о любовном треугольнике. Мари-Жо любит и своего мужа Даниэля (он строит дома), и любовника Марко (водит в залив корабли). Она живет попеременно то с одним, то с другим. Тогда, когда она у Марко, Даниэль испытывает сильную боль, и наоборот. Вместе с тем, это очень открытая честная любовь. Ни истеричной ревности, ни словесных препирательств, ни попыток разобраться не существует. Есть только уравновешенное спокойное понимание, что этого факта не изменишь, что если существует такая искренняя любовь к двоим людям, значит, при всей боли, которую испытывает каждый, самым недостойным было бы разрушение любви. Все трое знают, что выхода нет, и все же понимают, что жизнь продолжается. Смерть Мари-Жо и Даниэля в море (оба тонут, взявшись за руки) выглядит и случайной, и закономерной одновременно. Сдержанность и спокойная интонация этой сцены, как, впрочем, и всей картины, лаконичность и чистота исполнения говорит о том, что это, возможно, лучшая работа Гедигяна.

Спокойная, ровная интонация (свойственная и другому французскому режиссеру — Роберу Брессону) имеет своим источником помимо личных качеств режиссера, еще и неподдельный, подлинный взгляд на знакомое (по сути) пространство. Именно потому, что эта тема, это пространство твои, то есть пережиты тобой, знакомы не понаслышке, спокойствие в оценке, в повествовании является производным от личного (читай: прожитого) знания. Его киноленты напоминают итальянский неореализм, своим печальным оптимизмом — Жана Виго, а этико-эстетической стороной — фильмы Робера Брессона, только сделанные, как кажется, для всех.

Последний на сегодняшний день фильм Гедигяна — «Прохожий с Марсова поля» — рассказывает о социально-политическом поле с другой стороны, чем все предыдущие картины режиссера. Здесь речь идет о «большой» политике и конкретно — о французском президенте Франсуа Миттеране.

В жанре байопика Гедигян рассказал о последних месяцах жизни неоднозначного французского политика: возможное сотрудничество с вишистским правительством, двоеженство, наполеонизм, стремление к величию де Голля — вот неполный список черт, которые рассматривает журналист Моро, ставший кем-то вроде биографа, в копилку которого Миттеран щедро сыплет афоризмами. Вместе с тем, это живой человек: эстет, любитель хорошеньких женщин, ценитель кухни, одежды, старины, серого цвета, — небольшого роста пожилой человек с изящными манерами и манерной жестикуляцией, одновременно патетичный и сдержанный.

Под фон совершенно обыденных (обычных) прогулок и разговоров об истории, и цветовой гамме Франции поднимаются наиболее важные проблемы, а именно, — проблемы ответственности, возможности изменения взглядов, и возможности существования вообще какой-либо действенной (действительной) идеи у человека, попавшего во власть. В конце концов, если власть впускает тебя в свою орбиту, то принимает она тебя не таким, каков ты есть, а ровно таким, каким является правящий класс, с которым необходимо сливаться. И Миттеран — один из многих хамелеонов, но он, надо отдать ему должное, понимает это. Поэтому Миттеран-Буке столь двусмысленный, в том числе двусмысленный с политической точки зрения. От своей идеологической идентификации он спасается визионерским, эстетским, экстериорным поведением, интеллектуализмом par exellence и красноречием. Известный социализм Миттерана — с тяготением к левому флангу, а затем смещением к центру — превращается в индивидуализм и блестящий эксцентризм пожилого человека, сыплющего афоризмами, рассуждающего об истории. Этим он делает свою историю более красноречивой (потому как другой ее уже не создать), чем это сделали бы радикальные политические действия. Таков грустный, и утешающий разве что эстетов вывод, который делает Гедигян.

И в этом смысле не существует левой идеи. Не пролетарской идеи, которая вызревает у самих бедняков, но левой идеи сильных мира сего и интеллигенции, которая заключалась бы, прежде всего, в попытке добиться «лучшего перераспределения богатства мира, с целью легализации и уравнения социальных различий». Идеи как таковые заменились мимикрией, политической коньюктурой, сменой взглядов. Однако по большому счету ответственность от этих перемен никто еще не отменял. Неподдельное (неприкрытое) изменение взглядов может иметь место, хотя изменение правых взглядов на левые естественным образом и в большей степени возможно, чем обратная перемена.

Кино Гедигяна, по большому счету, показывает единственную реально существующую социальную борьбу, единственную оппозицию — между бедными и богатыми; и задачу, которая заключается в снятии этой оппозиции.

 

Как сказал Робер Гедигян, кино, постоянно подвергая сомнению объект своего рассмотрения, является истинным воплощением левой идеи, и в этом смысле использование кинематографа для обслуживания господствующей идеологии кажется просто фатальным (таков «Космос как предчувствие»). Больше того, политический кинематограф да и любое сознательное кино очень сильно влияет на сознание людей, и хотелось бы, чтобы это сознание находилось в русле стремления к социальному равенству, снятию оппозиции бедный-богатый, равному распределению материальных средств и гуманистическим мыслям.

 

1. Les Inrockuptibles, novembre 2004, № 467, pp. 38–40.