Утверждения о смене эстетической парадигмы, происходящей/произошедшей вокруг киноискусства, вторичны и уже в какой-то мере тавтологичны: на фоне самоочевидности этой смены. Но, тем не менее, теоретические разглагольствования, если они не идут вслед за колебаниями искусства, должны когда-то подтвердиться (что равносильно их верности) «самодвижением» искусства. Сегодня кинематограф соответствующими тому языковыми средствами фиксирует очередной поворот в своей истории — если уже не собственного развития, то тогда выживания в аудиовизуальной культуре.

Вряд ли прошедший фестиваль предложил обширный материал для столь основательных выводов, скорее обзорная панорама по фильмам разных стран за текущие полтора-два года выявляет обозначенный сквозным мотив, который, от фильма к фильму, отразился и в фестивальном показе. Само киноискусство констатирует свой отказ от использования ресурсов эстетики постмодернизма. Литературоведческое наблюдение насчет «обнажения приема» как средства, знаменующего финал развития очередного цикла (или его начало — одно другому не противоречит), одним из первых на кинематограф спроецировал Виктор Шкловский в статье «Чаплин». Напомним, что речь в ней идет о фильме «За экраном» (1916), где Чарли работает на съемках фильма.

Причины, побуждающие искусство к саморефлексии, всегда многосоставны и взаимобусловлены. Появление произведений, в которых объектом изображения становится создание самого произведения, в любом искусстве является, по сути, верным признаком совпадения процессов вокруг и внутри этого искусства, которые и обуславливают его очередное преобразование. Использование в тексте «обнажения приема» делает «объектом изображения способ изображения», дает возможность анализировать процессы внутри искусства. Одновременно же текст становится лакмусом кризиса. Кризис как таковой можно назвать внешней поверхностью любого переходного состояния, когда искусство, в частности, кинематограф, находится в поисках новых выразительных средств, соответствующих изменившемуся объекту своего описания (реальности).

Переходные состояния, как правило, порождаются исчерпанностью типа условности, используемого на том или ином этапе для изображения реальности. В типе условности, приходящем на смену, вытесняются все потерявшие актуальность языковые средства. Но их вытесненная масса, находящаяся в памяти искусства, достигнув определенного критического веса, начинает «просачиваться», инициируя очередное вытеснение, и т.д. Другими словами, не только изменение объекта описания под воздействием внешних факторов служит динамике развития: скорее, этот момент совпадает с тем, когда срабатывает механизм рекуррентного обновления выразительных элементов языка. Тогда и возникает в искусстве потребность в самоописании, которое одновременно фиксирует такой переходный момент активным использованием приема «роман в романе», «картина в картине» и т.д. В общем, значение приема, его непреложное возникновение в тот или иной момент, когда искусство вступает с самим собой в диалог о себе — это не раз доказанная историей искусства теорема, проиллюстрированная хрестоматийными «Менинами», полотнами Вермеера, Гумппа, Ван Эйка... На сей предмет все то же литературоведение обладает богатейшим арсеналом исследований — прежде всего надо ссылаться на исследования Бахтина и Эйхенбаума, во многих работах которого прослеживается интерес к поэтике самонаблюдения и самоописания какого-либо автора, сплетению и смещению языковых и стилистических традиций в рамках его творчества и/или текста.

Частные случаи использования приема «фильм в фильме» могут быть разнообразно скомбинированы, но в их основе лежат две вариации приема: съемка съемки (фильм о фильме) и фильм в фильме как цитата (часто совмещается с приемом «экран в экране»)[1]. Но включение цитаты (равно как и использование приема «экран в экране») не всегда показатель изменений, тем более в общем контексте эстетики постмодернизма, когда геральдические конструкции служат среди основных элементов в игре многогранных смыслов и их отражений. Самоописание истории может происходить практически беспрерывно при использовании в фильме вариантов киноцитаты как языкового средства, благодаря тому, что «конкретная цитата, реминисценция, аллюзия и т.п. — это частный случай цитации, эллиптический знак, симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в данном произведении и, будучи развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы. Любая “цитата”, таким образом, играет двоякую роль: с одной стороны, вступая в отношения функциональной зависимости со всеми прочими частями и элементами произведения, подчиняясь авторскому заданию, она становится органической частью этого произведения, однако с другой стороны, пробуждая энергию того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована, она пробуждает и память произведения, уводит в диахроническую ретроспективу, актуализирует чужие, иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки»[2]. (Таким образом также срабатывает динамический «механизм саморазвития» и самосохранения искусства, и шире — культуры как таковой.)

Что касается «фильма о фильме», то непосредственно связанная с динамическими процессами развития киноязыка, такая конструкция выступает индикатором эволюционных процессов в истории кино: «...стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере — это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа»[3]. Роль метаописательности в формировании истории кинематографа средствами самого кинематографа достаточно очевидна, на наш взгляд. И можно выстраивать историю кино, зафиксированную в формах самого кино, как последовательный ряд произведений, в которых объектом изображения становился кинематограф. С этой точки зрения, например, в 10-е годы фотограф (что важно: переквалифицирующийся в оператора) как объект киноповествования становится фигурой метаописания. Затем можно прослеживать развитие киноискусства от метафильма к метафильму на примерах Китона, Вертова, Бергмана, Феллини, Годара, Трюффо, Дельво, Макавеева, Фассбиндера, Аллена, Клюге, Вендерса... И это только примеры навскидку, что без труда отыщутся в памяти — тоже хрестоматийно доказывающие проверенную теорему.

Объяснимся, что под метафильмом в данном случае подразумевается не сверхфильм, в который по сквозным мотивам, образам, самореференциям так или иначе складываются, монтируются, если угодно, все фильмы какого-либо автора (что, кстати, характеризует его как автора модернистского типа), а самоописательная структура, в определении которой приставка «мета» задействует и свое второе значение: как переход к чему-либо другому, перемену состояния — когда изображение процесса создания изображения и становится своеобразным индикатором изменяющегося искусства.

Нелепицей было бы провозглашать итальянскую «Желанную жизнь», входившую в конкурс фестиваля, что-либо отражающей вехой даже сугубо в рамках национальной кинематографии (хотя фильм явно с оглядкой на ее историю — на систему эстетических координат никак не Висконти, но Болоньини вероятно). Повышенный градус мелодрамы не пошел на пользу фильму, который смотрелся набором прописных истин с попыткой поиска нестандартной их подачи. (Еще сильнее фильм проигрывает на фоне сходных по конструкции и жанру предшественников — если сравнивать, допустим, с «Женщиной французского лейтенанта», 1981.) Хотя, быть может, именно такая сладковатая интонация и нужна была сюжету, полностью перекликающемуся с сюжетом внутреннего «фильма в фильме», чтобы подтвердить, что и этот сюжет о полюбивших друг друга актерах, заканчивающийся благополучно в отличие от того, в котором они эту любовь играли, тоже — кино? Смысловые переклички двух сюжетов, а скорее переклички эмоциональных состояний исполнителей и персонажей, обуславливают в кадре игру реальности и условности, когда, как водится, переживания подлинные выдаются (и принимаются) за притворные, а игра принимается за истину. Отразить этот принцип поручено пространству: по фильму и предсъемочному и внутрикадровому, благо эти разграничения легко смешать перемещением туда и обратно героев, одетых в костюмы своих персонажей, в интерьер XIX века, когда, собственно, и происходит действие снимаемого по сюжету фильма. Таким образом в «Желанной жизни» упрощается структурная игра с чередованиями в пределах рамки кадра сопоставлений жизни и ее экранного представления, но, тем не менее, необходимое расслоение изображения на объект изображения и изображение изображения присутствует: благодаря телемонитору на площадке.

Переключение изображения внутри фильма приемом «экран в экране» с помощью телевизионного экрана есть и в «Скрытом» («Сache») Ханеке. Режиссер, из картины в картину анализирующий современное сознание европейца, на сей раз наблюдает, как ведет себя это сознание под наблюдением извне, когда знает о нем. При этом Ханеке путает зрительское восприятие, преимущественно не разграничивая два изображения: то, что внутри кадра и собственно кадр. Интерпретировать прием в данном случае стоит не как рефлексию об изображении или его носителе, или способе репрезентации, а скорее как рефлексию о собственно наблюдении. Тем не менее, есть в фильме один момент, напрямую соотносящийся с кинематографической саморефлексией — довольно долгий план фасада мультиплекса, где среди прочих афиш светится плакатик непритязательной молодежной комедии «Зе фильм». Комедии о съемках фильма, естественно, горе-авторы (персонажи) которого сверяют свою версию «Ромео и Джульетты» по системе координат Кубрика, Бергмана, Лелуша... Не суть важно, что у них получилось и в той ли системе. По сути вся история о этой группе уже не подростков, еще не родителей, ровесников дарденновского «ребенка» — абсолютно социальное кино, в такой ненавязчивой форме себя демонстрирующее. И по большей части это история представляется совсем не о том, что происходит внутри кинематографа, а о том, что происходит с кинематографом, для человеческого сознания окончательно обособившимся в свои собственные рамки. Произошли некие изменения бытования кинематографа в человеческом сознании. Зрителю больше не нужно вглядываться в отражение реальности на экране, чтобы увидеть в нем саму действительность — ему хватает и действительности. Когда же теряется потребность в отражении, средству отражения остается только наблюдать за своим объектом. А результат наблюдений все равно оказывается нужен кому-то, незримо присутствующему в том, что скрыто. «Каше сигнализирует о присутствии некоего невидимого, лишенного плоти, но отнюдь не нейтрального имперсонального зрения. Каше обозначает наличие активно действующего, “тревожащего” субъекта...»[4]. Субъекта, так и остающегося за рамками, как ни передвигай их по картинке с целью увидеть ее по частям, но полностью.

В свое время Зеркальная галерея в Версале, вероятно, не только свидетельствовала о роскоши королевского двора и служила ее гарантированным отражением (и буквально, и как имущественный показатель), но в не меньшей мере опредмечивала, служила вещественным метаописанием вездесущего соглядатайства. Теперь же все попадающее в обзор объектива можно назвать камерой наблюдения.

Собственно монитор становится символом не столько самонаблюдения посредством визуальных средств, сколько самочувствия Европы в нынешних геополитических условиях. При описании текущего кинопроцесса критика в поисках ближайших аналогий часто обращается к неореализму. И действительно, внешне незамысловатые истории большинства фильмов, представленных на фестивале как в конкурсе, так и вне его (например, то же «Дитя» Дарденнов) тяготеют к его инварианту, так скажем, социальному реализму, и никоим образом не похожи на напыщенные и аляповатые, даже в сатирически черно-белом варианте, опусы последних лет, умело спародированные Гаем Мэдденом в «Самой печальной музыке на свете» (2003). И сравнения эти помимо социального содержания навеяны, пожалуй, еще одной, в свое время немаловажной, составляющей эстетических поисков неореализма: поисков киноязыка, ориентированных новым содержанием на «национальный язык, способный выразить новое содержание», как постулировал Умберто Барбаро.

Кстати, в том же 2003 году французский режиссер Лоран Баффи снял фильм о своем неснятом фильме, который тем временем снимался как раз в качестве самого этого фильма, «Ключи от машины». Нечто вроде «Восьми с половиной» шиворот-навыворот. Мотив же остановки, каких-либо препятствий съемочного процесса, отсутствия или отмены съемок довольно часто становится теперь сюжетной основой. В случае Баффи в этом отношении знаменательно, что обыгрывается сценарий, не запущенный в производство: герои находятся внутри текста, разыгрывая его от начала и до конца, а завязкой служит неудачная попытка начать съемки этого фильма, от участия в работе над которым отказываются (в «документальном» прологе) буквально все кинематографисты Франции. Что обозначает такое явление? Кризис? И, значит, поиски? В процессе диалога с кинематографом среди прочих вопросов режиссер дает косвенный ответ: что бы это ни было, в подоплеке — острое желание говорить кинематографически по-своему, по-французски.

Вернемся к фестивалю.

Когда-то Делёз в связи с «Положением вещей» Вендерса заметил, что в отсутствие съемок фильму остается подвергать рефлексии только причины, по которым он не может быть снят. «У Вендерса больше шансов быть услышанным во Франции, когда он говорит Данею (21 сентября 1984 года): «Если кино пока еще хоть как-то выживает, то это не благодаря широкой, а благодаря избранной публике. То, что делается для широкой публики, уже нельзя назвать киноискусством: нет больше ни сюжета, ни стиля — ничего. Есть только псевдокино, которое делает вид, будто рассказывает какую-то историю, а на самом деле рассказывает неизвестно что. У людей атрофировалось всякое желание создавать образы»[5]. В том же году Вендерс сделал «Париж, Техас», теперь послуживший режиссеру зеркалом, с отражения в котором списана его новая история — «Входите без стука». Что в какой-то степени неожиданно и становится, видимо, более значимо для самого художника: при достаточном метаописательном богатстве его фильмов в них редко найдутся ссылки на собственные работы. И конечно же, съемок здесь тоже не будет — они прервутся по причине побега исполнителя главной роли в попытке догнать свою реальную жизнью, ускользнувшую за ее многочисленными изображениями.

 

Итак, для самосохранения кинематографическая условность должна снова мимикрировать под непосредственное, документальное, запечатление реальности.

Обновление киноэстетики посредством резервов документального кино уже было отмечено в истории, черпал из них себя кинематограф — примеров отыщется множество: от авангарда 20-х до документальных работ английского «свободного кино» и «нововолновцев»[6]. Нынешнее обращение к этим ресурсам вызвано, как минимум, двумя причинами: закономерным возвратом к проверенному спасательному кругу — снова сошлемся на литературоведение, уже отметившее этот процесс: «Так что вполне закономерна все явственнее проступающая — как тенденция и черта литературного процесса конца прошлого-начала нынешнего века — реакция на постмодернизм в виде появления произведений “постреалистической” литературы. В ней наряду с литературой вымысла огромную и даже ведущую роль стали играть жанры “невыдуманной литературы”, “парабеллетристические” жанры, как их называют в польской литературной критике»[7]. И вторая причина — запас эстетической энергии документального свойства, которой обладает цифровое изображение и семиотический потенциал которой еще не ясен в полной мере.

Метафильмом в полном объеме этого понятия, мгновенно откликающимся на пароль «8½» (даром что и так показ в рамках одноименной программы) был фильм Джонатана Кауэтта «Проклятие» (2003). Формированию личного «экрана культуры» Кауэтта Феллини, быть может, каким-то образом и способствовал, но в частной хронике, которую представляет собой фильм, это никак не отразилось: по аллюзиям, по включенным цитатам, по отрывкам из собственной киносценической (постановка мюзикла по линчевскому «Синему бархату» и т.д.) деятельности этот человеческий проект абсолютно американский. А вот окончательно сложившаяся структура самоописания этого проекта скроена по лекалам феллиниевским: автобиографический портрет, построенный как запечатление автором процесса создания собственного портрета.

Фильм Кауэтта — самонаблюдение, наподобие многолетнего реалити-шоу для самого себя. Диалог с самим собой о себе при помощи кинофотофоноархива — пусть и семейной, но все же хроники, — одновременно становится онтологическим по сути исследованием человеческой жизни. Размышления о времени историческом — его контекст достраивает уже зрительская культурная или личная память, побуждаемая фактурой очередного семейного кинодокумента, события или просто датировками, которыми Кауэтт разделяет свою собственную историю; и времени биологическом, подтачивающем человеческую личность и буквально (прогрессирующая умственная болезнь матери режиссера), и метафорически: распад человека (самого Кауэтта) на множество изображений, составивших фильм, — этот двойной распад также описывается внутри фильма: в момент, когда фотография Кауэтта проецируется на экран множеством своих уменьшенных копий.

Но при документальности материала, эстетически организованного, что, несомненно, превращает материал в художественное произведение, фильм остается игровым и по своему принципу. Кауэтт, исповедуясь перед самим собой, но «наедине со всеми», при этом сводит на нет пафос исповедальности, напоминая и демонстрируя, что документальность — тоже игра, игра перед камерой, и вдобавок таким образом маскируется: предельно демаскированной личности необходимо обезопаситься для сохранения собственной целостности. Чтобы остаться до конца трансгредиентным (по Бахтину), внеположенным произведению, где сознание рефлексирует над собой, сознанием, автору необходимо в итоге остаться на уровне сверх повествования о самом себе. Слитное перескальзывание автора в персонажа и обратно, смешение рассказов о себе от первого и третьего лица, переходы во времени — геометрически схема того, как происходят эти межуровневые стыки и переходы может быть описана как лента Мёбиуса[8]. И что самое важное, позволяющее говорить о документальности как художественном приеме — это финал, где Кауэтт предъявляет съемку съемки себя самого съемки, и тут же включает в общую ткань этот фрагмент, который по содержанию, по стилю поведения автора-персонажа перед камерой цитирует аналогичный — многолетней давности, когда одиннадцатилетний Джонатан разыгрывал перед своей камерой легко узнаваемые разные типажи американских горожанок 80-х годов...

Интерес кинематографа к смешению игрового и документального, поиски в этом путей обновления способов визуального представления реальности во многом связаны с влиянием на зрительское восприятие эволюционирующих технологий изображения.

Как правило, при просмотре пленка в расчет не принимается, она считывается восприятием автоматически, и то, что помимо запечатленного на ней изображения на экран проецируется еще и сама пленка — этот факт как бы не учитывается, хотя становится одним из важных эстетических показателей. Фактура изображения, обязанная параметрам пленки, давно стала элементом киноязыка, если не вообще ключом к темпоральному его коду, говорящему когда был сделан фильм. А теперь отсутствие пленки или перевод на нее цифрового изображения бросается в глаза, так как изображение обретает для глаза другую фактуру. И это становится едва ли не главным фактором, неожиданно меняющим тип условности. Цифровое видео рождает эффект документальности, подлинности само по себе, даже в игровом кино — что играет последнему на руку в смешении с неигровым. Из наблюдений над собственной практикой современный авангардист Тодд Вееров заключил, что благодаря этому получается «практически не фильм, а документы по поводу поведения персонажей... Дигитальное видео характеризуется каким-то странным реализмом, как будто ты смотришь через открытое окно. Ощущения более холодные и более острые по сравнению с классическим фильмом, в котором всегда содержится большая доля магии. А видео просто выдергивает кусок жизни через окно в полной его реальности»[9]. Очевидно, что здесь заложен эстетический потенциал очередной иллюзии доверия, иллюзии полной прозрачности происходящего перед объективом. Жажда достоверности оборачивается еще большей потерей/маскировкой истины в отражении, превратившемся в наблюдение. Это наглядно демонстрируют реалити-шоу. Механизм данного явления сложно назвать описательным по отношению к искусству. Исходя из собственного определения, они предъявляют наблюдение в процессе наблюдения. Происходит обнажение не приема, а наблюдения, соглядатайства, с целью удостоверить и одновременно уверить зрителя в подлинности показываемого, сделать подлинность видимой. Хотя тут тоже возникает условность документальности — поскольку сами наблюдаемые осведомлены, что за ними наблюдают, происходящее перед объективом приобретает псевдодокументальный характер. Что это — все еще смена в рамках культуры кинематографической в сторону (или vs.) рамок аудиовизуальной или же смена идет уже внутри аудиовизуальной культуры? Тогда прагматика сообщения вытесняет образность? В таком случае само сообщение сразу же выдает собственную прагматику — то есть в процессе коммуникации выдает, что при подаче информации (изображения) учитывается то, зачем и как это подается. (Например, иначе, как метапрагматичными не назвать довольно часто мелькающие в последнее время в репортажах основных новостных выпусков кадры непосредственной съемки этих репортажей операторами и других каналов. Причем за кадром при этом может фонограммой идти само событие: протокольное министерское выступление или же пресс-конференция и т.п.)

Арнхейм в статье «О природе фотографии» отметил, что при фиксации реальности как бы подсматривающим способом утрачивается диалог. При полной его видимости. Однако он же заметил и другое: «Самая радикальная попытка поймать явления жизни без позирования и репетиций посредством скрытой камеры встретила лишь временный и слабый интерес — где-то между удовольствием подглядывающего через замочную скважину и уличного зеваки. Кроющийся в самой природе изображения странный парадокс состоит в том, что чем правдивее оно становится, тем сильнее оно теряет высшую функцию образности, а именно, функцию синтеза и интерпретации представленного»[10]. Но этот поворот должен быть отмечен уже следующим всплеском визуальных автометаописаний.

 

1. О примерах вариаций приема и его образно-смысловых функциях см.: Т р о ш и н А. С. Фильм в фильме. — В сб.: Что такое язык кино. М.: «Искусство», 1989; И в а н о в В. В. Фильм в фильме. — В кн.: Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Вып. 14. Тарту, 1981.

2. К о с и к о в Г. К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики). — В сб.: Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ «Прогресс», 2000, сс. 36–37.

3. Л о т м а н Ю. М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000, с. 304.

4. Я м п о л ь с к и й М. Язык—Тело—Случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004, сс. 90–91.

5. Э й з е н ш и ц Б. Немецкое кино. — «Киноведческие записки», № 59 (2002), с. 273.

6. И в интересующем нас аспекте показательным становится то, что на излете «новой волны» Блие в свой дебют «Гитлер? Такого не знаю» (1961) включает и кадры непосредственного производства этого фильма. Вообще же прием «кино в кино» в неигровом кинематографе и то, как там выстраивается «самодвижение» киноискусства, представляется пока малопроработанной темой.

7. Х о р е в В. Литература «человеческого документа». Польский опыт 60–90-х гг. — В сб.: Литературные итоги ХХ века. Центральная и Юго-Восточная Европа. М.: «Индрик», 2003, с. 96.

8. Первым (и едва ли не единственным) геометрический принцип автометаописательной структуры как ленты Мёбиуса выявил в 1976 году филолог Сергей Давыдов (см.: Д а в ы д о в С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. Мünchen: Otto Sagner, 1982; СПб.: «Кирцидели», 2004)

9. Цит. по.: М а н о в Б. Техническая характеристика и эстетическая природа дигитального образа. — «Киноведческие записки», № 71 (2005), с. 288, 291.

10. А р н х е й м Р. Сегодняшнее искусство и кино. — «Киноведческие записки», № 70, с. 144.