Когда в 1938 г. ≪Волга-Волга≫ вышла на экраны, режиссер Григорий Александров значился в титрах также и единственным сценаристом. Сегодня хорошо известно, что его соавторами были оператор Владимир Нильсен и драматург Николай Эрдман[1]. Нильсена арестовали в октябре 1937 г., когда в Москве заканчивались съемки, и его имя исчезло как из последующих вариантов сценария, так и из титров фильма. Имя ссыльного Эрдмана никогда не стояло ни в одной версии сценария и, по воспоминаниям В. Смехова, Александров ездил в Калинин, где Эрдман жил после ссылки в Сибирь, чтобы объяснить, почему его фамилии не будет в титрах: ≪Когда фильм был готов и его показали Сталину, еще без титров, то Гриша поехал ко мне, где я сидел, — в Калинин. И он говорит: “Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?” И я сказал, что понимаю...≫[2].

В двух своих статьях о ≪Волге-Волге≫ Майя Туровская предложила прочтение фильма, отличное от стандартных трактовок советского времени, основанных на стереотипах социалистического реализма и прихотях сталинского вкуса, когда не принимались во внимание ни аспекты жанровой парадигмы, выходившие за пределы социалистического реализма, ни неафишируемая, византийская история создания фильма[3]. Цель данной статьи — проследить мучительную эволюцию всех четырех вариантов сценария ≪Волги-Волги≫, начиная с осени 1936 г. и по март 1938-го, описать многочисленные конкурирующие дискурсы, которые сложились в окончательный сценарий. Иными словами, задача состоит в том, чтобы определить вклад разных авторов с их различными политическими, художественными, этическими и личными программами, проследить парадигму голливудских мюзиклов, условности американского слэпстика и эксцентрической комедии, навязанные студией и ГУКом поправки, искажающие авторский замысел, а также диалектику текста, связанную с исчезновением/появлением авторов, и феномен самоцензуры.

Премьера ≪Цирка≫, второго музыкального фильма Григория Александрова, состоялась 23 мая 1936 г., а всего несколько дней спустя режиссер говорил в Доме Печати о своей следующей задумке: ≪Перед нашим коллективом сейчас поставлена огромная задача — сделать эксцентрическую комедию на материале народного творчества, материал этот достаточно сильный и яркий. Но вместе с тем труден драматически. <…> Фильм о народном творчестве, который мы делаем к 20-летию Октября, несомненно, будет лучше потому, что наши успехи — это успехи нашей системы труда. Он будет лучше и потому, что будет целиком построен на советском материале≫[4]. Ясно, что задание было дано сверху, возможно, лично Сталиным, которому мелодраматические эксцессы ≪Цирка≫ пришлись не по вкусу: ≪Перед нами была поставлена задача создать комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений≫[5]. В июльском номере ≪Искусства кино≫ Александров расшаркивался перед своими политическими наставниками: Млечин из Реперткома подсказал ему мысль использовать материал народного творчества; партийный деятель В. Фурер оказывал некую (неопределенную) практическую помощь в создании сценария[6].

Александров, всегда чутко улавливавший политическую ситуацию, теперь приступил к осуществлению новой официальной культурной инициативы. С начала 30-х правительство стало поддерживать самодеятельность. 25 февраля 1930 г. Наркомпрос учредил Центральный дом самодеятельного искусства им. Н. Крупской в городе и деревне, 16 июня в Москве прошло Всероссийское совещание работников краевых и областных Домов самодеятельного искусства, 9 декабря Наркомпрос создал государственное руководство самодеятельным искусством[7]. Но на первый план феномен самодеятельности вышел во время культурной революции 1935–36 гг., заменившей ленинско-троцкистский интернационализм сталинским национал-большевизмом с акцентом на народность, т.е. на творческий потенциал народного искусства, национального эпоса и славного русского прошлого[8]. Официальные нападки на Шостаковича в ≪Правде≫ в январе-феврале 1936 г. утвердили стилистику простоты, доступности и реализма, якобы воплощенные в классической музыке XIX века, в фольклорных мелодиях в противоположность натуралистической какофонии модернистской музыки[9]. Деревенская культура, уничтоженная коллективизацией, должна была возродиться в виде народной самодеятельности. С большой помпой в марте 1936 г. был открыт Театр народного творчества, его программы снимались и демонстрировались Союзкинохроникой по всей стране[10]. Александров связал свой будущий фильм и его ≪больших маленьких людей≫ презренных профессий — парикмахера, бухгалтера и портного — с новой советской конституцией, возвышавшей граждан как личностей: ≪Этим фильмом мы хотим показать, что в нашей стране созданы все возможности для того, чтобы любой талант каждого человека мог быть выращен, развит до высшей степени≫[11]. И уж конечно, ≪бодрое и жизнерадостное≫ самодеятельное исполнение (пользуясь стереотипными эпитетами той эпохи) служило великолепным музыкальным аккомпанементом к печально знаменитой сталинской сентенции 1935 года: ≪Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее≫.

 

 

Выступая в Доме печати, Александров жаловался, что никак не может найти сценариста для фильма и что, возможно, ему и его коллегам придется самим писать сценарий[12]. И, тем не менее, в июне 1936 г., когда все еще шел предварительный этап работы над картиной, Александров написал письмо драматургу, одному из авторов сценария ≪Веселых ребят≫ Николаю Эрдману, который в то время отбывал ссылку в Томске, с предложением участвовать в новой работе. Эрдман был несказанно рад, но не обольщался относительно своих перспектив: ≪Очень взволнован предложением Александрова работать над сценарием для двадцатилетия Октября. Боюсь только, не останется ли оно одним разговором≫[13]. Тем временем, получив финансирование от ≪Мосфильма≫, Александров и Нильсен летом 1936 г. Отправились путешествовать по Грузии, Азербайджану, Абхазии и Аджарии, изучали местную самодеятельность, готовясь к съемкам юбилейного фильма, где должны были появиться исполнители из разных республик. Их совместная статья в ≪Правде≫ об этой поездке раскрывает документальную основу нескольких комических эпизодов в сценарии ≪Волги-Волги≫. Лесорубам в отдаленных районах не хватает музыкальных инструментов и нот: ≪На Урале мы слышали, как высокий светлобородый лесоруб трогательно напевал: “Я неспособна к грусти томной...” На наш недоуменный вопрос, почему он выбрал столь не подходящую для мужчины арию, он простодушно ответил: “Нот-то нет, что есть, то и поем”≫[14]. На Волге Александров и Нильсен наблюдали, как женщины, разгружавшие баржу, исполняли пушкинскую ≪Русалку≫ под музыку собственного сочинения. В первый сценарий ≪Волги-Волги≫ они вошли как рыбачки, напевающие тексты из оперетты, танцуя с сетью, в которой запутывается Бывалов. Урезанный вариант эпизода уцелел в фильме как карнавализованная погоня ≪талантов≫ за Бываловым. И, наконец, статья в ≪Правде≫ содержала нападки как на бюрократов, которые активно противодействовали любительским занятиям, так и на тех, кто пассивно ждал, что таланты придут к ним сами, подобно Бывалову из первого варианта сценария[15].

К началу лета у Александрова сложилась концепция лишь зрительного облика фильма: выступления фольклорных коллективов-победителей олимпиады, кадры канала Москва-Волга, новостроек Москвы, нового порта и даже Дворца Советов, который должен был быть воссоздан при помощи спецэффектов. Пока у безымянного фильма еще не было сюжета, лишь общая идея о поездке группы артистов из северных приволжских районов в Москву[16]. 26 сентября 1936 г. на яхте ≪Свияга≫, которую для них арендовал ≪Мосфильм≫, Александров, Нильсен, художник Гривцов, главный администратор Брухлис отправились из Москвы по рекам на Урал. Целью поездки было ознакомить группу с местным бытом, фольклором, завершить написание литературного сценария, выбрать места для съемок[17]. Теперь у фильма появилось название, Александров в интервью мог более конкретно говорить о сюжете ≪Волги-Волги≫: ≪Где-то в маленьком городишке, <…> у мелководной реки начинается мой фильм. Кустарная промышленность — вот все, чем богат город. Управляющий местной промышленностью говорит, что здесь “река мелкая, рыба мелкая и люди такие же — мелкие”. Он мечтает о переводе в Москву или на крупную стройку. То, чем живут люди городка, проходит мимо него, с пренебрежением относится он к культурной жизни, к самодеятельности, творчеству своих “кустарей”. А эта жизнь идет, и когда до мелкой реки доходят волжские воды, поднявшиеся в результате постройки канала Волга-Москва, поднимается и уровень жизни, она прорывается наружу, преображает весь быт городка, сверкает всеми своими яркими красками. — И вот уж эти настоящие люди, постоянно росшие и творившие, выезжают по своей глубоководной реке, через Волгу, через канал — в Москву, на торжество двадцатого Октября. Они везут с собой свои песни, свои пляски, свою радость и свое богатство, и по мере того, как они плывут, к ним присоединяются все новые и новые корабли, чтоб всем вместе, причалив в Москве у Кремля, рапортовать великому вождю о своем счастье≫[18]. В рамках мифа о неудержимом социалистическом прогрессе Александров соединяет социалистическое строительство и культуру, искусно связывая строительство нашумевшего канала Москва-Волга с народными выступлениями через метафору физического и культурного ≪подъема≫: подъем уровня воды дает самодеятельным артистам выход в большой мир. Они совершают парадигматическое путешествие из глубинки — периферии — в сакральный центр, пересекая мифологизированное пространство советской современности с ее теплоходами, яхтами, аквапланами и подводными ныряльщиками, чтобы продемонстрировать вождю свое единство и ритуальную радость[19].

Из Москвы съемочная группа отправилась в Горький, а потом вниз по Волге в Казань и вверх по Каме в Пермь, далее по рекам Вишера и Чусовая, останавливаясь по дороге, чтобы поприсутствовать на четырех больших смотрах самодеятельности[20]. За время осенней поездки Александров и Нильсен вместе написали первый вариант сценария ≪Волги-Волги≫. 30 сентября 1936 г. из Горького они отправили директору картины Даревскому первую часть сценария — двадцать плохо отпечатанных на машинке страниц под заголовком ≪Схема сюжета≫[21]. В сопроводительной записке они просили Даревского направить копию рукописи Владимиру Усиевичу, заместителю Шумяцкого в ГУКе, и высказали пожелание, чтобы ни Даревский, ни Соколовская, бывшая тогда замдиректора ≪Мосфильма≫, не публиковали этот рабочий материал. Александров и Нильсен планировали продолжить работу во время поездки и к концу ее подготовить законченный литературный сценарий: ≪Сердечно благодарим за прекрасные условия работы. Каждый день дает нам огромное количество наблюдений≫[22]. В архивах Владимира Нильсена хранятся еще две рукописи, имеющие отношение к тому периоду: ранний фрагментарный вариант, написанный, в основном, рукой Нильсена, и полная версия 1936 г., являющаяся развитием двух предшествующих рукописей[23]. Судя по краткому изложению сюжета, которое предложил репортерам Александров по возвращении из Горького 26 октября, первоначальная версия сценария действительно была готова к концу поездки[24].

В первом литературном сценарии ≪Волги-Волги≫ намечены общие контуры сюжета — поездки самодеятельных артистов из провинциального Камышева на московскую олимпиаду. Камышев — это, скорее всего, приволжский город Камышин, который должен был стать одним из восьми мест строительства плотин и судоходных шлюзов, что составляло часть грандиозного проекта развития Волги[25]. Хотя приключения отличаются от тех, что остались в конечном варианте фильма, есть в сценарии персонажи, эпизоды и гэги, так или иначе вошедшие в картину: здесь уже действуют Стрелка, бухгалтер Рыбкин, любительские кружки города, бюрократ Бывалов. Паром на мели, телеграмма, которую пытаются прокричать с одного берега реки на другой, стадо свиней, сбежавших с парома, лоцман, который перечисляет мели, когда сажает на них ≪Севрюгу≫ (≪Вот первая мель≫), лесорубы, из-за нехватки нот исполняющие женские партии, обморок Стрелки посреди реки и крик “воды!” в любовной сцене с Алешей (этот эпизод был вырезан из ≪Веселых ребят≫), колесо дней (≪первая пятидневка, вторая пятидневка≫[26]), пловчиха, которой не удается установить рекорд на длинной дистанции из-за того, что ее вылавливают из воды, — все эти эпизоды и мотивы уже присутствуют в первом варианте сценария.

В остальном же история ≪Волги-Волги≫, написанная Александровым и Нильсеном, имела по сравнению с окончательным вариантом совершенно иной сатирический заряд, наполнявший запутанный сюжет. Множество побочных линий усложняет повествование: планы Рыбкина по поводу строительства шлюза на местной речке и сопутствующие гэги; безуспешные поиски талантов, предпринимаемые Бываловым и театральным режиссером Святославским, погоня горожан за режиссером с целью продемонстрировать свое искусство; любовный треугольник — Рыбкин, маникюрша Голли и Святославский; парикмахер, проводящий опыты по сведению веснушек; старичок 117 лет, мечтающий стать профессиональным танцовщиком. В раннем варианте сценария Бывалов уже выступает противником самодеятельности, но играет незначительную роль в той части фильма, которая описывает поездку в Москву, потерю ≪Севрюги≫, пожар на проходящем мимо пароходе ≪Турист≫, равно как и встречи с прибывающими на Олимпиаду делегациями разных национальностей.

Бывалов, руководитель местной фабрики, бюрократ и карьерист, стандартная фигура в комедии, знакомая русским зрителям со времен Капниста, — этот типаж оставался удобной мишенью и в советскую эпоху. Но сквозь образ театрального режиссера Святославского Александров и Нильсен прицеливаются на видного деятеля культуры предшествующего десятилетия Всеволода Мейерхольда. В первом варианте высмеиваются его культовый статус, выступления в защиту авангардного искусства, пренебрежительное отношение к массовости, а также его супружеские проблемы. Имя театрального режиссера — Игорь Святославский — сразу возводит его в статус пародийной фигуры. Мейерхольд изменил имя в 21 год, и Святославский — это тоже псевдоним, но взятый, чтобы уйти от уплаты алиментов, — едкий намек на то, что Мейерхольд всерьез уверовал, что он русский

и православный, и резко порвал со своей первой женой Ольгой Михайловной Мунт, предпочтя Зинаиду Райх[27]. Как князь Игорь Святославович, который сражался с половцами и потерпел поражение, Мейерхольд с начала 30-х годов тоже вел эпическое — и безнадежное — сражение со сталинскими властями за сохранение ТИМа и, в конечном итоге, собственного артистического видения[28].

Первая же беседа Святославского и Бывалова характеризует их как маргинальных членов советского истеблишмента.

≪Реж. Как это вас, Сергей Александрович, угораздило с такого ответственного поста в такую дыру на какую-то местную промышленность?

Быв. Недоразумение, временно отсиживаюсь. Написал Серго, жду от него телеграфно вызова.

Реж. Хорошо у вас тут!

Быв. Болото, река мелкая, рыба мелкая, люди мелкие... а тебя как сюда занесло? Как же театр без тебя?

Реж. Не театр без меня, а я без театра. Посижу у вас, может, вместе и отсидимся≫[29].

Позже, в ответ на жалобы Бывалова на ≪самодеятельность≫ — поддержанную сверху народную инициативу (≪Чего ради отрывают людей от дела? Артистов из них все равно не будет≫), и его призыв о помощи в деле выявления местных талантов ≪режиссер разражается длинной тирадой о “настоящем искусстве” и так называемом “народном творчестве”≫.

≪Реж.: Искусство — это Сара Бернар, это — Коклэн, это Элеонора Дузэ. Искусство — это Шекспир! Мы никогда не имели русского Шекспира. Пушкин — это неплохо, но Гоголь — это уже грубо. Сто лет ходил городничий по ровному полу сцены — и это ничего не значило в плане искусства. Я первый попытался очистить и поднять Гоголя на высоту, я построил на сцене грандиозные конструкции, впервые в истории русского театра мой городничий работал на трапеции и говорил с потолка![30] И меня никто не понял! Наоборот, меня имели нахальство спросить — понимаю ли я! Но я ответил, что не я должен понимать, а понимать должны меня — творческую индивидуальность!

Быв.: Ну и что же?

Реж.: Ничего, отняли театр≫.

Продолжая речь, режиссер говорит о своем презрении к тому, что называется самодеятельностью и народным творчеством: ≪Никогда из этого ничего не получалось и не получится. Талант — это врожденное качество избранных. Массовость — это гибель для искусства. Такие редкие индивидуумы, как Сара Бернар...≫

Передовица в ≪Правде≫ от 28 января 1936 г. содержала открытые нападки на ≪Леди Макбет Мценского уезда≫ Шостаковича, хотя подлинной мишенью было авангардистское формалистское искусство Всеволода Мейерхольда: ≪Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это —перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде≫[31]. В передовице ≪Балетная фальшь≫, появившейся спустя девять дней, подвергся критике колхозный балет ≪Светлый ручей≫ (либретто Лопухова и Пиотровского, музыка Шостаковича) за отход от фольклорной музыки. Таким образом, в круг вопросов включалось самодеятельное движение: ≪Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные “пейзане”, которые изображают “радость” в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные “под колхозника”, подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца≫[32]. Эта статья положила начало кампании председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева против Мейерхольда и его театра, кульминацией которой стали статья 1937 г. под названием ≪Чужой театр≫[33], закрытие ТИМа в январе 1938 г. и арест Мейерхольда в июне 1939 года.

Но весной 1936 г. Мейерхольд еще яростно оборонялся. В выступлении 14 марта ≪Мейерхольд против мейерхольдовщины≫ режиссер защищался, признавая за собой ошибки формы, как, например, наклонный пол в его постановке ≪Ревизора≫, но утверждал необходимость экспериментировать, чтобы дойти до настоящего искусства. Он обратил оружие нападавших против них самих, назвав ≪мейерхольдовщиной≫ работу своих бывших студентов-эпигонов, и пригрозил стать брюзгливым критиком их пьес, отмежевавшись, таким образом, от одиозного феномена, получившего его имя[34]. Вскоре 26 марта, выступая на собрании театральных работников Москвы, Мейерхольд попытался отвести от себя обвинения в ≪упадочническом влиянии≫ Запада, ссылаясь на фольклорные элементы в таких своих постановках, как ≪Лес≫, ≪Смерть Тарелкина≫ и ≪Мандат≫, не забыв подчеркнуть важность благотворного взаимовлияния самодеятельности и профессионального театра[35]. В апреле 1936 г. Керженцев нанес еще один удар, указав на недостаток современных советских пьес в репертуаре ТИМа: ≪Случилось так, что в репертуаре театра, который с первых дней революции был рядом с революцией, нет ни одной полноценной советской пьесы. Это — величайшая ошибка театра≫[36]. В 1923 г. Александров сам выступал на трапеции и прошел по канату в одном из актов эйзенштейновской постановки ≪На всякого мудреца≫, исполнявшейся к юбилею Мейерхольда в Большом театре. Но на волне антимейерхольдовской кампании весной 1936 г. Александров обратил несчастья режиссера себе на пользу, вставив в сценарий ≪Волги-Волги≫ пародию на Мейерхольда и его эстетику, и предсказал закрытие его театра.

Первый вариант сценария ≪Волги-Волги≫ начинается с изображения самодельного пюпитра, на который рука ставит нотную тетрадь с названием фильма на обложке. По мере того, как рука листает страницы, появляются имена актеров, их персонажей и ноты основной мелодии фильма. Слышно, как настраивается оркестр; на странице с надписью ≪Увертюра≫ появляется тень дирижера. Рука берет с пюпитра канцелярскую ручку, укалывается пером, выкидывает перо из ручки и стучит ею по пюпитру, как дирижерской палочкой. Пока оркестр исполняет заглавную мелодию, камера отъезжает, и в кадр попадает дирижер Алеша Рыбкин. Оркестр Рыбкина репетирует рано утром, до работы, играет песенку ≪Скверная дорога≫, ее же напевает Стрелка, когда катит на своем старом самокате по неровным бревнам через болото. Она сталкивается с телегой без извозчика, в которой под зонтом сидит режиссер и жалуется: ≪Я москвич и не обязан знать, как управлять лошадью≫. Стрелка передает Рыбкину официальное письмо, в котором сообщается, что его расчеты подтвердились: ≪Шлюз будет выстроен, и весь край тем самым включится в систему Волжского бассейна. Местная река станет судоходной≫. В городе она подкатывает к закрытой парикмахерской с вывеской, неуклюже пародирующей ≪Веселых ребят≫: ≪Тот, кто бритым по жизни шагает, — никогда и нигде не пропадет≫. Стрелка пролезает в окно, будит пожилого парикмахера, который одевает черную ермолку и золотые очки, превращаясь в совершенного академика. Он получил посылку со снадобьями и мазями для удаления веснушек и готов поэкспериментировать на почтальоне. Но Стрелка боится, и парикмахер решает сначала испробовать посылку на клиенте. Затем Стрелка подъезжает к неказистой избушке и передает бодрому старичку письмо с отказом из техникума искусств, куда принимаются учащиеся только до 16 лет: ≪Ваш возраст превышает норму на 100 лет≫. Старик в отчаянии: ≪Делать мне больше нечего. Теперь помирать буду≫. Паромщик (отец Стрелки) сажает паром на мель и тем самым не дает дочери возможности доставить Бывалову телеграмму. Стрелка выкрикивает содержание телеграммы через реку, но голос ее тонет в гоготании стаи гусей. Святославский бросает в гусей камни, и когда те нападают на него, спотыкается о поросенка, чей визг побуждает свиней попрыгать с парома в воду и поплыть к берегу. Паром кренится на один борт, съезжает с мели и дрейфует вниз по течению. Когда его удается остановить, Стрелка передает Бывалову телеграмму с приглашением на конкурс художественной самодеятельности. Тем временем парикмахер разговаривает с важного вида бородатым клиентом, намеревающимся направить Бывалова, которого

считает ненадежным, в отряд дегазации. Клиент, оказавшийся дворником, оправляет фартук, берет метлу, заявляя: ≪Я считаю, что по этому делу нужна резолюция общего собрания членов Осоавиахима. Ну, до скорого, мне улицу подметать пора≫.

Бывалов негодует, когда на глаза ему попадается письмо, санкционирующее строительство шлюза. Старый бухгалтер хвалит Рыбкина за мужество, за решение пойти против своего начальника, и Рыбкин отвечает: ≪Советские люди — гордые люди. И племя бухгалтеров должно быть не менее гордым, чем они все!≫ Бывалов просит помощи у Святославского в поиске местных талантов, предлагает пригласить горожан на прослушивание к режиссеру. Негативная реакция Святославского (≪Вы испортите все дело. Так можно спугнуть самодеятельность. Никаких объявлений. Народное искусство надо ловить врасплох≫) приводит к серии комических недоразумений: пока режиссер тайно ищет ≪таланты≫, его прогоняют шлюзовые рабочие, Бывалова рассекречивают, когда он следит за Стрелкой и прачками, репетирующими балет ≪Русалка≫, а девушки ловят его в рыболовную сеть. Режиссер преследует маникюршу Нюру, которая взяла себе имя Голли — реверанс Александрова и Нильсена перед Борисом Шумяцким и его проектом кино-города[37].

≪Режиссер спрашивает, как ее зовут:

— Голли.

— Откуда?

— Простите?

— То есть, отчего?

— От слова Голливуд, это город.

— А, в Крыму!

— Что вы! В Америке! Кино-город≫.

Пока парикмахер, при помощи горячих компрессов, пытается свести веснушки с лица Святославского (вместо них тот лишается бороды), режиссер назначает Голли свидание вечером на том самом кладбище при монастыре, где она вместе с Рыбкиным и парикмахером репетирует антифашистскую пьесу. В то время как режиссер подглядывает за ними, его хватают парикмахер и дворник, обращая к Святославскому-Мейерхольду политически значимые строки из пьесы: ≪Всажу кинжал в твое собачье сердце! Ты агент Коминтерна! В последний раз — за нас — или против нас?≫ В конце концов усилия охотников за талантами — Бывалова и Святославского — приводят к тому, что жители города избивают обоих.

На другой день Бывалов печатает плакат-объявление о прослушивании участников самодеятельности. Бывалову со Святославским не нравятся Стрелка и Рыбкин с их коллективами. Режиссер соглашается прослушать Голли в 7 утра следующего дня, дабы избежать лишних слухов. Однако вечером сказавшегося больным режиссера поднимает с постели старый доктор Мориц, который ставит банки на спину Святославскому, а затем деревянными палочками, в духе братьев Маркс, играет на них, будто на ксилофоне, жена же аккомпанирует ему на гитаре. Далее следует сцена в стиле слэпстик: режиссер пытается встать, Мориц бьет его молоточком от ксилофона, Святославский снова приподнимается, разбивая банку. Мориц приказывает жене: ≪Поставьте запасную “ля”. Ах, если бы мы жили в Америке, мы были бы миллионеры!≫ Затем исполняется музыкальный номер под биение пульса Святославского.

Утреннее свидание режиссера с Голли в бывшей церкви, где из-за статуи святого за ними следит Рыбкин —  типичный пример ≪комедии ошибок≫. Скрывающийся за скульптурой Рыбкин щекочет щеку режиссера, Святославский страстно целует протянутую руку Рыбкина и пытается поцеловать Голли, которая дает ему пощечину, Рыбкин же с другой стороны наносит удар в ухо. Бывалов, решив, что он смотрит комический номер, выбирает Голли для участия в олимпиаде.

На следующий день Бывалов с режиссером отправляются купаться на шлюз, где на причаленном баркасе репетируют Рыбкин с оркестром. Когда, увлеченный музыкой, паромщик слишком быстро открывает створки шлюза, баркас оказывается подвешенным в воздухе наподобие гамака. Бывалов и режиссер проплывают под баркасом, и с днища на них валятся комья грязи. Далее следует акробатический номер: музыканты вдруг осознают свое положение, паникуют и опрокидывают баркас.

Возле отметки, разделяющей Европу и Азию, перед тем, как отправиться на ≪Севрюге≫ дальше, Стрелка поет песню ≪Эхо≫, в которой прощается со своим родным краем. Тем временем Сергей Иванович, которому уже минуло 116 лет и которого так и не приняли в техникум искусств, готовится к смерти: ≪Сергей Иванович обводит потухающим взглядом осеннее облачное небо, верхушки деревьев с пожелтевшими листьями и свой старый домик. Старик тяжело вздыхает: “Эх, земля!” Костенеющей рукой он загребает горсть земли, разминается, смотрит и с сожалением бросает обратно. Маленькая девочка шепотом обращается к мальчику: “Сейчас помирать будет?” “Tише ты”, — говорит мальчик. Во двор тихо входят два старика и садятся рядом с умирающим. “Ну как, Сережа?” — спрашивает один из них. “Помираю”, — говорит старик слабым голосом. — “Делать мне больше нечего, отплясал свой век. Сто семнадцатый год пошел”≫.

Затем идет переход к групповой стрижке оркестрантов в парикмахерской, после чего мы вновь возвращаемся к старику, все еще пребывающему в процессе умирания: ≪Двор умирающего старика. Девочка шепотом опять спрашивает мальчика: “Уже помер?” Мальчик: “Нет еще. Гляди, дышит”. Старик медленно открывает глаза и обводит взглядом окружающих. Вокруг него собралось уже много народу. Старик: “Чего я не доделал, то потомство доделает”≫. Потом он просит своего пятидесятилетнего сына, тридцатилетнего внука и двух правнуков спеть для него последнюю песню. Проходящая мимо Стрелка слышит песню и заходит во двор. ≪Старик: “Ну, прощайте. Помираю”. Стрелка бросается к старику. “Что ты, Сергей Иванович. Как же так, ведь мы тебя сегодня на конкурс выдвинули. Главный номер исполнять должен. В Москву поедешь!” Умирающий старец поднимается со смертного одра и требует сапоги. Девочка хватает старика за штаны и с недоумением спрашивает: “Дед, дед, а когда же помирать будешь?” Старик (сердито): “Некогда сейчас! Не вертись под ногами”,  — и, танцуя, выходит из ворот≫.

Этот эпизод пародирует сцену смерти в начале картины Александра Довженко ≪Земля≫ (1930). Престарелый друг наносит последний визит патриарху семьи, деду Семену, который лежит на земле в окружении родных:

— Умираешь, Семен?

— Умираю, Петро.

— Так. Ну, умирай.

Съев последнюю грушу, старик вновь ложится и со словами ≪ну, прощайте, умираю≫ испускает дух. Его внук, комсомолец Василь, коротко комментирует: ≪Грушки любил≫.

Вскоре после выхода ≪Земля≫ Довженко подверглась нападкам в ≪Правде≫ и в ≪Известиях≫, где Демьян Бедный критиковал картину как кулацкую, неестественную, циничную, сексуально дегенеративную (из-за сцены с обнаженной Натальей) и политически ошибочную, потому что в ней не высвечены социальные конфликты коллективизации в деревне[38]. Следующий фильм Довженко ≪Иван≫ (1932) ругали за украинский националистический подтекст, режиссера без лишнего шума освободили от занимаемых должностей на ≪Украинфильме≫ и вынудили переехать в Москву, чтобы избежать ареста[39]. Реабилитировать себя режиссеру удалось только в конце 1935 г. с выходом ≪Аэрограда≫, так что довженковская лирическая поэма о крестьянской жизни стала легкой мишенью для Александрова в ≪Волге-Волге≫ с ее более ≪прогрессивной≫ конфигурацией провинциальной жизни.

Стрелка опаздывает на ≪Севрюгу≫, потому что бежит вытаскивать письмо Рыбкина, где тот в угоду Голли меняет свое имя. Святославский прячется на корабле, чтобы уйти от уплаты алиментов, переодевшись сначала в костюм Стрелки, потом Голли, как и следовало ожидать, со всеми комическими сложностями. Тем временем Стрелка устремляется в погоню и, преодолевая пороги в своей лодке-≪душегубке≫, падает в обморок. В месте слияния Чусовой и Камы ≪Севрюга≫ в первый раз садится на мель. Помогают лесорубы, уже две недели ждавшие корабля, чтобы отправиться на олимпиаду, и теперь они поднимаются на борт ≪Севрюги≫, которая подбирает и потерявшую сознание Стрелку. Рыбкин, прежде ухаживавший за Голли, теперь влюбляется в Стрелку, у которой от компрессов парикмахера исчезли веснушки. Когда Рыбкин уже готов объясниться, вдруг взрывается проходивший мимо пассажирский пароход ≪Турист≫, где в результате столкновения с нефтяной баржей возник пожар. Пассажиры ≪Севрюги≫ приходят на помощь, Рыбкин ведет себя героически, а когда на следующее утро поднимется туман, Рыбкин со Стрелкой окажутся в воде, чем и обуславливается комическая мизансцена для возгласа ≪воды!≫. Гостей из Камышева спасает немецкая делегация на ≪Альт-фатере≫, которая ждала встречи с башкирами. Обе группы исполняют свои музыкальные номера. ≪Севрюге≫ удается добраться до Горького, где сормовцы приглашают пассажиров на новый пароход, прибывший раньше всех и ставший штаб-квартирой смотра. Затем появляется ≪Союзкинохроника≫, чтобы заснять артистов из Камышева, но вместо этого Стрелка просит показать запись самодеятельных выступлений. На парусе проходящей мимо яхты демонстрируются кадры выступлений грузинских, абхазских, армянских артистов. Во время банкета на пароходе Стрелка докладывает о прибытии флотилии. Сценарий заканчивается: ≪С тяжелым грохотом падают якоря. Подымаются бокалы, провозглашаются тосты и мощно разносится застольная песня. За нашу великую и талантливую страну и за гения свободного человечества — СТАЛИНА≫.

 

 

В конце ноября Александров и Нильсен были заняты съемками Чрезвычайного VIII-ого Всесоюзного съезда Советов с докладом Сталина о проекте конституции СССР. 19 октября 1936 г. закончился срок ссылки Эрдмана в Томске, он вернулся в Москву и присоединился к работе над сценарием ≪Волги-Волги≫. Однако в московской прописке ему было отказано, и в феврале 1937 г. он перебрался в Калинин, где и продолжилось сотрудничество[40]: ≪Александров с Нильсеном приезжали ко мне с разработками эпизодов, и мы вместе дописывали сценарий. Они взяли себе лирическую линию сценария, я же — сатирическую, и в частности эпизоды, связанные с образом Бывалова≫[41]. 2 февраля 1937 г. студии был представлен второй вариант сценария, написанный теперь уже в сотрудничестве с Эрдманом[42]. Через два дня Шумяцкий, которому не терпелось приступить к работе над фильмом, приуроченном к 20-й годовщине революции, нацарапал на титульном листе рукописи: ≪Дайте заключение≫. Этот документ и две последующие переработки режиссерского сценария ясно показывают, что Эрдман превратил несвязную, перегруженную историю Александрова и Нильсена в жизнеспособный комедийный сценарий.

В этом втором варианте вырисовался общий контур сюжета, знакомый нам по завершенному фильму. Эрдман внес серьезные хирургические изменения в сценарий Александрова-Нильсена, отсек несколько второстепенных сюжетных линий и комических отступлений. Он упростил сюжет, соединив в одном лице дворника и Сергея Ивановича, и отказался от сцены надвигающейся смерти танцора-долгожителя, исключил персонажи Святославского, Голли, парикмахера и все связанные с ними эпизоды, например, монолог режиссера о своем артистическом кредо, поиски талантов, романтический треугольник Святославского, Голли и Рыбкина, смену Рыбкиным фамилии, эксперименты по сведению веснушек, приключения Святославского на корабле, пожар на ≪Туристе≫, концовку с ≪Союзкинохроникой≫. Полностью исчезла линия со шлюзом: начиная от предложенного Алешей проекта и до комической сцены с баркасом. Гэги, имевшие отношение к Святославскому, такие, как нападение гусей и преследование ≪талантами≫, были перенесены на Бывалова, ставшего сатирическим ядром сюжета. По техническим ли, этическим ли причинам, или же по их совокупности, Эрдман убрал пародии на Мейерхольда и Довженко.

Ироничный юмор Эрдмана ощущается в серии новых эпизодов: сцена зачитывания ≪совершенно секретной≫ телеграммы Бывалову, стоящему на противоположном берегу реки, демонстрация Бывалову городских талантов ≪бесталанной≫ Стрелкой, погоня за Бываловым горожан, жаждущих продемонстрировать свои способности. В конторе Бывалова работники щелкают костяшками на счетах и печатают на машинке в такт музыке, официант в ресторане поет меню, милиционер выводит ≪соловья≫ на своем свистке, а дворник танцует. Эрдман ввел дополнительный персонаж — водовоза, лошадь которого обучена останавливаться возле каждой пивной, и превратил паромщика (тот сначала был отцом Стрелки) в хвастуна-лоцмана. Эрдман ≪прошелся≫ даже насчет композитора ≪Волги-Волги≫: ≪Заметив Бывалова, Рыбкин подает знак, и оркестр начинает резвый марш. “Это что такое?” — кричит разозленный Бывалов. “Дунаевский”, — отвечает Рыбкин. “Прекратить это безобразие”, — говорит Бывалов≫[43].

Эрдман переработал и развил вторую половину сценария — поездку из Камышева в Москву, превратив ее в серию перекрестно смонтированных сцен, обусловленных соперничеством двух самодеятельных коллективов под управлением Стрелки и Рыбкина, связанным со спором о классической и популярной музыке:

≪Стрелка и Рыбкин идут по берегу реки.

Они мечтают о совместной поездке в Москву. Они давно неравнодушны друг к другу и предстоящая поездка сулит им много радостного.

Они начинают обсуждать репертуар своих выступлений. На этой почве у них возникают острые разногласия.

Рыбкин, приверженец классической музыки, считает, что в Москву можно везти только классический репертуар. Стрелка, сторонница веселых плясок и песен, отстаивает легкий жанр.

Разногласия переходят в ссору.

Стрелка утверждает, что искусство должно быть веселым.

Рыбкин, напротив, требует от искусства серьезности и глубокомыслия.

Стрелка спрашивает Рыбкина, неужели ему никогда не хочется плясать и петь.

— А неужели ты никогда не бываешь грустной? — спрашивает в ответ Рыбкин.

И тот и другой отрицают за собой такие настроения.

Вконец рассорившись, Рыбкин, обозвав Стрелку “веселой дурой”, уходит.

Оставшись одна, Стрелка заливается слезами и поет грустную песню.

Не успевший далеко отойти Рыбкин подкрадывается к ней и слушает ее пение, саркастически улыбаясь.

— Ага! — кричит он торжествующе, когда Стрелка кончает петь, — ты никогда не бываешь грустной?!

Стрелка сконфуженно старается что-то сказать в свое оправдание.

— Ты еще и врунья вдобавок, — уничтожающе говорит Рыбкин.

Стрелка растерянно не может найти слов для ответа.

Рыбкин, заложив руки в карманы, гордо уходит и скрывается за поворотом. Стрелка продолжает стоять в оцепенении. Придя в себя, она бросается вслед за ним.

На дороге она видит Рыбкина, который в опьянении победой над Стрелкой идет, весело насвистывая и приплясывая.

— Ага! — кричит Стрелка, — ты никогда не веселишься?

Ошеломленный Рыбкин застывает в оцепенении.

— Врун, — кричит ему Стрелка и уходит в противоположную сторону.

Коллектив кружковцев раскалывается из-за ссоры своих руководителей≫.

Спор о стиле, усиленный соперничеством полов, — традиционная для музыкальной комедии двойная парадигма, которую Эрдман уже эксплуатировал в ≪Веселых ребятах≫[44]. По замыслу Эрдмана, во время путешествия два коллектива соревнуются друг с другом, исполняя одновременно вальсы и фольклорные танцы, что окончательно запутывает танцоров на обоих кораблях.

≪Рыбкин возобновляет репетицию вальса. Девушки в пачках продолжают танец.

— Чем мы хуже их? Давайте и мы будем репетировать, — говорит Стрелка и начинает репетировать комический народный танец.

Параллельное звучание оркестров сбивает исполнителей.

Балерины в пачках делают па лезгинки, а танцующие лезгинку переходят на классическое па с поддержкой.

Оркестры, желая переиграть друг друга, играют все громче и громче и тоже сбиваются≫.

Соперничающие фольклорные и классические хоровые коллективы производят какофонию, которая распугивает и животных по соседству, и пассажиров на проходящем мимо пароходе:

≪Пассажиры, зажимая уши, разбегаются в разные стороны.

Только один невозмутимый человек в роговых очках остается спокойно сидеть в кресле.

— Кто это такой? — спрашивает про него пассажир капитана.

— Музыкальный критик, — отвечает капитан.

— Что это такое? — спрашивают критика.

— Обыкновенный спор между легким и серьезным жанром, — отвечает критик≫.

Хотя спор здесь идет между традиционным классическим и фольклорным репертуаром (Бетховен, Лист, Чайковский и фольклорные мелодии, эстрада, массовые песни), причем и то и другое получило официальное признание из-за своей мелодической простоты и доступности, Эрдман не упускает возможности прокомментировать кампанию 1936 г., направленную против модернистской музыки Шостаковича. В сценарии какофония конфликтующей музыки описана словами январской передовицы 1936 г. В ≪Правде≫: ≪Несколько мгновений грохочет музыкальный сумбур≫. Словами этого критика Эрдман, любивший работать для мюзик-холла, выражает взгляд здравомыслящего человека на оппозицию ≪серьезной/ легкой≫ музыки: у каждого стиля есть свое законное место.

Ссора между Стрелкой и Рыбкиным на личной и профессиональной почве, еще сильнее обострившаяся из-за поддержки Бываловым классического оркестра Рыбкина (что типично для персонажей ≪старой гвардии≫ в музыкальной комедии) и его отказа присоединиться к группе Стрелки на ≪Севрюге≫, дала Эрдману повод развить сюжет за счет чередования эпизодов с приключениями то одной, то другой группы на реке и сценами комического недопонимания, когда обе компании, наконец, воссоединяются. Стрелка со своими друзьями выбирает трудную реку Чусовую, одолжив судно у влюбленных парочек в рыбацкой деревушке, и уже в устье перебирается на парусник лесорубов и плотовщиков. Их приключения позволяют исполнить несколько заранее намеченных песен: ≪песню о будущем≫ возле скалы Говорливая, известной своим эхом, ≪номер согревания≫ после преодоления порогов. Стрелка со своим коллективом обгоняет ≪Севрюгу≫, но сразу же отстает вновь, как только спадает ветер. Оба корабля садятся на мель, с которой потом их снимают.

В конце 1936 г. у Александрова все еще не было четкого представления о музыкальном содержании фильма, он говорил газетчикам, что в картине прозвучат фольклорные песни, например, ≪Волга-Волга, мать родная≫, но центральной будет ≪застольная приветственная песня≫[45]. В своем сценарии Эрдман впервые ввел тему песни Стрелки: девушка идет к ≪Севрюге≫ за багажом для группы и показывает Рыбкину собственное сочинение, чем вызывает новую ссору:

≪— Не будь смешной, что ты можешь написать? Тоже Бетховен в юбке!

— Бухгалтер в музыке, — кричит оскорбленная Стрелка и соскакивает в лодку≫.

В тот же вечер они идут друг к другу на корабль извиняться, разминувшись по пути. У Стрелки в темной каюте Рыбкина происходит комическая встреча с медведем, которого она принимает за Рыбкина. На шестой день пути после бури ≪Севрюга≫ под Горьким идет ко дну, и ноты с музыкой Стрелки уплывают по Волге. Бывалов и обе группы продолжают путь на теплоходе Сормовской фабрики, а Стрелка движется дальше одна на маленькой лодке. С проплывающих мимо кораблей доносятся отдельные такты ее песни, вместе они складываются в целую мелодию. Добравшись до Москвы, камышевцы отправляются на поиски Стрелки, а та карабкается на плавучую сцену с надписью ≪Камышев≫. В ужасе она обнаруживает, что оказалась перед зрителями олимпиады. Финал — типичное политическое зрелище в стиле Александрова: глядя на огромный портрет Сталина, Стрелка собирается с силами, запевает, и вскоре к ней присоединяются горожане, а потом и другие делегации. Ее песня разносится повсюду, объединяя всех под предводительством лидера: ≪На кораблях красноармейской самодеятельности мелодия превращается в песню о Красной Армии, на теплоходе, где происходит банкет, она поется, как советская застольная, колхозные коллективы трактуют эту песню, как гимн полей. Сормовцы поют ее как песню заводов, и все вместе — поют песню о гении человечества — великом Сталине≫.

Пока что в сценарии нет завершающих сцен олимпиады, и Александрову еще предстоит помучиться с финалом.

5 февраля 1937 г. Елена Соколовская, замдиректора ≪Мосфильма≫, созвала совещание для обсуждения второго литературного варианта сценария[46]. Присутствовали Александров, Нильсен, Даревский, Эрдман. Соколовская критиковала сюжет за несоблюдение канонов жанра и принижение роли Бывалова: комедия начинается с Бывалова, а заканчивается апофеозом, ≪обращенным к советской стране и к тов. Сталину. Это “незаконный мотив” для жанра, нас уже критиковали за смешение жанров в “Цирке”≫. Из нового варианта Бывалов исчезает, а он должен провоцировать ссоры между Стрелкой и Рыбкиным. И, наконец, в предыдущем варианте финала были препятствия, теперь же он сосредоточился только вокруг поисков Стрелки.

Вместо того, чтобы дать Соколовской прямой ответ, Александров кратко излагает последний вариант все еще не оконченного сценария, который теперь начинался с американской диафрагмы поцелуя Стрелки и Рыбкина (Александров вновь говорит о приглашении на роль Черкасова) и в котором есть эпизод, где старый дворник выступает из рук вон плохо, но выясняется, что остальные танцоры — тринадцатилетние мальчики с наклеенными бородами. Александров выразил сомнение в связи с отсутствием социальных конфликтов в сюжете, который Эрдман выстроил согласно классической парадигме музыкальной кинокомедии: ≪Что нас волнует? Мы говорили, если бы спор был о социальном вопросе, мы бы в 5 часов написали сценарий, нас беспокоит, что спор идет о вкусовых ощущениях в отношении музыки, и мы боимся, что это не будет волновать советского зрителя, ибо это очень относительная, неопределенная тема. Она попадает в группу классических музыкантов, ей не нравится, как они держат инструменты, как они держат ноты, и т.д. — все это можно было бы сделать смешно. Если бы она попала в буржуазный дом и там ей не нравилось, и она бы стала все переделывать по-своему, это было бы гораздо интереснее и ценнее≫.

На выступление Соколовской Эрдман ответил предложением разделить конфликт на две части, сделав главный акцент на оппозиции Бывалова обеим группам артистов-любителей: ≪Было бы гораздо более волнующим, если бы спор был бы между Стрелкой и Рыбкиным, с одной стороны, и Бываловым — с другой. Бывалов гнет неправильную линию, и были бы сатирические нотки. Бывалов все портит, а они преодолевают те препятствия, которые он ставит перед ними, тогда будет интереснее смеяться. Причем в финале обязательно должно волновать зрителя, кто окажется прав. Между Стрелкой и Рыбкиным спор тоже может быть, но основной спор должен быть между ними и Бываловым≫. Соколовская приняла стратегию Эрдмана, которая стала основой для последующих версий сценария.

Чтобы поспеть к годовщине, Александров предложил часть подготовительной съемочной работы, такой как, например, приглашение команды корабля, постройка ≪Севрюги≫ и парусника, выполнять одновременно с написанием режиссерского сценария, который должен был быть готов к 1 марта. Вплоть до 1 апреля подготовительный период (выбор актеров, разучивание песен) мог бы идти параллельно с завершением Эрдманом работы над диалогами, а Дунаевским — над музыкой. Вспомнив, как все вышло с ≪Веселыми ребятами≫ и ≪Цирком≫, Даревский отказался продолжать работу, не имея одобренного сценария. В качестве компромисса Соколовская согласилась отвезти переработанный режиссерский сценарий в ГУК 1 марта, а Александров обещал завершить монтажный сценарий к 1 апреля.

 

 

Переработанный вариант сценария был представлен 3 марта 1937 года[47]. В нем появилось несколько новых сцен, другие были расширены, большинство из них отмечено остроумием Эрдмана, а не слэпстик-гэгами Александрова. Вместо секретаря Бывалова появился брандмайор, отпускающий шуточки по поводу нехватки в городе многоэтажных зданий. Описывая Бывалову таланты горожан, Стрелка замечает, что Федька, который только что вернулся из армии, ≪всего Пушкина наизусть дует≫, чем иронически намекает на пышное празднование в 1937 г. столетия со дня смерти поэта. Пробираясь лесом, чтобы нагнать ≪Севрюгу≫, группа Стрелки выходит к каменному обелиску, отмечающему границу Европы и Азии. Девушка восклицает: ≪Подтянитесь, ребята, в Европу шагаем!≫ Эта политически значимая сцена при монтаже была вырезана из фильма. На плоту лесоруб Василий велит спутникам слезть с его инструмента — бревна с двумя молотками. Бревно-ксилофон нужно настроить; он ругает старика за то, что тот сидит на басах: ≪Это вам не рояль — инструмент нежный≫. Здесь же Эрдман вводит сцену с Бываловым под названием ≪Благодаря моему чуткому руководству≫. Бюрократ восхищается видами Камы: ≪Какая природа! Прямо как на обоях!≫ (на обоях салона изображено ≪Утро в сосновом лесу≫ Шишкина). Рыбкин замечает: ≪Только медведя не хватает≫, и тут огромный бурый медведь залезает на борт в сопровождении цыгана с бубном.

≪Цыган: Дело-то вот какое, мы, значит, раньше с медведями ходили, а сейчас на землю осели. В колхозе. У нас уборка, все на работе, а он ничего делать не может. Он творческий работник.

Медведь, переваливаясь с ноги на ногу, показывает свой номер.

Бывалов: Так что же вы от нас хотите?

Цыган: Возьмите его с собой. Нам он ни к чему, а вам как артистам пригодится. <…> Прощай, Топтыгин!≫[48]

Эпизод, высмеивавший бесполезность ≪творческих работников≫ в советском обществе и легкомысленное поведение самодеятельных артистов во время уборки урожая, в конце концов, был вырезан, зато добавилась сцена со стояком на ≪Севрюге≫. Музыканты Рыбкина записывают песенку Стрелки на бумаге Бывалова (это важно для дальнейшего развития сюжета), но самой песни в ранних эпизодах сценария еще нет. Обе группы теперь садятся на пароход ≪Волга-Москва≫, доставляющий все уральские делегации в столицу. Расстроенная насмешками Рыбкина по поводу того, что проезжающие мимо делегации уже знают ее песню, Стрелка прыгает за борт. Отказавшись от апофеоза в новой привычно романтичной концовке, Александров использует сцену обморока с возгласом ≪Воды!≫, чтобы воссоединить влюбленных, пока с проходящих мимо пароходов до них доносится песня Стрелки.

8 марта руководство ≪Мосфильма≫ опубликовало доклад о сценарии и на следующий день устроило встречу с участием Александрова, Нильсена, Юдина (заместитель директора) и Брянцева (главный администратор)[49]. ≪Мосфильм≫ одобрил сценарий с учетом доработок: текст (1000 кадров) должен быть сокращен до 400 (перечислялись сцены, которыми можно пожертвовать); необходимо сделать музыкальную разработку; переделать концовку, чтобы разрешить конфликт между Бываловым, Стрелкой и Рыбкиным; завершить сюжетную линию Стрелки и Рыбкина ≪торжеством народной песни≫, которая затем превратится в симфонию Рыбкина[50]; исключить подводную любовную сцену, заменив ее торжественным финалом, ≪но не превращая его в апофеоз≫[51]; и, что самое любопытное, изменить описание горожан. Доработки требовались, на первый взгляд, весьма невинные, но в подтексте угадывалась досаждающая проблема советской сатиры с ее зыбкими границами. ≪Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться городом Глуповым≫, — предположил Даревский. Соколовская предпочла эксцентрических персонажей превратить в маргинальных: ≪Нужно сделать так, что все, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город — нормальный хороший советский город, и в нем разыгрывается такая история≫[52].

Однако практика Александрова-комедиографа, основанная на слэпстике и визуальных гэгах американского кинематографа, предполагала определенную тупость и легковерие жителей Камышева, что явствовало из ранних версий его сценария. Опыт самого Эрдмана, полученный в Енисейске, предоставил ему богатый смеховой материал о провинциальной жизни[53]. После 1935 г. шло примитивное восхваление того самого народа, который Эрдман вывел в образе камышевских простаков. Более того, Эрдман убрал линию со шлюзом, а вместе с ней и исходную причину, выдвинутую Александровым и Нильсеном для оправдания идиотизма жителей Мелководска, чей культурный и интеллектуальный уровень следовало поднять благодаря контактам с внешним миром и центром — Москвой. В новом, упрощенном сценарии их идиотизм стал еще более идиотским. Тем не менее, руководство ≪Мосфильма≫ считало Эрдмана одним из необходимых соавторов постоянно меняющегося сценария… Даревский предложил, чтобы заключение ≪Мосфильма≫ и мартовский сценарий направили в ГУК для одобрения, ≪с тем чтобы сейчас параллельно Александровым и Эрдманом велась работа≫. Соколовская согласилась: ≪Заключение надо послать Эрдману, и в самый кратчайший срок его сюда вызвать≫[54].

Александров принял большую часть критических замечаний, косвенно возразив лишь против жесткого контроля студии над текстом диалогов, указав на ценность актерской импровизации, исключающей какой бы то ни было окончательный сценарий. В ответ на требование притушить возможные ассоциации с городом Глуповым он ответил, что погоня жителей за Бываловым имеет крайне важное значение для развития сюжета. ≪В эксцентрической комедии большая часть успеха будет зависеть от актеров и от работы с ними. Даже те фразы, которые сейчас написаны, нельзя считать для комедии обязательными. Когда будем работать с актерами над образами, возникнет целый ряд сокращений и дополнений. Нам в этом отношении должно быть оказано доверие. Если здесь не будем свободны, нельзя будет сделать смешной картины. Если мы решим, что можно приступить к работе по этому сценарию, то мы должны будем с 6 основными актерами теперь же проработать образы. Ильинский его додумает. Штраух внесет свои штрихи, то же Орлова. Я считаю, что работа с ними даст очень многое, и к монтажным листам мы будем иметь ясную картину.

В панораме по городу, где много балалаек, мы хотим дать сюиту из всех популярных народных песен, чтобы каждый играл одну фразу, каждый инструмент играет секунду и зрительно это надо чем-то иллюстрировать. Я возражаю против того, что эти музыканты играют для себя. Лучше, если они делают нажим на Бывалова, что они заставляют его признать, что они талантливые люди. Когда будет музыка, это будет ясно. Если они будут пассивно слушать, а не наступать, пропадет тема обиженного города. Когда он говорит, что талантов в городе нет, то город обижается на этого человека≫[55].

17 марта, после запроса студии, ГУК одобрил мосфильмовский доклад и определил 27 марта как дату представления режиссерского сценария[56].

 

 

30 марта 1937 г. в местной газете появилось сообщение, что Александров и Нильсен прибыли в Калинин накануне ≪и возможно выедут в другие города области с тем, чтобы отобрать натуру для съемок≫[57]. Однако самой важной причиной поездки была переработка сценария вместе с Эрдманом. В архивах Нильсена хранится вариант сценария от 3 марта[58] с вырезками и вклейками, причем дополнения вписаны в основном рукой Эрдмана. За исключением финала, написанного Нильсеном в отдельной тетради, именно Эрдман переделывал мартовский сценарий, расширял диалоги, добавлял новые сцены, в особенности для Бывалова, включал описания мизансцен, нумеровал эпизоды (дважды — синим и оранжевым карандашом), делил фильм на части (1-й ролик, 2-й ролик). К существовавшему тексту: ≪Молодые люди сидят на телеге, груженной сеном. Телега стоит на пароме. Паром, до отказа набитый пассажирами, отчаливает от крутого берега реки≫, — Эрдман добавил: ≪отъехав от аппарата, паром открывает противоположный берег реки, на котором расположен живописный старинный уральский городок≫. Брандмайора заменила секретарша Бывалова Зоя Ивановна, что дало определенные преимущества в плане развития сюжета.

Стрелка теперь сообщает Рыбкину, что песню написала некая Дуся, и, таким образом, центральная мелодия, наконец, вводится с самого начала. Бывалов занимает больше места во второй части сценария благодаря дополнительным сценам с медведем. Пока ≪Севрюгу≫ во время бури заливает вода, Бывалов подбегает к матросу, отвязывающему спасательную шлюпку. ≪Матрос: “Подождите, гражданин. Женщины спасаются первыми”. Расталкивая мечущуюся в панике толпу, в пальто Стрелки бежит Бывалов, повязывая голову ее платком. Бывалов кричит: “Женщины вперед”, — и прыгает в лодку≫. Следом за ним прыгает медведь. Позже спасательную лодку замечают. ≪Навстречу паруснику плывет лодка, в которой сидит медведь и фигура в костюме Стрелки. (Голоса: “Это Стрелка! Честное слово, это Стрелка”. Дворник кричит: “Стрелка-а-а!”) Бывалов в Стрелкином платке и пальто, как загипнотизированный, сидит на корме лодки. Услышав крики с парусника, он беспомощно улыбается и наклоняется вперед, пытаясь взять весло. Медведь рычит. Бывалов принимает прежнее положение. Лодка плывет по течению≫.

В финале Нильсена, содержащем некоторые поправки Эрдмана, Стрелка,которая теперь плывет на пароходе, прежде чем признаться в том, что это она автор песни, идет переодеваться. Тем временем в штабе олимпиады, расположенном на верхней палубе, Бывалова просят разыскать автора песни, и затем следуют сцены с одной, двумя и десятью Дусями. Стрелка прыгает за борт, за ней Рыбкин, которому девушка признается, что песню сочинила она. Рыбкин теряет сознание и едва не тонет. Стрелка вытаскивает его за волосы, а далее следует двойной вариант излюбленной александровской сцены с репликой ≪Воды!≫.

≪Стрелка: Что с тобой?

Рыбкин: Мне дурно! Воды!≫

Рыбкин запрещает Стрелке признаваться в том, что она автор песни.

≪Стрелка: Тебе-то какое дело.

Рыбкин: Дура! Я тебя люблю≫.

Теперь уже Стрелка теряет сознание и просит воды.

Следует расширенное заключение. Рыбкина и Стрелку вылавливают из реки, они возвращаются на Олимпиаду на пароход в одежде матросов, и Стрелка исполняет свою песню.

≪Председатель (наклоняясь к Бывалову): Вы правы, т. Бывалов, замечательные люди в вашем Камышеве!

Бывалов: Это Bы про меня говорите?

Пред.: Нет, я про Дусю.

Быв.: Ах, про Дусю. Ну, таких у меня сколько хотите!

Пред.: Завидую Вам! Интересно работать с такими людьми!

Быв.: Удивительное совпадение! Я сейчас сам об этом подумал!

Звучит песня, корабли подходят к Кремлю≫.

Рукопись от апреля 1937 г., которую Александров и Нильсен передали на студию, включала дополнения Эрдмана и новую концовку, равно как и указания на песни (которые Дунаевский еще не завершил): куплеты водовоза, песня поваров, неаполитанский марш, свистопляска во время преследования Бывалова горожанами, стремящимися продемонстрировать свои таланты; ≪Аида≫ в исполнении оркестра Рыбкина должна звучать перед одним окном Бывалова, а группа Стрелки у противоположного окна будет петь ≪Волгу-Волгу≫ (еще не существовавшую в тот момент песенную тему), сам же Бывалов должен бегать туда-сюда, захлопывая все окна; ≪Музыкальный момент≫ Шуберта во время плавания; ария Ольги в исполнении лесорубов; ≪Дорожная комсомольская≫ — когда Стрелка и лесорубы приближаются к паруснику на Каме; марш из ≪Аиды≫ — когда ≪Севрюга≫ проплывает мимо застывшего парусника; вальс для танца лоцмана у штурвала; ≪Песня лоцмана≫ — когда он присоединяется к паруснику; ≪лирический вариант “Волги-Волги”≫, который Стрелка поет ночью на палубе; песня Стрелки в исполнении разных делегаций на реке. Идея песни в представлении Александрова, родившаяся еще до Дунаевского, выражена в одном куплете:

 

Я тебя покидаю надолго,

Уезжаю в другие края.

До свидания, красавица Волга,

До свидания, подруга моя[59].

 

≪Мосфильм≫ одобрил сценарий 15 апреля 1937 г., отметив, что сюжет стал динамичнее после удаления аттракционов и мелодраматических эпизодов, длина сократилась до 667 кадров. В подготовительный период от Александрова и Нильсена потребовали представить к 5 мая монтажные листы со следующими исправлениями: более четко показать в диалогах суть споров между Стрелкой и Рыбкиным, переделать фамилию Рыбкина в нечто менее пренебрежительное; включить самодеятельные выступления колхозников и рабочих (пока есть только представители побочных профессий — водовоз, дворник, лесорубы); удалить эпизод с медведем и исправить сцену с лоцманом на барже с ≪эмками≫[60]. 3 мая Усиевич одобрил апрельский сценарий от имени ГУКа, но добавил новые требования: исправить (т.е. притушить) диалоги, например, Стрелки: ≪А Федька как из армии вернулся, всего Пушкина наизусть дует. Поддержите велосипед. Как ныне, говорит, сбирается вещий Олег отомстить, говорит, неразумным хазарам≫; добиться ≪большей сатирической остроты к ситуациям, разоблачающим теневые стороны жизни и конкретных носителей бюрократизма≫[61]. Эпизоды с медведем (один из которых прямо намекал на маргинализацию творческих работников) и пересказ Пушкина Стрелкой (неуважительное отношение к русской классической литературе в условиях нового культурного климата после запрета ≪Богатырей≫ Демьяна Бедного в ноябре 1936 г.) были в итоге из фильма вырезаны, хотя поначалу Александров не хотел их убирать, равно как и фамилию Рыбкина.

В мае Александров занимался подбором актеров, костюмами, декорациями. В начале июня приступили к съемкам в студии, 20 июня съемочная группа в составе 60 человек отправилась на Волгу и в сентябре вернулась в Москву заканчивать съемки[62]. После двух просмотров материала, отснятого во время летней поездки на Волгу, Шумяцкий нервничал все больше и больше. Его письмо от 16 июля было оптимистичным и дружеским:

≪Гриша,

Володя,

Просмотрели сейчас привезенные тов. Даревским куски фильма Волга-Волга. Я еще хорошо не продумал всю его оценку, но пользуюсь случаем дать указания, так сказать, предварительного характера.

1) У меня опасение — не создают ли аттракционы заниженного и замедленного темпа и ритма? Монтажное развитие кадров и эпизодов должно идти в этом фильме без ухабов, а в нарастании драматургии и юморесок.

2) Старайтесь избежать и пуще огня бояться (композиционно и тонально) разнобойных кадров. Беречь импортную пленку обязательно, но и в этом случае ее надо беречь с толком.

3) Не хочу расхолаживать Вас, но обязан предупредить о необходимости расположить трюки в нарастающей степени. В просмотренных же кадрах их присутствие как-то даже не заметил. Отсюда опасения — не концентрируются ли они у вас только в аттракционах. А ведь такое построение объективно работает против цельности, динамики, ритма и темпа честной (без лирической и мелодраматических соплей) кинокомедии.

И в заключение — дружеское пожелание: снимайте еще лучше, ярче и, главное, быстрее[63].

Привет Л. П., И. В., Вл. Серг., Серг. Ив. и т. Тутышкину. Привет всему коллективу. Б. Шумяцкий≫.

Для секретарей прилагалась напечатанная записка: ≪Я забыл в письме к Александрову и Нильсену добавить к своим замечаниям еще одно — это то, что “действие фильма “Волга-Волга” почти все время протекает на парусниках, примитивных суднах. В фильме обязательно надо показать современное судоходство, показать его богатство и новейшую технику”≫[64].

11 августа Шумяцкий и Г. Б. Зельдович (ХПО ГУК) дали более официальную и более негативную оценку отснятому материалу, критикуя лесорубов за ≪переигранность≫; сцены с милицией получили оценку ≪не четко≫; Оленев слишком замедленно реагирует на то, что на милиционера сыплется сажа; в кадрах природы нет человека; никаких признаков ≪выполнения нашего предыдущего указания о показе в фильме современного судоходства≫; ясно, что Стрелка на самом деле не играет на баяне; милиционера нельзя показывать с оружием, потому что он не на службе. И наконец: ≪Напечатан материал очень серо. Необходимо техническому сектору проверить состояние негатива≫[65]. Пристальное личное наблюдение Шумяцкого за ходом съемок говорит о том, какую важную роль могла сыграть эта комедия в укреплении стабильности его официального статуса. Если сценарий с героями-масками тянет на пародию, то Шумяцкий настаивает на максимально положительном окультуривании сюжета (показ советского судостроения) с претензией на реализм (оружие милиционера) и демонстрирует доктринерскую нетерпимость к смешению жанров (комедия и мелодрама в ссоре Стрелки и Рыбкина), вытекающую из сталинской критики ≪Цирка≫[66].

 

 

9 августа 1937 г. Александров и Нильсен снимали на Волге. Даревский отправил Зельдовичу две копии ≪монтажно-разработанного сценария “Волга-Волга”≫, добавив, что финал еще не готов[67]. В конце сентября съемочная группа вернулась в Москву завершать работу, а 8 октября был арестован главный оператор Владимир Нильсен[68]. Позже на октябрьском заседании на ≪Мосфильме≫ Александрова прорабатывали за связь со шпионом, и он признался, что находился под гипнотическим влиянием Нильсена, которое заставило его согласиться на участие в работе над фильмом ≪контрреволюционного пасквилянта Эрдмана≫[69].

В сценарии, датированном августом-сентябрем 1937 г., имя Нильсена на первой странице жирно зачеркнуто[70]. В этой версии представлен очередной проект концовки, отвечающий требованиям студии: вместо Стрелки в качестве автора песни Бывалов по ошибке ведет представлять свою секретаршу. Пока Бывалов на глиссере ломится в двери шлюза, секретарша[71] перебирается на стоящую рядом лодку, завязывает отношения с новым бюрократом-карьеристом и поносит Бывалова: ≪Шляпа! С вами даже в Москву не попадешь. Бюрократ!≫ Тем временем Стрелка добирается до олимпийского теплохода и запевает свою песню. Пока все поют, они с Рыбкиным тихонечко удаляются в уголок поцеловаться, и Александров добавляет весьма буржуазную концовку в духе эксцентрической комедии. Диафрагма наполовину закрывается:

≪С: Мы женимся, и у нас непременно будет девочка.

А: Кто?

С: Девочка.

А: Ну, знаешь... я от тебя этого не ожидал! Будет мальчик...

С: Нет, девочка!

Затемнение≫.

К тексту подколота рукописная записка (почерк не установлен): ≪Конец еще не сделан и подлежит доработке≫. Следующий сценарий, представленный в ГУК, датирован концом осени 1937 г., единственным его автором значится Александров[72]. Большая часть песен к тому времени уже написана, есть пояснения, касающиеся незавершенных эпизодов, например, сказано о фонограмме в сцене с поющим квартетом в ресторане (14 кадров), расписана погоня горожан за Бываловым, которые исполняют отрывки разных песен (50 кадров). Город теперь переименован в Мелководск (вероятно, это прежняя задумка Эрдмана, связанная с темой шлюза в первых вариантах сценария), армейский гений Федька стал безобидным рабочим: ≪Степка-горшечник — как из дома отдыха вернулся, всего “Демона” наизусть дует≫. Секретарша Бывалова критикует немодный костюм Стрелки (эта сцена позднее была вырезана). Стрелка в лесу спрашивает дорогу, опять чувствуется эрдмановская рука:

≪С: Бабушка, ты не знаешь, как здесь из Азии в Европу пройти?

Б: Идите по этой тропке и как через канаву перескочите, так прямо в Европу и попадете≫.

Не слишком лестный для русского востока образ канавы позже из фильма исчез.

Эпизод с медведем и цыганом тоже был вырезан, его место заняла сцена, где Стрелка в каюте Рыбкина беседует с радио. Теперь Бывалов признается Стрелке, что был неправ, говоря о нехватке талантов в городе: ≪Я ясно вижу ближайшее будущее — меня опять снимут с работы≫. Капитан корабля, с которого спрыгнула Стрелка, на время дает ей свою форму. Они идут в башню переодеваться, а за ними следует ревнивый Рыбкин. Здесь Александров вводит еще один, на сей раз метатекстуальный финал, снова построенный по образцу американской комедии:

≪С: Как хорошо, что мы одни (намеревается поцеловаться).

Голос: Конечно, хорошо...

Оператор поворачивает митчель от окна на Стрелку и договаривает фразу.

...Все время Вас загораживали≫.

Стрелка и Рыбкин бегут наверх, но на следующем этаже натыкаются на фотографа. Они выбегают на крышу башни и целуются, не заметив, что площадка поднимается: ≪Площадка поднимается выше, открывая панораму Химкинского порта, в котором огромная масса людей на лестницах, доках, на теплоходах, катерах, яхтах, лодках — играют и поют песню “Волга-Волга”≫. Стрелка и Рыбкин снова ссорятся и собираются уйти, когда вдруг понимают, что они поднялись в воздух на 70 метров, и в панике хватаются друг за друга. Весь мир внизу — люди, корабли, оркестр, даже пропеллеры гидропланов — подхватывают мелодию ≪Волги-Волги≫.

≪Ал: Какая красота!

С: Под счастливой звездой мы с тобой родились, Алешка!

Целуются. Панорама на звезду. [На мачте башни] Диафрагма, в виде пятиконечной звезды. Конец≫.

Если Александров и Орлова и в самом деле родились под счастливой (красной) звездой, их мосфильмовское начальство не было таким везучим.

Соколовскую арестовали 12 октября 1937 г., Бабицкий, глава студии, и Даревский исчезли в декабре[73]. В том же месяце был назначен новый директор ≪Мосфильма≫ Хачатурьян. Параллельно шел процесс в ГУКе, где были арестованы такие деятели, как Усиевич, а 18 января 1938 г. был задержан сам Шумяцкий[74]. Нет ничего удивительного в том, что после чисток и исчезновения руководства ≪Мосфильма≫, которое курировало работу над сценарием, все еще не завершенный фильм Александрова вновь стал объектом пристального внимания.

2 декабря 1937 г. Резник, новый начальник сценарного отдела ≪Мосфильма≫, отмечал в своем докладе, что общая идея фильма верна: ≪показать широчайший массовый рост самодеятельных талантов, вышедших из среды трудового народа. <...> Стимулом к выявлению дарований является прекрасная советская действительность, которая создает возможность для всестороннего и полного развития человеческой личности, выявляя в людях ранее задавленные, скрытые, пропавшие таланты≫[75]. Если раньше Соколовская и ее сподвижники велели Александрову расширить сатирическую роль Бывалова, то теперь характеристику персонажа сочли преувеличенной, неуместной критикой советской действительности, которую Резник интуитивно расценил как пародию. Бюрократические препоны Бывалова ≪приобретают характер гиперболической неправдоподобности. Иногда кажется, что шаржированный город Мелководск находится за пределами советской действительности <…> Бывалов оказывается вершителем всех человеческих судеб, и никакой другой силы, поднявшей, воспитавшей и руководящей людьми, помимо Бывалова, мы не видим. <...> Порой Мелководск начинает напоминать щедринский город Глупов≫. С точки зрения Резника, такие образы советских людей, как ≪пьющий водовоз и странный дворник≫ — на экране недопустимы.

Далее Резник усматривает существенный недостаток в противопоставлении коллективов Стрелки и Рыбкина ≪по принципу своеобразия и сложности исполняемого ими репертуара. При этом получается, что группа Стрелки исполняет народные песни качественно на более высокой ступени, и к тому же ее группа более демократична по составу. Группа же Андрея (Алешки), которую составляют служащие, играет сложные произведения выдающихся композиторов. Мне кажется, что вопрос тут поставлен на голову. Как раз наша самодеятельность может гордиться освоением серьезнейших произведений, которые, наряду со всем богатством народного творчества, освоены народными талантами≫. Резник не замечает фундаментальной парадигмы музыкальной комедии — конфликта между классической и популярной музыкой, который традиционно разрешается примирением двух стилей, как и в сценарии ≪Волги-Волги≫. Вместо этого в свете изменений в культурной политике 1936 г. он подчеркивает, что классическая и фольклорная музыка — достояние народной самодеятельности, противостоящее сложной и неясной модернистской музыке[76].

В кратком обзоре от 7 декабря Зельдович поддерживает Резника в отношении Бывалова, критикует начало и конец сценария, как ≪слишком затянутые≫, и требует исполнения основной песни как мужским, так и женским голосом. Но главное, что высказывается предложение построить финал из ≪острых комических ситуаций (разоблачение Бывалова, встреча Алеши и Стрелки)≫ и дается указание Александрову явиться на совещание с предложением переработанного финала[77].

Новую версию завершающих эпизодов Александров представил 21 декабря 1937 года[78]. Стрелка и боцман вновь переодеваются в башне, за Стрелкой и Рыбкиным вверх по лестнице гонится фотограф. Тем временем водовоз руководит хором, к которому присоединяется Бывалов, сразу же сорвавший голос. Когда Бывалов закашлялся, водовоз отпустил в его адрес эрдмановское метатекстуальное замечание, касающееся профессионалов и актеров-любителей: ≪Не выйдет, тов. Бывалов, чтобы так петь, 20 лет учиться надо!≫ На башне Стрелка и Рыбкин целуются, опять не замечают, что платформа поднимается, и падают. Затем они втаскивают друг друга обратно.

≪С: Так держи крепче!

Мужской голос (лесоруб) заканчивают песню: Под счастливой звездою хорошо работать и жить!

Целуются≫.

На этом манускрипте стоит пометка: ≪Представлен 21/XII и в тот же день отвергнут≫. На следующий день Щербатых из ГУКа писал Хачатурьяну, что Александров должен переделать финал, чтобы ≪Волга-Волга≫ не заканчивалась ≪вокальным выступлением Орловой. Финал в старой редакции снимать запрещаем≫[79]. В ответ 25 декабря Александров представил очередной вариант концовки, куда ввел персонаж юного композитора, который дирижирует оркестром и говорит Стрелке: ≪Твоя тема, моя обработка!≫, а также комические сцены столкновения Стрелки, лоцмана и Рыбкина под столом президиума. Водовоз говорит теперь, что терпеть не может пива. Появился еще один юмористический эпизод, где Бывалов, как бумеранг, кидает лошадиную подкову. Вылезшую из-под стола Стрелку узнает председатель, она поет один куплет из своей песни. Финал, опять заканчивавшийся на Орловой, тоже был отвергнут.

В феврале 1938 г. Дукельский, бывший чекист и новый начальник ГУКа, просмотрел отснятые материалы ≪Волги-Волги≫ и потребовал новых изменений. В ответ на указания о необходимости досъемки Александров 15 февраля 1938 г. замечает, что примерно 200 кадров были вырезаны из фильма: сцены перехода групп Стрелки и Рыбкина на теплоход, появление ≪юного композитора Толи в салоне парохода… Теперь при отсутствии этих сцен зритель путается и не понимает происходящего≫[80]. Александров представил список сцен на одиннадцати страницах, которые нужно доснять, чтобы восполнить купюры, требуемые Дукельским. Прилагался также новый вариант концовки с эпилогом, в котором актеры прощаются с нами, излагая мораль фильма в стихах. Двусмысленность новых финальных сцен намекает на продолжающееся участие Эрдмана в работе. Когда взрослая Дуня появляется из-под стола, маленькая Дуня тычет в бок юного композитора: ≪Смотри, автора поймали!≫ После олимпиады председатель подбегает к Стрелке, чтобы вручить приз. (≪Ух, нашли, наконец!≫), Стрелка восклицает: ≪Как, уже конец?≫ Доказательство возможного контрпрочтения истории с песней Стрелки как метафоры перипетий самого Эрдмана после появления басни, которая стала поводом для его ареста и ссылки, мы находим в последнем варианте финала сценария, где Бывалов сквозь зубы допрашивает мелководских дев: ≪Товарищи Дуни, немедленно сознавайтесь, кто из Вас написал эту песню?≫, а лоцман добавляет: ≪Сознавайтесь, девушки. Вам из-за этого ничего не будет≫.

Распростившись со своими персонажами, актеры в эпилоге вещают о Бываловых в искусстве (говорят, Шумяцкий был оскорблен внешним сходством с Бываловым) и препонах, чинимых талантливым людям.

 

≪Ал: Бюрократов таких, как Бывалов,

Может быть, и немного найдешь...

Стр: Но любой из пройдох и нахалов,

на Бывалова очень похож.

Ал: Часто мелкие мысли и чувства,

плесень старых, безрадостных лет,

Лесоруб: нам мешают в труде

Стр: и в искусстве,

замедляя талантов расцвет.

Все: Но в республике свободной

нам не страшен старый хлам,

и гений народный,

как солнце, светит нам!≫[81]

 

Хотя, как мы видим, в процессе производства официальные деятели кино неоднократно выражали озабоченность по поводу идиотизма Мелководска-Глупова, столь двусмысленная трактовка провинциальной жизни прошла по нескольким причинам. Как подтверждает процитированный выше последний куплет эпилога, целью финала было составить у зрителей правильную перспективу, вновь подчеркнув, что Бывалов — всего лишь пародия, и воспеть гений народа. Более того, тексты диегетических песен Лебедева-Кумача, таких, как ≪Песня о Волге≫ и ≪Молодежная≫, создавали фильму идеологически верный семантический щит[82]. К концу фильма, по мере того, как персонажи приближаются к Москве, идиотизм Мелководска растворяется в мифологическом пространстве советской действительности яхт, теплоходов и нового порта. Наконец, дидактические тексты, произносимые актерами в эпилоге, — морализаторская концовка, типичная для сказок Перро. Этим уничтожается иллюзия реальности, смягчается ее пародийность, зрителю предлагается воспринимать диегесис как вымысел или ≪рассказ≫.

Дукельский по-прежнему был недоволен. 21 марта 1938 г. Александров направил в студию еще одну записку с описанием дальнейших купюр в фильме, которые затем и были осуществлены[83]. Начальная сцена поцелуя была урезана, исчез разговор Бывалова с рыбаками, которых тот определил как ≪Пищепром≫, стало быть, на борт ≪Севрюги≫ не допустимых, равно как и эпизод знакомства Рыбкина с юным композитором в салоне теплохода. Была сокращена сцена с тромбоном, извергающим сажу, а также 10 (из 45) метров панорамы отхода теплохода от пристани Большая Волга. Урезали и эпизод спора под столом. В конце концов, некоторые пробелы решили заполнить информационными интертитрами.

После месяцев критики, неразберихи, монтажа, купюр, досъемки в атмосфере арестов, молчания и обвинительных заседаний, 20 апреля 1938 г. директору ≪Мосфильма≫, наконец, сообщили, что ≪Волга-Волга≫ одобрена к выходу[84].

 

 

 

1. К примеру, в монтажной записи картины, опубликованной ≪Рекламфильмом≫ в 1961 году к повторному выходу восстановленной копии ≪Волги-Волги≫, перечислены все три фамилии.

2. С м е х о в В. Эрдман на Таганке. — В кн.: Николай Эрдман. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. М.: ≪Искусство≫, 1990, с. 435. С краткими биографиями Эрдмана и Нильсена можно ознакомиться в кн.: Верните мне свободу./Ред.-сост. В.Ф. Колязин. М.: ≪Медиум≫, 1997, с. 14–15, 70.

3. Т у р о в с к а я М. ≪Волга-Волга≫ и ее время. — ≪Искусство кино≫, 1998, № 3, с. 59–67; Т у р о в с к а я М. ≪Волга-Волга≫ и ее время. — ≪Киноведческие записки≫, № 45 (2000), с. 120–136. См. также Т у р о в с к а я М. Мосфильм — 1937. — В кн.: Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. /Под ред. М. Балиной, С. Добренко и Ю. Мурашова. С.-Пб., ≪Академический проект≫, 2002, с. 277–294.

4. А л е к с а н д р о в Г. Успех метода. — ≪Кино≫, 28 мая 1936, с. 3.

5. ≪Вечерняя Москва≫, 5 апреля 1938.

6. А л е к с а н д р о в Г. Наша тема — расцвет творчества. — ≪Искусство кино≫, 1936, № 7, с. 8.

7. Культурная жизнь в СССР 1928–1941. Хроника. /Составители С. Н. Базанов и др. М.: ≪Наука≫, 1976, с. 173, 189, 215.

8. См.: М а к с и м е н к о в Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936–1938. М.: ≪Юридическая книга≫, 1997, с. 213; P e t r o n e K a r en. Life Has Become more Joyous, Comrades. Bloomington, Ind., Indiana University Press, 2000, р. 154.

9. Сумбур вместо музыки. — ≪Правда≫, 1936, 28 января, с. 3; Балетная фальшь. — ≪Правда≫, 1939, 6 февраля, с. 3. В беседе со Сталиным 29 января Шумяцкий выступил в защиту музыки, основанной ≪на фольклоре, на истоках народной и лучшей классической музыки≫ — см. краткую запись беседы 29/I-1936 г., размещенную на сайте www.idf.ru/15/31.shtml

10. Б е к - Н а з а р о в А. Таланты из народа. — ≪Кино≫, 26 марта 1936, с. 3.

11. А л е к с а н д р о в Г. Наша тема — расцвет творчества. С. 8.

12. ≪Кино≫, 28 мая 1936, с. 3.

13. Э р д м а н Н. Пьесы. Интермедии. Письма. М.: ≪Искусство≫, 1990, с. 260.

14. А л е к с а н д р о в Г., Н и л ь с е н В. Художественная самодеятельность. — ≪Правда≫, 1936, 17 ноября.

15. В статьях о самодеятельности постоянно говорилось о плохом административном руководстве, нехватке книг, музыкальных инструментов, нот. См., например: ≪Художественная самодеятельность≫. — ≪Советское искусство≫, 1938, 6 июня, с. 1.

16. А л е к с а н д р о в Г. Наша тема — расцвет творчества. С. 8.

17. К.В.С. Волга-Волга. — ≪За большевистский фильм≫, 1936, № 32, с. 3; А л е к с а н д р о в Г. Как мы работаем над юбилейными темами. — ≪Кино≫, 1936, 28 сентября, с. 1.

18. ≪Волга... Волга≫. Беседа с режиссером-орденоносцем Г. Александровым. — ≪Комсомольская правда≫, 1936, 27 сентября, с. 4.

19. Последняя статья о пространственной мифологии сталинского времени принадлежит исследователю Катерине Кларк (см.: C l a r k  K a t e r i n a. Socialist Realism and the Sacralizing of Space. — In: The Landscape of Stalinism. Seattle: University of Washington Press, 2003, pp. 3–18.

20. ≪Волга... Волга≫. Беседа с режиссером-орденоносцем Г. Александровым. С. 4. В том же интервью Александров назвал имена Орловой, Володина и Курихина как предполагаемых актеров, Черкасова же думали пригласить на роль бухгалтера Алеши.

21. А л е к с а н д р о в Г., Н и л ь с е н В. Схема сюжета. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, лл. 4–24.

22. Записка Александрова и Нильсена З. Ю. Даревскому, 30 сентября 1936 г. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 25.

23. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 6 и 7.

24. ≪Волга…Волга≫. Беседа с режиссером-орденоносцем Г.Александровым. С. 4.

25. См.: Г р и ш и н М. Большая Волга. — ≪Правда≫, 10 мая 1937, с. 2.

26. Эту идею Александров позаимствовал у братьев Маркс: в фильме ≪Обезьяньи поделки≫ (1931) титры появляются на вращающейся бочке.

27. В 1895 году Карл Теодор Казимир Мейерхольд сменил имя на Всеволод (в честь своего любимого писателя Гаршина), а лютеранство на православие.

28. В дневнике 1933 года Александра Афиногенова, который никогда не был поклонником Мейерхольда, имеется запись: ≪Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги — мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнувшийся Мейерхольд≫. (А ф и н о г е н о в А. Избранное в 2-х тт. Т. 2. М.: ≪Искусство≫, 1977, с. 213).

29. Все цитаты из первого варианта приводятся по литературным сценариям, хранящимся в РГАЛИ: ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321; ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 6 и 7.

30. Акробатические трюки использовались в спектаклях ≪Мистерия-буфф≫ и ≪Великодушный рогоносец≫. В своей ключевой постановке ≪Ревизора≫ 1926 г. Мейерхольд велел в некоторых сценах сделать пол наклонным. (см. экспликацию спектакля ≪Ревизор≫ в кн.: В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. 1917–1939. Ч. 2. М.: ≪Искусство≫, 1968, с. 111.

31. Сумбур вместо музыки. — ≪Правда≫, 28 января 1936, с. 3.

32. Балетная фальшь. — ≪Правда≫, 3 февраля 1936, с. 3. Максименков называет Керженцева наиболее вероятным автором обеих статей в ≪Правде≫ (см. М а к с и м е н к о в. Указ. соч., сс. 88–112). Информаторы доносили о политкорректных отзывах Мейерхольда по поводу балета: ≪Надо выпускать на сцену самодеятельное искусство, а не показывать колхозницу в пачках и с крылышками≫. (Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете ≪Правда≫ о композиторе Д. Д. Шостаковиче. — В сб.: Власть и художественная интеллигенция. /Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Международный фонд ≪Демократия≫, с. 294.

33. См.: К е р ж е н ц е в П. Чужой театр. — ≪Правда≫, 17 декабря 1937, с. 4. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 года.

34. М е й е р х о л ь д В. Мейерхольд против мейерхольдовщины. Из доклада 14 марта 1936 г. — В кн.: В. Е. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. 1917–1939. Ч. 2. М.: ≪Искусство≫, 1968, сс. 330–47.

35. М е й е р х о л ь д В. Выступление на собрании театральных работников Москвы, 26 марта 1936 года. — В кн.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2, с. 353–354.

36. К е р ж е н ц е в П. Проблемы советского театра. — ≪Советское искусство≫, 5 апреля 1936, с. 2. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 года.

37. Нильсен тесно сотрудничал с Шумяцким в работе над проектом стоительства новых студий и централизации советского кинопроизводства в Крыму, где солнечная теплая погода позволяла вести производство круглый год. В январе 1936 Нильсен опубликовал статью в защиту проекта (“Американский и советский Голливуд≫, ≪Кино≫ (газ.), 11 января 1936, с. 3), а в августе Шумяцкий сообщил ему, что вскоре проект будет представлен правительству: ≪На днях сдаем в СНК плановое задание по кино-городу. Дела идут неплохо≫ (письмо В. Нильсену от 3 августа 1936 года — РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 39). План не осуществился; вероятно, против него выступил Берия, который опасался, что расходы на строительство будут вычтены из его бюджета для Грузии.

38. Б е д н ы й Д е м ь я н. ≪Кононизация≫, или ≪что требовалось доказать≫. — ≪Известия≫, 6 апреля 1930.

39. L i b e r G e o r g e O. Alexander Dovzhenko. A Life in Soviet Film. London: British Film Institute, 2002, pp. 133–36.

40. См. справку Томского горотдела НКВД об отбытии ссылки и заявление Эрдмана в комиссию по частным амниcтиям при Верховном совете Союза ССР в кн.: Николай Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы, с. 293, 295. Эрдман присутстсвовал на обсуждении сценария на ≪Мосфильме≫ 5 февраля 1937 года.

41. Э р д м а н Н. Волга-Волга. — ≪Советский экран≫, 1967, № 17, с.18.

42. РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 33. В деле ≪Волги-Волги≫ Эрдман называется одним из авторов этой версии.

43. Литературный сценарий ≪Волга-Волга≫. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 317.

44. Анализ подобной стратегии принадлежит Катерине Кларк, см. ее статью ≪“Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно...”: Случай “Волги-Волги”≫ в кн.: Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. С.-Пб.: ≪Академический проект≫, 2002, с.371-390.

45. А л е к с а н д р о в Г. Над чем мы будем работать в юбилейном году. — ≪Искусство кино≫, 1936, № 11, с. 54; А л е к с а н д р о в Г. Над чем мы будем работать в 1937 году. — ≪Кино≫, 31 декабря 1936, с. 3.

46. Стенограмма совещания у Зам. дир. кино-студии тов. Соколовской от 5-го февр. 1937 г. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, лл. 38–44.

47. Г. Александров, В. Нильсен. Волга-Волга (музык. кино-комедия), 3 марта 1937, Москва. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 317. Имени Эрдмана в числе авторов нет.

48. Там же.

49. Заключение дирекции ≪Мосфильма≫ на сценарий ≪Волга-Волга≫ от 8.III.37 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 53.

50. Это традиционный способ примирения противоположностей в музыкальной комедии.

51. Заключение дирекции. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 41–42.

52. Протокол совещания. — РГАЛИ ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 53.

53. Ту р о в с к а я М. ≪Волга-Волга≫ и ее время. — ≪Киноведческие записки≫, № 45 (2000), с. 124.

54. РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321. Нет никаких сведений, что Эрдман в это время приезжал в Москву.

55. РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321. Идеи Александрова, касающиеся свободного комедийного сценария, конечно же, наивны, учитывая рост административного цензурного давления, запрещавшего любые отступления от одобренного сценария.

56. Постановление ГУКа о ходе подготовки к производству. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321. См. также записку ХПУ ГУКа Бабицкого и Блуменфельда с ≪Мосфильма≫ от марта 1937 о прекращении финансирования фильма из-за задержек с одобрением ГУКа. — Там же, л. 33.

57. ≪Пролетарская Правда≫ (Калинин), 30 марта 1937.

58. ≪Волга-Волга≫. Литературный сценарий. — РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 9.

59. Г. Александров, В. Нильсен, Волга-Волга (музыкальная кино-комедия), 3 марта 1937 г., г. Москва. — РГАЛИ, Ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 319 (в датировке март исправлен на апрель).

60. Постановление дирекции Мосфильма по 2-му варианту режиссерского сценария ≪Волги-Волги≫, 15 апреля 1937. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, лл. 47–48.

61. Заключение ГУК по режисс[ерско-]/монтажному сценарию ≪Волга-Волга≫ (2-ой вариант), 3 мая 1937. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, лл. 51–52. В этот период ГУК одобрил следующий перечень актеров: Л. Орлова на роль Стрелки, М. Штраух на роль Бывалова, Володин — лоцман, И. Ильинский — Рыбкин. ГУК отметил, что Курихин занят в работе над ≪Богатой невестой≫ Пырьева, и дал указание студии найти на роль водовоза кого-нибудь другого (РГАЛИ, там же). Александров рассматривал кандидатуру И. А. Любезнова, вероятно, на роль Бывалова, но актер был занят на натурных съемках ≪Богатой невесты≫ Пырьева, где играл такого же отрицательного бюрократа (см. письмо Ореловича Усиевичу и Бабицкому, датированное 14 апреля 1937 — РГАЛИ, там же). Примерно месяц спустя ГУК одобрил перечень актеров, которых мы видим в фильме (см. заключение ГУКа от 25 мая 1937 — РГАЛИ, там же, лл. 69, 70).

62. Е. В-х. ≪Волга-Волга≫ — ≪За большевистский фильм≫, 13 июля 1937, с. 4.

63. Подчеркнуто дважды.

64. Письмо Б. Шумяцкого, 16 июля 1937. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 96.

65. Замечания по просмотру натурных кусков к фильму ≪Волга-Волга≫, 11 августа 1937. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, лл. 74–74 об.

66. Не исключено, что это стало одной из причин репрессий в отношении администрации ГУКа, начавшихся с низших рядов: Альберта Моисеевича Сливкина, помощника начальника ГУКа, арестовали 3 августа.

67. Записка Даревского, 9 августа 1937. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 73.

68. Завершил съемки ассистент Нильсена, оператор Борис Петров; в титрах фильма он значится как главный оператор. 20 января 1938 года Нильсен был приговорен к расстрелу — подробнее см.: Б е р н ш т е й н А. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена. — ≪Киноведческие записки≫, № 60 (2002), сс. 213–259.

69. ≪Кино≫, 28 октября 1937.

70. ≪Волга-Волга≫, режиссерский сценарий. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 320.

71. Актриса Мария Миронова говорила, что ее роль в фильме существенно сократили при монтаже, а на премьеру актриса не пошла (см. Ту р о в с к а я М. ≪“Волга-Волга” и ее время≫. — ≪Киноведческие записки≫, № 45, с. 136.

72. А л е к с а н д р о в Г. ≪Волга-Волга≫, сценарий музыкальной кино-комедии. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 318.

73. Соколовская была особенно уязвима как жена Наркомзема Якова Аркадьевича Яковлева-Эпштейна (1896–1938), который руководил коллективизацией и был репрессирован как участник военного заговора.

74. Подробнее информацию об этих арестах см. на сайтах www.memo.ru/memory/ и stalin.memo.ru. О Шумяцком см.: www.jewish.ru/8680.asp

75. Замечания по фильму ≪Волга-Волга≫. — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321.

76. Резник недоволен и избитыми шутками в сценарии (лошадь, которая останавливается у пивных, телефонный разговор Бывалова с кучером) и грубыми репликами, например: ≪Сама такая≫, ≪Твой Вагнер — дурак≫.

77. К обсуждению просмотра кусков фильма ≪Волга-Волга≫, Зельдович, 7 дек. 1937 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321.

78. Новая разработка финала, декабрь 1937 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321.

79. Щербатых, Врио Нач. ХПУ ГУК, Хачатурьяну, дир. ≪Мосфильма≫, 22 дек. 1937 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321.

80. Письмо Хачатурьяна ХПО ГУКа, 15 февр. 1938 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321, л. 80.

81. Текст Лебедева-Кумача. В фильме последний куплет был изменен на ≪Старый хлам убрать недолго, лишь метлу возьмет другой≫ (возникает ассоциация с Шумяцким, которого ≪вымели≫ во время чисток в киноадминистрации) и грандиозным исполнением рефрена из тематической песни (≪Красавица народная≫). Объем данной статьи не позволяет рассмотреть последовательность смены в сценарии песен.

82. Т у р о в с к а я М. ≪Волга-Волга≫ и ее время. — ≪Киноведческие записки≫, № 45, с. 130.

83. А л е к с а нд р о в Г. ≪Предложения к поправкам и сокращениям фильма “Волга-Волга”≫. 21.III.38 — РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 321.