Чешское искусство представляет собой органичный и невероятно плодотворный синтез: свои внутренние силы и неизведанные пути оно открывает на скрещении народной и модернистской культуры. В период «новой волны» стремительно обновляющийся киноязык обратился к традициям авангарда, и чехословацкий кинематограф стал знаменит благодаря своим ироническим фильмам. Ирония в них носит мировоззренческий характер, от нее напрямую зависят деления жанрового порядка: есть определенная связь с тем, что в Чехословакии появляется особенно много трагикомедий и фильмов с притчевой направленностью. Связь с традицией иронического, лишь крепнувшая на самых нелегких отрезках исторического пути, вероятно, находит значительно более сильное отражение в национальном искусстве, нежели патетика трагизма или социально-критическая функция. Недаром у Б. Грабала в повести «Поезда особого назначения», принесшей автору мировую известность, чехи удостаиваются звания «насмехающихся бестий».

Перед тем, как обратиться непосредственно к проблемам смеха и иронии применительно к чешскому кино, имеет смысл тезисно наметить общее культурологическое направление нашего разбора.

Всплески интереса к категории иронического отмечались в период античности (ирония понимается как насмешка, затем сократовская гуманистическая ирония, преследующая под видом самоуничижения высокие цели), в период романтизма (субъективистский характер, устремленность к некой целокупной истине), в модернистской (ирония осознается в качестве формы интеллектуализма) и постмодернистской культуре (так называемый постмодернистский пастиш).

Если богатая родословная иронии проходит через интеллектуальные и индивидуалистские настроения эпох, то гротеск находит причудливое отражение в народном искусстве. Гротеск был открыт и востребован в период Возрождения, когда ирония исчезла из эстетического сознания. Гармоничное возрожденческое искусство с его помощью пыталось заново творить природу. Впервые понятия иронии и гротеска свяжут романтики, которые осознают эти категории — по их значимости — в едином контексте.

Разделяя фольклорный и модернистский смех (для удобства можно воспользоваться определением М. Стеблина-Каменского и с условием неизбежной погрешности обозначить их как «ненаправленный» и «направленный»), важно заметить, что модернистская эпоха нуждается в интеллектуальном смехе как реакции на абсурдность бытия. В современном обществе, прошедшем через философию экзистенциализма, гротеск крепче всего связан с абсурдом, а ирония — с подтекстом.

Кратко охарактеризуем поиски современных исследователей в трактовке понятия иронического. Отдельные авторы (например, Л. Пинский) косвенно роднят эту категорию с народным смехом, однако превалирующее направление связано с анализом иронии в критико-сатирическом ракурсе (М. Стеблин-Каменский, В. Пропп, А. Вулис, Ю. Борев, Б. Дземидок). С незначительными различиями многочисленная группа исследователей сходится на том же, на чем сходились почти все античные авторы: в иронии выражающая форма противоположна выражаемой идее. Иными словами, те из современных авторов (в особенности Пропп, выводящий понятие «насмешливого смеха», к которому он причисляет иронию, и расцениваемого им в качестве орудия уничтожения), кто, впрямую или опосредованно, связывает иронию с сатирой, своим представлением о конечной цели стремится к идеалистическим античным истокам.

Другой круг исследователей отличается менее однозначными формулировками или же изначально выбирает более тонкий подход к проблеме: можно упомянуть, главным образом, монографию В. Пивоева, отдельные замечания Н. Берковского в его анализе поэтики немецкого романтизма. Замечания о сомнении как одной из форм рефлексии, побуждающей к ироническому осмыслению, и (особенность романтической иронии) о действительности, которая сама становится содержанием иронической коллизии, подводят нас к любопытной оценке этой проблемы С. Кьеркегором в диссертации «Ирония как способ человеческого существования». Испытав влияние романтиков, философ вводит понятие трагической иронии. Через фигуру Сократа он истолковывает иронический принцип экзистенциально, видит в нем позицию разрушительную и губительную для самого ироника.

Кьеркегор с его тотальной отрицательностью и кризисностью мышления оказался позже воспринят приверженцами экзистенциальной теории, а поскольку чешский кинематограф 60-х годов отразил эту философскую систему в полной мере, то и некоторые тезисы кьеркегоровского исследования весьма уместны в разговоре о чешском искусстве. Колебание как отправная точка иронического отношения и понятие тотальной отрицательности приводят нас к сквозному мотиву, который мы условно сформулируем как двойственность, то есть заданное «сходство» внешнего и скрытого высказывания, сходство в их равных и одинаковых возможностях. Такая ирония будет основана на изначальном сомнении и в своем внешнем, формальном пласте, и в пласте намека.

Ирония, строящаяся на двойственности, как правило, концептуальна и тесно связана с эстетикой модернистской эпохи, но в чешском искусстве не менее широко распространена традиционная форма иронического отношения, когда ирония проявляется на пародийном уровне, то есть форма противоположна смыслу выражаемой идеи. Причем часто происходит совмещение пародийно-сатирического аспекта и двойственного отношения к действительности (наиболее яркий, со своей спецификой, пример — фильм «Горит, моя барышня», 1967).

Наша классификация категорий смеха и иронии, представленная в двух следующих главах, весьма проста. Мы будем связывать их с проблемой пересечения и взаимодействия народного и модернистского искусства. Как известно, эпоха модернизма обратилась за вдохновением к народным истокам и их переосмыслила. Тем более любопытно проследить, как искусство в своем современном синтетическом состоянии вновь сталкивается с особенностями исконно народного творчества. Второй поставленный в работе вопрос: какие специфически кинематографические средства позволяют нам осознать иронию в киноискусстве? Даже в литературе, где иронический дискурс вызывает наиболее пристальное внимание, эта проблема недостаточно изучена: охотнее всего исследователи предлагают искать иронию в авторском тексте. Если учесть, что ирония нередко для своего выражения использует двусмысленности (ситуации, фразы и т.п.), то с их нарастанием ироническое высказывание опознать легче всего.

Задачу анализа иронического в нашем случае невозможно осуществить без обращения к литературной традиции: литературные герои и их создатели будут фигурировать наравне с кинематографическими персонажами. Центральное место в исследовании займет разговор о трех фигурах, знаковых для Чехии, — Швейка, Чаплина и Кафки. В последней главе мы проследим, какие элементы национальной традиции оказались наиболее устойчивыми для фильмов последнего десятилетия, и какие видоизменения внесло в эти традиции молодое поколение кинематографистов.

В классификациях подавляющего большинства теоретиков ирония занимает определенное место в качестве формы комического. Трагическая трактовка Кьеркегора ближе к контексту нашего исследования, но и она отнюдь не исчерпывает проблемы. На наш взгляд, органичнее всего природа иронии проявляется, когда она используется в качестве связующего звена между категорией комического и трагического, задействуя одновременно оба этих пласта.

Итак, в чешской культуре ирония долгое время отражает, вследствие особенностей исторического развития государства, состояние амбивалентности, обладает трагикомическим характером и позволяет носителям иронического отношения ориентироваться в тотально неопределенном мире за счет параллельного воздействия как самого утверждения, так и не исключающего это утверждение подтекста. Из парадокса вечной двойственности рождается абсурд, и этот абсурд становится единственной точкой опоры. Абсурдную действительность социалистической Чехословакии ее художники познают благодаря иронии.

 

 

Внутри чешского искусства существуют два «подводных течения», отражающих проблему смеха и иронии, без апелляции к которым поэтика чешского киноискусства будет недопонята. С одной стороны тянется линия, идущая непосредственно от народного искусства, развивающая особенности этого вида и, со временем (с утратой или, наоборот, обретением неких идеалов) уточняющая его смыслы. Другое течение — ведет отсчет от эстетики модернизма, который на этапе своего зарождения хотя и позаимствовал отдельные черты народного творчества, коренным образом их переосмыслил, и от этой точки повел собственную историю. Две обозначенные линии находятся в тесном взаимодействии, зачастую пересекаются в рамках одной картины, а подчас могут сливаться так, что их сложно отличить друг от друга.

Попытаемся выделить фольклорные черты чешского искусства и проследим их эволюцию в кинематографе и литературе. Мы увидим, как постепенно видоизменяются элементы народной культуры, какое отражение они находят в меланхолической трактовке Менцеля, или же каким образом прокладывается дорога к тому неосознанному абсурду, который Кафка облекает в «прозрачную» форму.

Основополагающий подход к проблеме народного смеха задан М. Бахтиным, в частности, его работой о творчестве Рабле. Эволюцию некоторых мотивов, отнесенных Бахтиным к особенностям Рабле, можно увидеть в фигуре Швейка — ярком и любимом чехами образчике национального характера.

В диалоги Гашек вносит некоторую долю пошловатости, направленной здесь на снижение патетики исторического момента, истоки которой, однако, восходят к раблезианской веселой вульгарности, к — по меткому определению Проппа — «разгульному смеху». К отдельным сторонам подобной методики обращается и чешский прозаик В. Ванчура, соединяя в романе «Конец старых времен» (1934) высокий и низкий стиль описания, слог простонародный и «аристократический». Его рассказ об истории замка, в котором будет разворачиваться действие, опирается на фольклорную традицию: корзинщик благодаря своей находчивости, наличие которой есть незаменимое свойство народного персонажа, перехитрил аббата, получил землю и построил замок. Особенной чертой творчества Ванчуры является мастерство языковой стилизации народных источников. Нередко он от лица современных персонажей употребляет устойчивые, опирающиеся на фольклорную традицию сравнения: «то был хитрый лис и вместе с тем гордый, как черт», «охотятся за ним, как черт за душами грешников», «звуки эти росли, как зубы дракона» и др.

Вспомним еще одного автора, который примерно в то же время, когда рождаются похождения Швейка и романы Ванчуры, работает над приключениями своего героя — Чарльза Спенсера Чаплина с главным произведением его жизни—находчивым и неудачливым бродягой Чарли. В построении образа Чарли использованы клоунские приемы народного театра: «Один из весьма распространенных приемов костюмирования для достижения комического эффекта — это одевание чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов другого цвета. <…> Комизм достигается также использованием гиперболы: увеличением черт лица — носа, рта и т.д., литоты — большой рост и маленькие ноги»[1]. Вопрос, касающийся в свете фольклора соотношения крупных и маленьких размеров, затрагивается в статье Шкловского «Чаплин-полицейский» (1923) — автор, анализируя конфликт Чарли и великана, описывает сцену драки и упоминает о том, что «…удар, нанесенный великану, не замечающему его, очень обычен в фольклоре», а «великан, побежденный хитростью, тоже обычен в литературе, начиная с животного эпоса»[2]. Да и сам Чаплин неоднократно намекает на источники своего комизма: так в короткометражке «За экраном» (1916) иронически обыгрывается разница масштабов рослого упитанного мужчины и Чарли, а отсылка к библейским персонажам (титр «Голиаф и его помощник Давид») еще сильнее подчеркивает комическое несоответствие. В «Пилигриме» (1923) беглый каторжник Чарли, по ошибке принятый за священника, рассказывает в церкви «поучительную историю о Давиде и Голиафе», пользуясь языком жестов и поминутно подглядывая в текст.

Описанию материально-телесного начала жизни, преобладающему у Рабле в качестве элемента народной смеховой культуры, Гашек сообщает сатирический аспект. В «Похождениях бравого солдата Швейка» во многие значительные беседы встревают реплики про еду, шутки на тему обжорства и выпивки, как, например, в разговоре с вахмистром, который хочет уличить в Швейке русского шпиона. Разгульная праздничность этой болтовни имеет народные истоки. Тяготением к фольклорности в романе инициированы некоторые сказочные мотивы. Во второй части «Похождений» — «На фронте» — пока отставший Швейк идет по дороге в полк, все встречные на пути помогают ему делом и советом. Типичный сюжетный ход сказки: проходящая мимо старушка накормила солдата, объяснила дорогу и послала через лес к своему брату, который должен указать дальнейший путь.

Со сказочными мотивами связана важнейшая для чешского искусства проблема «наивности» героя. Замечание Пинского о «лукаво-простодушных народных персонажах»[3] весьма точно подходит к определению Швейка как народного героя, если только отнести его «лукавость» к тому обстоятельству, что все тайные агенты видят в Швейке простака и полагают, что этого идиота (в народном смысле, дурака) легко обвести вокруг пальца, но в действительности, следуя устойчивому повороту фольклорного сюжета, оказываются одураченными сами. Швейк выступает в качестве персонажа, которого наивность ставит в неловкие положения и неприятные ситуации, и она же помогает избежать хитроумных ловушек.

Наивность своего героя Гашек использует как комический прием (отчасти от этого же отталкивается и Чаплин, однако его персонаж неизмеримо сильнее погружен в современность).

Надо сказать, что народное искусство и народное поэтическое творчество носит наивный характер, причем благодаря своей наивности в прочтении современной эпохи зачастую утрачивает изначальный гражданский пафос и приобретает непредумышленный комический смысл. Так общенародная вера в невиновность словацкого разбойника Яношика становится комически «наивной»: «Никогда не крал я,/ как другие крали,/ стали меня вешать — / все столбы упали»[4].

«…Сказочные дураки обладают одним свойством: они жалостливы. Эта жалостливость побуждает их к совершенно неразумным поступкам»[5]. Сатирическая линия «Похождений» вырастает из того, что в гротесковом мире народная «жалостливость» и вежливость Швейка осознается, как изощренное издевательство, поскольку в сопутствующих ему обстоятельствах они неуместны. Швейк оказывается в положении дурака, который всех побеждает, потому что следующее его действие не могут предугадать, он наделен народной мудростью, в то время как никто из вышестоящих ею не обладает.

«Важнейший прием Сократа — «ироническая майевтика» — заключался в том, что Сократ делал вид простеца, желающего поучиться у своих «умудренных знаниями» собеседников. Он задавал «наивные» вопросы, загонявшие в тупик этих «мудрецов», подталкивая их на путь перехода от мнимого всезнания к плодотворному «незнанию» и подлинному знанию. Он становился на точку зрения своих собеседников и, исследуя ее, доводил до логического абсурда, показывая ее несостоятельность и провоцируя на поиск другой, истинной позиции. С помощью «майевтики» познание переходит от философского сомнения к рождению истины посредством самопознания»[6]. Великие гуманистические устремления Сократа, становившегося шутом-иронистом, дабы помочь собеседнику выйти к подлинному знанию, разумеется, вне компетенции народных персонажей. Те не притворяются простаками, и когда Швейк наследует от фольклорного дурака его характер, он также не притворяется, но Гашек, наделяющий своего героя такой наивностью, задействует отчасти механизм «иронической майевтики» Сократа, потому что элементарная «простота» (Швейк уже заранее со всем согласен, он предупредительно следит за настроением бесконечных начальников, и на каждую улыбку отвечает улыбкой) вскрывает абсурдность мироустройства. «Похождения Швейка» — органичный сплав веселого народного юмора с сатирой и иронической трактовкой автора.

Как одну из сторон проблемы «наивности», отметим талант героев говорить наивными сентенциями (которые, правда, в данный момент как нельзя лучше подходят к делу). Швейк — наивный философ. Взять хотя бы такой перл его красноречия: «Осторожность — мать мудрости».

Отголоски этой традиции проступают в стилистике «Поездов под особым наблюдением»[7] И. Менцеля (1966), где наряду с чаплиновскими интонациями звучит что-то швейковское: наивные сентенции, чрезмерно бурная реакция (на похождения любвеобильного служащего) и чистосердечная ругань в ответ на поведение, достойное порицания (Швейка в романе всегда можно опознать по ругани, его сопровождающей).

Наивный «сказочный» герой, погруженный в центр глобальных переворотов XX века, отнюдь не адаптируется к ним, а игнорирует Историю. Эта особенность характера Швейка была отмечена М. Кундерой в одном из интервью. Гашек, начиная со вступления и далее, предупреждает читателя, что его персонаж избегает славы и не подозревает о своем значении. Швейка с Чарли объединяет их незавидное положение в пространстве грядущей эпохи: они — «маленькие люди» в большой Истории, которая ставит их в нелепо-абсурдные ситуации и превращает в комических персонажей. В свою очередь наивные герои отвечают Истории тем, что как бы не замечают ее: если Швейк абсолютно не замечает, Чаплин создает видимость приспособленчества. У агента тайной полиции нет оружия против швейковского идиотизма. Грубиян трактирщик и Швейк, говорящий о политике через «обытовляющие» сравнения, лишают вопросы государственной важности той патетики, которая обеспечивает их жизнестойкость. Швейк избегает всех напастей неосознанным отказом от сопротивления, подходом к абсурду с простой и разрушительной для него человеческой меркой. Поэтому все держат солдата за хитреца, сознательно ведущего подрывную деятельность, делающего из службы «шутку, комедию, балаган»[8].

Поскольку в фольклоре находит выражение историческое самосознание, Гашек, используя фольклорные элементы и выходя на историческую проблематику, волен дать этой теме современное прочтение, в котором он, веселым народным смехом испытывая эпоху войн на прочность, будет иронизировать над ней. В «Нарушенных завещаниях» Кундеры История рассматривается автором как монументальность предопределенного, чье изменение несоизмеримо с человеческими силами. Кундера противопоставляет Чехии крупные державы, определяя их в качестве исторических. Не в состоянии конкурировать с ними в вопросах масштабности, чехи восстают против всеохватности Истории.

В «Поездах особого назначения» в грабаловско-менцелевской трактовке противодействие Истории состоит в непринужденном совмещении героями эротических конфликтов с обыденными рабочими делами — в разгар войны юноша одержим проблемами пубертатного периода. В момент, когда во всем мире вершатся великие дела, на какой-то затерянной станции ставят штемпеля девицам. «Метод Швейка» есть действенный способ игнорирования серьезности тех или иных исторических событий, привнесенный юмор «разъедает» их пафос: в повести Грабала от крыла подбитого немецкого истребителя люди уносят домой металлические листы, которые затем появляются в виде крыш для крольчатников или курятников.

В проблему эволюции образа наивного героя Иржи Менцель вносит свой вклад. В его «Капризном лете» (1967) простодушие персонажей олицетворяет тоску по «старому» миру. Пытаясь сохранить в себе забытые ныне качества, они приходят к единственному результату: благородство их выглядит наивностью. Идея наивности в произведениях Ванчуры («Капризное лето» — экранизация его романа): героя делает наивным изменившееся время. Так, роман писателя «Конец старых времен» возникает из неосуществленного киносценария о современном бароне Мюнхгаузене, который храбро оберегает достоинство прошлого.

В «Конце старых времен» Ванчура ведет повествование от лица героя, рисуя посредством стилизации манеры речи фигуру человека хотя и образованного, наивно-простонародного во многих отношениях, с небольшой долей чудаковатости. Принципиальное отличие новой эпохи заключается в некой абсолютизации комического: люди стали смешны уже тем, что идут на уступки, проглатывают свой гнев и т.д. Наступил период конформизма, исторической и нравственной амбивалентности, уничижительную характеристику которого автор вложил в уста одного из своих героев: «В наше время следует придерживаться трех правил: носить стоптанные башмаки, питаться сосисками и щелкать зубами»[9]. Заезжий русский князь — болтун, обманщик и фантазер, «чьи руки обагрены кровью»[10], воскресил время сказки. Унизительное ощущение старения и бедности (унизительное, главным образом потому, что время накладывает на него комический отпечаток) находит выход в готовности персонажей поддаться «сказочному» настроению: приверженностью к народной традиции сказки они борются с грядущим временем всеохватного комизма.

У Менцеля собственная тональность — лиризм и меланхолическое одиночество. В «Воспоминаниях» (1980) режиссер разделяет идею того, что старые времена — это эпоха наполненных поэзией сказок: его герои, свесив ноги, сидят над городом на высоченной пожарной трубе. Новое время ассоциируется с укорачиванием: укорачиваются ножки стола, укорачиваются, в соответствии с модой, сказочно прекрасные длинные волосы (кстати, точный перевод названия этого фильма — «Срезки»).

Отталкиваясь от традиции наивного героя, Менцель в содружестве с Грабалом развивает образ героя-болтуна. Если сочувствие Швейка тут же выливается в непреодолимое желание поболтать, и тогда он заводит свои байки, в которых противопоставляет «офицерской» Истории повседневную жизнь народа, то непреднамеренность и непредсказуемость его длинных монологов находит продолжение в грабаловско-менцелевском типе персонажей, которые не могут уследить за собственным языком. В «Воспоминаниях» таким персонажем будет туповатый, глуховатый и к тому же болтливый братец, благодаря этим своим качествам беспрерывно ставящий героя в неудобное положение (классический комический прием), вынуждая его держать против себя оборону.

Персонажи менцелевских фильмов ухитряются в своих характерах сочетать простонародную прямолинейность с иронией по отношению к этой прямолинейности. Грабал именует их «пабители», подчеркивая присущую подобным героям чудаковатость и философичность. Так и в «Поездах особого назначения» мелькает постоянная грабаловская тема персонажа, собирающего бесполезные вещи, и его «склада утильсырья»: ненужных запчастей, разного хлама, накопление которого рисует образ дома как абсурдной свалки. Прочтение этого мотива писателем исходит из сюрреалистской поэтики (Грабал одно время был весьма близок к представителям этого течения), в то же время корни его крепко связаны и с народным характером собирательства бесполезных, но сакральных вещей, смысл сакральности которых, впрочем, давно утерян. Герой романа «Слишком шумное одиночество» вместе с макулатурой прессует запрещенные цензурой книги, и мотив мусора приходит в образе прессованной свалки. У Менцеля с Грабалом в «Жаворонках на нити» (1969) свалка выступает в качестве модели социалистического общества. (К концу ХХ века сама модель культуры все чаще предстает в виде свалки — для примера, в постмодернистских конструкциях Клюге, — и авангардная природа грабаловских «складов» задает периферийности тюремного пятачка «жаворонков» дополнительную перспективу, позволяя образу дорасти до притчевого обобщения. В метафизическом смысле свалка — последнее прибежище интеллектуала.)

Определенное отражение образ персонажа-«пабителя» находит в «Торжестве подснежников» Менцеля (1984), где герой хранит в сарае бракованные (чудные) вещи, гордясь тем, что скупает по дешевке ботинки без пар, пластинки с «половинчатой» записью и прочие некондиционные товары. Соблазн скрывается в их дешевизне и в тешащем гордость ощущении выгоды (мнимой выгоды, и здесь кроется горький комизм ситуации), а в абсолютной бесполезности таких вещей — по Грабалу — заключается их красота.

 

Оригинальной чертой народного театра (прибавим от себя, чертой, к которой затем вернется модернизм) П. Богатырев называет «тесное соединение драматических, даже трагических, сцен с комическими, буффонадными»[11]. Фольклорист отмечает наличие этих приемов у Чаплина. Мы начнем с разбора буффонадных, эксцентрических эпизодов в его фильмах, чтобы проследить их внутренние видоизменения и затем ту будущую форму, которую чаплиновские гэги постепенно обретут в менцелевской интерпретации.

Свой путь в кинематографе Чаплин начинает с классических гэгов вроде «тортом по физиономии», не отягощенных смысловой нагрузкой. Простейший вариант эксцентрического комизма — путаница в драке, чередующаяся со стремительными погонями, определяет сюжетную цепочку тех картин, в которых действует Чарли.

<…>

Прямое заимствование гэговых приемов активно идет в тех чешских фильмах, которые строятся на трюковом комизме, например, в картине О. Липского «Адела еще не ужинала» (1977), где за счет этого пародируется американский юмор. Значительно ближе к особенностям чешской драматургии стоят элементы недоразумения. Так Чарли практически постоянно принимают не за того, кто он есть (когда он в «Золотой лихорадке» становится миллионером, его принимают за нищего безбилетника, нищего же бродягу в «Огнях большого города» принимают за миллионера). Герой становится незадачливым «обманщиком по воле обстоятельств», из чего и возникает комическая путаница. Эту его способность можно сопоставить со схожими «способностями» Швейка и смешными недоразумениями ванчуровских героев (в «Конце старых времен» недоразумением представляется эпизод, когда главный герой попадает в немилость или когда — уже в экранизации Менцеля — его без всяких объяснений выбрасывают из дома аристократа).

Чарли всегда — самый работящий, и его рвение тоже становится предметом комизма: в короткометражке «За экраном» он набирает кучу стульев, которую невозможно унести сразу. Чарли неуклюж, он, как и Швейк, все время случайно портит те вещи, с которыми связывается в своем безостановочном труде.

Герой «Поездов под особым наблюдением» воплощает неуклюжесть чаплиновского типа. Отсутствующий в повести эксцентрический гэг, смягченный лирическим фоном (когда персонажи хотят поцеловаться, но поезд трогается, а Милош продолжает стоять с закрытыми глазами), отсылает нас к фигуре Чарли. Смещая акценты в сторону чаплиновской трогательности и погружая драматические ситуации в мягкую настроенческую атмосферу, Менцель сглаживает диалоги Грабала, балансирующие на грани веселой народной вульгарности.

Менцель и сам, проводя мастер-класс Европейской Киноакадемии (1992)[12], говорил о сильном впечатлении, которое произвели на него комики немого кино — Бастер Китон и Чаплин, поразивший режиссера своей человечностью. Вероятно, именно акцент на гуманистической характеристике героя формирует излюбленный прием менцелевского комизма — параллельное сопоставление двух планов: комедии положений, «зоны» гэгов, и разворачивающейся в то же время комедии характеров. Наиболее наглядны в этом смысле «Великолепные мужчины с кинокамерой» (1978), где в кинотеатре на экране идет комедия с трюками, а в зрительном зале разворачивается комедия нравов (герой Грушинского не решается дотронуться до девушки, которая вертит ручку аппарата). Соотношение двух типов комедии — эксцентрической поделки с адюльтерами и прочими штампами и параллельного ей более тонкого комического сюжета в зале, трогательно обрисовывающего характер отношений, определяет стилистику Менцеля. На экране кинотеатра — напряженная борьба американских дам на ринге, а герой Грушинского облизывает пиво с губ, в то время как одна из зрительниц с воодушевлением наблюдает за торжеством феминизма (таким образом, гэги соседствуют с юмористическими наблюдениями по типу формановского «Конкурса», 1963). Комизм заключен в каждом из этих двух пластов по отдельности, ирония возникает при их сопоставлении.

В «Конце старых времен» (1990) Менцель дает яркий пример эксцентрики в лирической сцене — адвокат дарит дочери управляющего цветы, а лошадь незаметно поедает букет, в то время как окружающие настолько удивлены поступком адвоката, что не замечают грустной судьбы подарка. Лиризм и гэг здесь уравновешивают друг друга: с одной стороны — комизм нелюбимого адвоката, от которого не ожидали цветов, с другой — эксцентрика с лошадью. Настроенческий баланс сохраняется. Сохраняется он и в лирической игривой сцене, где влюбленные оказываются в постели, куда прилег отдохнуть не замеченный ими князь. Легкая ирония по отношению к молодым влюбленным сменяется комизмом в связи с неловким исходом.

Однако в тех же «Великолепных мужчинах» зачастую меланхолическое настроение в кинозале окрашивает грустью находки экранных трюков, и такой перевес заставляет вспомнить о других, более печальных картинах режиссера, о мягкой трогательности посетителей купальни («Капризное лето»): в ней, трогательности «маленького человека», что курит в воде под дождем, сидит на рыбалке в нелепом выходном пиджаке и судит об уходящем времени по неизменности своих повседневных обязанностей, заключен их «тихий» комизм. Путь от эксцентрики чаплиновского типа до иронического двупланового совмещения Менцеля завершается окончательным вытеснением гэга грустью, когда (в том же фильме) на дальнем плане кадра комически падает так никем и не замеченный велосипедист.

Цирковая конструкция открывает Чаплину широкий спектр связанных с эксцентрикой технических возможностей, т.к. аттракционная декорация оправдывает совершаемые чудеса и сохраняет элемент неожиданности, важный для комического эффекта. Цирк Чаплина, в отличие от меланхолического цирка Менцеля, не заполнен сам по себе никаким экзистенциальным смыслом (лишь когда Чарли выбегает на арену, вступает постоянная тема противоречия между ним и окружающим миром). В «Капризном лете» почти прямая цитата из чаплиновского «Цирка»: в городке появляется канатоходец с длинным, разноцветным трюковым шестом. Менцель «ловит» трогательность чаплиновского комизма: на его героя надет парадный костюм и цилиндр, которые контрастируют с обликом отдыхающих и вносят в их жизнь атмосферу сказочного волшебства. Как волшебство князя-барона Мюнхгаузена из «Конца старых времен» Ванчуры, входит цирк в однообразный быт жителей: авторы возвращают этому искусству «детское» ощущение чуда, недаром герой Менцеля еще и фокусник. Но внутри прячется грусть, потому что приехавший цирк тих и лиричен, он ненавязчиво напоминает о чем-то безвозвратно ушедшем. Сутулый канатоходец соединяет в себе профессиональное мастерство и неуклюжесть (еще одна углубленная трактовка образа Чарли, чья неуклюжесть на канате естественна, а сложные трюки он выполняет по комическому «недоразумению»). Тонкая ирония Менцеля: даже служители волшебства, прячущие трико под праздничным костюмом, погружены в повседневность.

Тема цирка в том или ином виде проходит едва ли не через все картины режиссера, но, начиная с «Преступления в кафешантане» (1968) идет «снижение» этого мотива: в «Преступлении», в частности, его подменяет дешевая развлекательность кабаре, где певичка поет, пока в нее метают ножи, — а для Менцеля подобное воплощение циркового искусства есть прямая дорога к абсурду. Куда органичнее смотрятся «детские» развлечения: в «Капризном лете» майор и фокусник сражаются друг с другом на палках. В «Конце старых времен» князь вместе с детьми съезжает по перилам, учит их драться швабрами и разыгрывает шутовскую дуэль: не принимая битвы всерьез, он раскланивается, цепляется ногой за ковер и т.д. Однако здесь лирика не выступает в столь тесном сплетении с меланхолией и внутренним драматизмом, посему «Капризное лето» глубже отражает проблему «старых» времен.

Отмечая влияние народной культуры, нам необходимо затронуть вопрос шутовства: «Переплетение в одной и той же роли комических и драматических элементов <…> — не единственный прием соединения комического с трагическим. Народному театру известен и другой прием, когда ярко выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную сцену и при этом вносит в нее комические элементы»[13]. Трепетное отношение Менцеля к цирку и, в целом, интерес чешских художников к проблемам клоунады высвечивает категорию комического шутовства в свете экзистенциальной иронии. И здесь мы снова вспомним о тотальной отрицательности Кьеркегора: «Иронический поэт в трактовке Киркегора — это клоун, возвещающий о гибели мира под всеобщее ликование. Это — не ирония Фридриха Шлегеля, хотя и у него момент клоунады, шутовства был одним из важнейших. Но клоунада в понимании Шлегеля адресовалась к публике, сам автор только казался клоуном, но не был им в действительности; у Киркегора ироник — прежде всего сам себе клоун. <…> У Шлегеля ироник постоянно играет роль, и в этом его свобода, его превосходство над другими; у Киркегора клоун играет роль потому, что даже если он попытается перестать ее играть, ему не дадут это сделать: его судьба — вечно оставаться комическим вариантом Кассандры, которая, пытаясь говорить всерьез, вызывает еще больший смех. <…> Ирония Киркегора — не победная <…>, а трагическая. Ирония Киркегора — это не свободно выбранная позиция, как ирония Шлегеля, а судьба <…>. Ирония как судьба, как роковое несчастье — это ирония Сократа, прозвучавшая накануне гибели эллинского мира»[14].

Трагическая ирония как реакция на предчувствие гибели и подчинение всеобъемлющей клоунаде, когда роль становится шире самого ироника — такого рода интерпретация Кьеркегора значительно ближе стоит к экзистенциальному ответвлению, которого придерживается чешское искусство «новой волны», нежели к подлинной позиции Сократа. Чешский сценарист и режиссер П. Юрачек в дневнике цитирует фразу Эриха Кестнера о том, что «герой без микрофонов и откликов в печати становится трагическим шутом»[15]. В современном обществе категории героизма и шутовства впрямую определяются степенью публичности бытия человека, мечтающего о непосредственном контакте с Историей. Таким образом, мы вновь оказываемся перед единственной возможностью противодействия — выбором роли пожизненного клоуна, сознательным, или (печальная ирония Менцеля) несознательным выбором. Режиссер в «Капризном лете» проецирует проблему шутовства на повседневное существование: грустная игра клоунов друг перед другом и перед дамами, в конечном итоге, глубоко драматична.

Изменчивый контекст нового времени передает право смеяться фольклорным «ненаправленным» смехом одной лишь жизни. Недаром этимология образований, связанных с комизмом, часто восходит к слову «шутка» (как, например, понятия бурлеска, буффонады), что косвенно намекает на некое глубинное положение подобного определения, на проявление в нем игривой веселости жизни — лейтмотивом тянется эта тема через романы и Ванчуры, и Грабала, и Кундеры. Всех их задевает близкое чехам ощущение иллюзорности насмешки того, кто смеется, и подлинность насмешки над ним. В «Конце старых времен» автор от лица героя несколько раз повторяет, что «в том, как складываются дела человеческие, всегда, вероятно, таится некая насмешка»[16].

Эта фраза могла бы послужить эпиграфом к «Шутке» Кундеры.

В атмосфере неизбежного шутовства естественна (позаимствуем название сборника кундеровских рассказов) смешная любовь — любовь без патетики, с сильной долей неловкости. В неловкие ситуации, связанные с сердечными делами, равно попадают как юные герои по своей неопытности и неумелости (можно вспомнить любовные перипетии в фильмах Формана), так и немолодые персонажи, как, например, стыдливо-неуклюжие клоуны в «Капризном лете». Главным действующим лицом «Конца старых времен» Ванчура делает не князя — покорителя женских сердец, а малопривлекательного библиотекаря, которому отвечают взаимностью, выбирая из двух претендентов, в лучшем случае, во вторую очередь. Рефлексии на тему постоянного чувства собственной нелепости и смеха, подступающего в самую неподходящую минуту, потенциальной комичности любой драматической ситуации (комичность заключена даже в том обстоятельстве, что нередко причина ее скрыта, и тогда всех еще более разъединяет разный источник веселья) питают чешскую литературу и киноискусство. «Все мы — печальные актеры смешных интриг» и «половина наших поступков оборачивается против нас же»[17], — таков грустный итог любви в неустранимом сопровождении клоунады. В тот же ряд, правда, тяготея, скорее, к модернистскому прочтению, встраивается идея, сформулированная Кундерой в одном из рассказов и рефреном проходящая через все его творчество: жизнь есть лишь комедия на фоне прошлых трагических времен, поскольку чувства потеряли свой вес.

<…>

Важным сюжетным элементом становится особая анекдотичность поведанных историй. Еще в «Похождениях Швейка» бравый солдат к каждому своему высказыванию дополнительно припоминает несколько курьезных ситуаций, доводит до логической развязки рассказ о судьбе любого мимолетно упомянутого им человека. Монологи Швейка, по сути, составлены из кратких анекдотов. Любопытно, что подобную методику, растворенную в самой стилистике письма, перенимает Богумил Грабал, выводя из нее и поэзию жизни, и ее абсурд. Особенность грабаловского языка в том, что он как бы на глазах читателя наращивает конструкцию предложения, продлевая его на одном выдохе, следуя за рождающимися ассоциациями (здесь автор отчасти практикует метод сюрреалистского «автоматического письма»), внутри которых драматургически раскрывается несколько замкнутых ситуаций. Таким образом, поэтическое дыхание предложения поддерживается отсылками сразу к нескольким анекдотическим случаям. Грабал, как и гашековский герой, движется в своем повествовании вперед по ассоциативной цепочке, только у Швейка даже внутри рассказываемого анекдота часто бывает нарушена логическая связь.

Этой «структуры анекдотов» не воспринимает К. Стеклы, экранизировавший роман Гашека (фильм «Бравый солдат Швейк», 1956). Режиссер чрезмерно стилизует облик швейковских антагонистов, слишком их окарикатуривает, и ощущение окружающей абсурдности окончательно переводится в сказку. Стремясь не упустить ни одной сюжетной линии, Стеклы, не дав сцене развернуться, сразу же ее сворачивает, ограничивая несколькими центральными репликами, и простора для полета ассоциаций не остается. Если смех Швейка в романе — это народный смех, а сам герой антиироничен, поскольку даже те его фразы, которые могли бы быть расценены как ироничные, на деле не предполагают скрытого смысла (Швейк понимает все буквально), то не в пример своему персонажу ироничен его автор. Театральность фильма и вытекающее из нее ощущение искусственности монологов исключает иронический взгляд Гашека и заставляет подозревать, что веселый смех героев маскирует какой-то их хитроумный замысел. Грушинский-Швейк, смотрится, пожалуй, даже франтом, среди окарикатуренного окружения он выглядит единственно нормальным человеком. Такая интерпретация сглаживает в нем странности, которые образует переплетение его народных качеств, кажется, что Швейк специально запутывает своих противников — под его «хитростями» угадываются личное мнение и четкая позиция, которую он к тому же подкрепляет многочисленными примерами (швейковские анекдоты превращаются в примеры, а сам солдат, таким образом, представляется умнее остальных).

Точнее фигуру гашековского героя понял аниматор И. Трнка в своем «Бравом солдате Швейке» (1954–1955). Характер Швейка, стоящего ближе к герою-маске, он стилизовал как в самой кукле, которая передает обобщенную типичность облика Швейка, так и в мизансцене и игрушечных декорациях, выстроенных по изобразительной схеме анекдота. Ограничивая картину несколькими сценами, режиссер подробно их разрабатывает, возбуждая смех игрой с деталями.

Грабаловско-менцелевские сценарии наследуют «народность» Швейка, используя в том числе и цепочки анекдотов. В «Поездах особого назначения» «наивный» стиль рассказчика с его подробными отступлениями (в начале, в частности, он углубляется в историю своей семьи) и повествование об отдельных ситуациях, ведущееся в анекдотической форме, резко контрастируют с жутким содержанием этих историй.

Что касается завязок и развязок сюжета, обратимся еще раз к Чаплину.

<…>

Взаимодействие комизма с иронией в целом представляет собой неоднозначную и недостаточно изученную проблему. Мы кратко задержимся на нескольких примерах их переплетения. Если в повести «Поезда особого назначения» юмор и поэтичные описания соседствуют с натурализмом, Менцель его опускает, равно как и грабаловскую трагедийность, основной упор внутри конфликта делается на комическую сторону. Когда в начале фильма параллельно рассказу героя о своих предках меняется цепочка смонтированных между собой фотографий его родственников, изображений гравюр и рисунков, пересечение рождает комический эффект, который поддерживает и резкий дробный монтаж, ироничный по отношению к хмурой серьезности Милоша и обстоятельности его монолога. Юмор прячется в бытовых зарисовках провинциальной станции, комизм растворен в диалогах и ситуациях: всё происходит в будничной обстановке, за выполнением повседневных дел (начальник разговаривает с героем во время подгонки костюма, советник, наглядно иллюстрируя захватнический план, расставляет на карте лежащие под рукой штемпельные печати).

Как один из простейших вариантов иронически-комедийной связи вспомним известный фильм О. Липского «Лимонадный Джо» (1964), где автор соединяет пародию на американский вестерн с иронией по отношению к современной чехословацкой действительности. Другими словами, пародия выступает в качестве внешней формы высказывания. Спрятавшаяся внутри ирония угадывается не только в отсылках к современности, но и в легко узнаваемых нравах и конфликтах «Дикого Запада»[18], кроме того, ироническим сам по себе становится уже тот факт, что под видимостью пародии удалось внести в фильм иронию и запрещенную злободневность. Следуя предложению Пивоева различать в качестве двух самостоятельных явлений комического иронию-прием и иронию-отношение, можно заключить, что в «Лимонадном Джо» пародия используется как прием, а ирония — как отношение.

Менцель значительно тоньше и глубже разрабатывает прием соотношения комизма-иронии. В «Поездах под особым наблюдением» эпизод попытки самоубийства Милоша решен более подробно и иронично, нежели у Грабала. Ирония Менцеля открывается в том, что во время подготовки героя к смерти за стенкой беспрерывно стучит молотком старательный рабочий, в итоге дорубаясь до дыры в стене ванной, где герой сводит счеты с жизнью. Горький комизм ситуации — спасение неудавшегося самоубийцы, ирония же ее в том нелепом стечении обстоятельств, когда чужой человек по ошибке, из служебного рвения может прорубить дыру и влезть даже в такое приватное место, как ванная комната.

Осталось отметить те случаи, когда в проявлении народных особенностей характера вскрывается связь с абсурдом. В романе Гашека наивность Швейка вскрывает абсурд государственного устройства. Солдат предпочитает на все смотреть беспристрастно, утверждая — дополнительная связь с поведением народного героя, — что ему хорошо, когда должно быть плохо. Его девиз уничтожает серьезность противников, их издевательства воспринимаются не в качестве наказания, наоборот — награды, что делает само наказание бессмысленным.

В «Преступлении в кафешантане» Менцеля уже прослеживается определенная связь с абсурдом: все тот же наивный герой (его назвали дураком еще в самом начале фильма), который учился на адвоката четверть века, получает диплом из рук своего бывшего сокурсника. Затем фабула разворачивается по осовремененной «сказочной» схеме: этот народный герой — туповатый адвокат — проявляет находчивость и раскрывает преступление. Ирония автора и ростки абсурда (поскольку бездоказательно и необоснованно нарушается сюжетный канон) в том, что здесь, в отличие от сказок, его правда никому не нужна, равно как и изменение «статуса» персонажа с наивного на умного. Герою просто не дают «поумнеть», обойдя соперников своей простодушностью.

В «Жаворонках на нити» режиссер продолжает тему абсурда: трубы завода на титрах ассоциируются с тюремными смотровыми вышками, и ирония приближается к сарказму — такие трубы должны быть хорошо знакомы зрителю по фильмам на производственную тему. В сравнении со Швейком, который, даже оказавшись в заключении, не негодует, а хвалит, мудрость грабаловско-менцелевских героев глубже: они хвалят то, что всегда может измениться в еще более худшую сторону, и, кроме того, находят время и место для поэзии и любви, сохраняя при этом бытовую обыденность своих споров.

Любопытно вспомнить еще одну картину абсурдного мироустройства, угадывающуюся в значительно отдаленном от периода Пражской весны фильме В. Хитиловой «Стихийное бедствие» (1981). Наивный железнодорожник Хитиловой создает определенную перекличку с наивным железнодорожником Менцеля. Он часто втягивается в разговоры о смысле жизни (наивность формулировок придает этим беседам некоторую отстраненность), слушает анекдотические истории и наивные в своей неуклюжести сентенции. Роль железнодорожника, в какой-то момент назвавшего себя клоуном, играет известный мим Б. Поливка, который сознательно и профессионально комикует, в то время как исполнитель роли наивного станционного служащего из «Поездов под особым наблюдением» В. Нецкарж заведомо комичен своим неподвижным лицом-маской. Герой «Стихийного бедствия», чью скромность и отзывчивость каждый желает использовать в личных интересах, беспрерывно оказывается в неловких положениях, случайно ломает вещи (вспомним Чаплина), он комичен уже одним только неумением правильно и осторожно вести себя в этом мире.

 

 

Некое, почти гротескное, соотношение возникает из соседства впечатлений героя грабаловских «Поездов особого назначения»: смотря на мир незамутненным взором, наивный наблюдатель видит волшебство в бытовых действиях людей, наряду с этим в повествование входят столь же нейтрально, с подробными объяснениями, рассказанные истории о перееханном танком дедушке или о жестоком умерщвлении животных. Гротеск принимает тем более жуткие очертания, когда эти истории развивают «сказочный» образ. К примеру, герой вспоминает, как пани начальница вяжет по вечерам салфетку: «Со стороны казалось, что она играет на цитре, читая ноты»[19], а затем следует натуралистичное, но прозрачное по стилю описание, как она с равно безмятежным видом режет кролика. Нейтральный тон повествования, сталкиваясь с искаженным ракурсом наблюдения, дает ощущение абсурдности, а на прозрачности подобного «рассудительного» стиля стоит кафкианский след. Грабал спокойно говорит о самых страшных вещах, однако эмоционален в мелочах, укладывая их в цепочки придаточных предложений и объединяя сравнениями в несколько речевых оборотов. Кроме того, конструкции с немалым количеством придаточных предложений близки поэзии: поэтическим языком автор рисует картины гротескно-жуткие, иной раз с отпечатком сюрреализма[20].

Переходя к анализу модернистской составляющей чешского киноискусства и к чешским фильмам «кафкианского» направления, отметим, что нами руководит не столько интерес к проблеме неизбежного влияния Кафки, сколько желание затронуть общие стилистические истоки, исходящие из той атмосферы, которой адресован известный афоризм Э. Шорма: «Кафка разлит в нашей жизни»[21].

В. Зусман в монографии о Кафке сравнивает писателя с Чаплином на основе их общих визуальных особенностей. В центр своего размышления исследователь ставит внешность героев, воссозданную в соответствии с их ощущениями, и окружающую их декорацию: «В смысловом отношении все тексты «Описания одной борьбы» вращаются вокруг темы одиночества. <…> Герой предстает нескладным, неуклюжим молодым человеком. Колени его подвертываются, руки нескладно свисают вдоль невообразимо длинного тела. Очевидно внешнее сходство этого образа с персонажами Чарли Чаплина»[22].

В доказательство Зусман приводит подробные цитаты из статей близкой знакомой писателя Милены Есенской, на основании которых можно заключить, что она поддерживает идею художественного родства Чаплина и Кафки. <...>

На мысли об определенном родстве между образностью Чаплина и поэтикой Кафки сходятся многие специалисты, однако часто эти сопоставления уязвимы. Те мнения, где во главу угла ставится роль «маленького человека» и мотив обездоленности, основываются на эмпирических ощущениях. Зусман пытается провести параллели, обращаясь к цирковой эксцентрике, но в выводах об образной системе делает существенные натяжки. Ссылка на статьи Есенской лишь подчеркивает необоснованность подчеркнутого родства, поскольку ее размышления, в которых и Кафку и Чаплина объединяет сочетание «улыбки и печали», носят литературно-эпистолярный характер.

<…>

Сравнения Чаплина с Кафкой зачастую грешат поверхностностью, тем не менее, рождаются они с немалой частотой, и причиной тому — сама фигура Чарли, обладающая вневременной универсальностью. В предисловии к «Исследованиям по эстетике» Я. Мукаржовского Ю. Лотман подчеркивает основную идею теоретического очерка «Опыт структурного анализа актерской индивидуальности (Чаплин в «Огнях большого города»)»: «Индивидуальность героя Чаплина образуется на скрещении двух жестовых языков: один — «жесты-знаки» — связан с обликом Чарли — светского человека (внешне символизируется шляпой-котелком, тросточкой, галстуком-бабочкой), другой — «жесты-экспрессии» — отнесен к Чарли-бродяге, бедняку и неудачнику (внешне закреплен незабываемыми ботинками и рваной одеждой). Совмещение этих двух типов поведения, двух жестовых языков порождает неповторимое индивидуальное своеобразие актерской личности. Двойственность, «билингвизм» образа раскрывается тем, что герою даны два спутника: слепая девушка и пьяница миллионер, каждый из которых в силу специфики неполноты восприятия (слепота, опьянение) «снимает» лишь один из языковых пластов его личности»[27]. Лотман, наряду с Мукаржовским, обращает внимание на двойственность образа Чарли, в ком одновременно проявляются жесты модного интеллигента и бродяги-оборванца. Но Лотман уже обращался к этой проблеме в более ранней своей статье «Монтаж», где, упоминая Мукаржовского, непосредственно выводил двойственность из облика Чарли: «Уже костюм Чарли двоится: верх его составляют элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ — спадающие брюки и чудовищные, не по росту, ботинки (распределение верха и низа, конечно, не случайно)»[28].

Такое деление Чарли на «верх и низ» представляется ключевым для нашего подхода. Лотман связывает его с легко считываемой идеей социального неравенства, выдвигая на первый план, таким образом, критико-сатирические мотивы в трактовке фигуры Чарли. Мы же обнаруживаем в постановке этого членения двуединую сущность образа, в изображении которого его «верхняя половина» представляет собой модернистскую культуру, а «нижняя» — народную. Разумеется, подобное дробление Чарли на две автономные области само по себе выглядит комичным, на деле в маске бродяги-интеллигента мотивы народной и модернистской культуры тесно переплетены, и наше «поперечное» деление может быть оправдано нахождением этих мотивов во внешности героя, где они и вскрывают свою сущность. Двойственность облика Чарли, которую можно назвать иронической, являет в его лице модернистского героя, а в ногах (недаром то, что восходит к приемам балаганного комизма, у Чарли связано с ногами) — клоуна. Такие детали, как безразмерные штаны и клоунские ботинки с загнутыми носами, смотрящими в разные стороны, дополняют его неуклюжую шутовскую походку вперевалку (временами Чарли запутывается в собственных ногах). Широченные штаны в ходе танца еще и спадают («Золотая лихорадка», 1925), и Чарли подтягивает их тросточкой — этот чаплиновский гэг также весьма распространен в балаганной культуре. Но его подвижное лицо в то же время пытается скрыть драматическое переживание.

<…>

Далее нам необходимо провести выборочный разбор кафкианской поэтики (опираясь, в основном, на «Замок», отчасти на «Процесс» и отдельные рассказы), чтобы затем спроецировать некоторые особенности на чешские фильмы, задействовавшие их.

Начать нужно с оговорки о перманентном состоянии двойственности, которая царит и в атмосфере, и в отношении людей друг к другу (если его можно охарактеризовать как «отношение»), когда каждое действие одновременно трактуется сразу в двух противоположных смыслах, поскольку сущность вещи скрыта: вот и выходит, что помощники К. «посмеивались то ли застенчиво, то ли с издевкой». Окружающее пространство предстает в качестве замкнутого лабиринта с бесконечным повторением одних и тех же ходов. Эта двойственность строится на важном элементе неразрешимого противоречия: мир, где все — секрет, но ни от кого нет секретов, сверхлогические диалоги в недоступном логике мире или же уверенные убеждения в полной прозрачности дела и при этом его полная загадочность и др. Вежливость диалога, граничащая с осторожностью, беспрерывные спрашивания разрешения («разрешите пригрозить вам»), исключают эмоции и превращают длинные рассудительные речи героев в ведение общего протокола. Неизменные сослагательные наклонения, постоянные «это еще ни о чем не говорит», «еще не основание для» и т.д. обнаруживают в действующих лицах боязнь сделать вывод, боязнь вывода.

Любопытно прокомментировать, что в оформлении отечественного издания «Замка» использованы картины Рене Магритта, который очень близко отображает двойственность кафкианского мира: рисунки художника содержат в себе двойное противоречие (на обложку книги, скажем, помещена картина с ботинками-ногами) — разрыв между словом и изображением обнаруживает механистичность языка[29]. Таким образом, изображение порождено мыслью автора, логическим рассуждением, которое получает зримое воплощение и которое зритель должен расшифровать, используя название картины. В то же время рисунок несет свою собственную сюрреалистическую нагрузку (чаще всего ужасающую, как те же полуботинки-полуступни). Такое противоречие, когда кажется, что название не имеет связи с видимым образом, до тех пор, пока художник не расшифрует его идею, и становится изначально ужасающим, по сути же ироническим.

Мотив двойственности в образе вещей, которые одновременно и существуют, и как бы не существуют, мелькает в дневнике П. Юрачека с трагическим оттенком, когда он описывает свое волнение при виде дорог, которые никуда не ведут, писем умерших людей, заросших садов и заброшенных домов, карт стран, которые давно исчезли с лица земли, и предметов, которые потеряли свой смысл[30].

Еще одним противоречием романного мира Кафки является то, что в нем ничего нельзя понимать буквально (служебные отношения и вытекающие из них заключения постоянно сводятся в личное дружеское высказывание). Поскольку «всякий контакт с канцеляриями бывает только кажущимся», та же судьба ждет и любые указания, исходящие от лица безликой анонимной власти. Очередная двойственная ситуация возникает оттого, что все ужасающе серьезны в то время как ничто не стоит принимать всерьез. С другой стороны, облик мира Кафки выступает в качестве материализованной метафоры (в частности, это отмечает автор предисловия к исследованию Беньямина М. Рыклин). На открывающееся ему пространство повествователь смотрит с некой метафизической наивностью: «Понимая метафору буквально, Кафка радикально отказывается от придания ей символического смысла: она сама есть альфа и омега, поэтому ей просто нечего символизировать. Писатель оказывается в положении человека, которому неизвестна система принимаемых всеми условностей. <…> Читатель инстинктивно продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность в темноте образов, но это его ожидание систематически обманывается из-за жесткой «наивности» автора, обладающего лишь «физическим», буквальным видением»[31]. Кстати, здесь можно усмотреть дополнительное сходство с эстетикой Магритта, чьи картины провоцируют зрителя на символическую трактовку, в то время как воспринимать их, следуя концепции художника, надо буквально.

Подобная наивность не есть категория мифологически-религиозного толка, она возникает в качестве метафизического воплощения отчужденности. Важно и нелегко в таком случае различать наивность героя и иронию автора, поскольку и та и другая могут иметь несколько корней и играть абсолютно разную роль в формировании общей атмосферы. У чехов наивностью часто прикрывается ирония, в языке Кафки само наличие иронии можно поставить под вопрос, на который в данной работе мы ответить не готовы. Сделаем лишь несколько замечаний по этому поводу.

В кафкианском слоге растворена экзистенциальная наивность — гипербола, вызванная отчуждением всех и вся и состоянием перманентной неуверенности. Важно: наивность повествователя у Кафки всегда больше наивности главного героя. Те фразы, которые могут быть расценены в ироническом смысле, на деле обнаруживают коренное непонимание, к тому же сам персонаж неироничен (для иронического отношения необходима хотя бы внутренняя минимальная точка опоры, а он ни в чем не уверен). <…>

C названными выше особенностями связана специфика комического у Кафки. Комизм в его романах рождается из чувства несоответствия поведения или неожиданных контрапунктирующих действий, которые мгновенно устраняют важность и глубину момента. Комизм, находящий выход в ужасающе смешном (и ужасающем, и смешном) ощущении, возникает, когда понятия важного и неважного спутаны и меняются местами: например, когда в «Замке» в сцене разговора о канцелярии, имеющего видимость серьезного, параллельно меняется компресс на ноге или когда из единственной улики К. (письма) женщина складывает кораблик. Причем если Швейк, рассуждая об убийстве герцога Фердинанда, массирует ревматические колени, здесь принципиально иной массаж, нежели массаж старосты в момент разговора с ним К. В первом случае происходит ироническое снижение автором значимости политически важного момента, во втором — абсурдистская подробность естественно вписывается в атмосферу зыбкости, волнения и неуверенности. В то время как Швейк в качестве шута и наследника народного смеха не понимает переносного значения слов («Шуты часто играют на буквальном значении, будто бы не понимая элементарных фигур речи, на реализованных метафорах, комических “превращениях” смысла слов. Характерно, однако, что и образованные герои питают пристрастие к этому излюбленному приему карнавального юмора»[32]), «реализованная метафора» в мире Кафки, когда вещи лишаются пространственной перспективы и объемности и предстают сплюснутыми, тесно соединена с метафизической наивностью повествователя.

Тем не менее, сравнение К. со Швейком любопытно и в некотором роде более оправдано, чем сравнение Кафки с Чаплином, хотя бы потому, что они ведут свою родословную из общего культурного пласта. Если у Кафки царит негласный запрет на достоверное знание законов, Швейк, наоборот, уверен, что давно изучил все правила (даже еще не существующие) этого мира. Косвенно к той же мысли склоняется и Беньямин, в его записях есть несколько заметок: «…К. недаром сравнивали со Швейком: одного удивляет все, другого не удивляет ничего»[33], или «[герой рассказа Кафки — В.Л.] вроде Швейка, например, самым счастливым образом капитулирует перед массовым мышлением»[34]. В другом замечании Беньямин, наоборот, упоминает об антагонизме двух героев — К. и Швейка.

<…>

Развивая проблему трактовки Кафкой элементов из области комического, связанного с народной культурой, мы вновь сталкиваемся с образом клоуна. Парный конферанс проходит у писателя лейтмотивом, особенно в его романах: пара помощников в «Замке», пара служителей закона в «Процессе», которые затем трансформируются в пару исполнителей приговора… Эти неустранимые «помощники» пугают героя и читателя неким «принципом парности», ведь если с одним можно еще как-то найти общий язык, то пара поглощена друг другом и своим общением, систему знаков которого становится невозможно разгадать. В таком случае ужас их идентичности (полное стирание индивидуальности — в кафкианском мире клоунам позволено вести себя как детям или как собакам) и клоунада, начинающаяся в самый неподходящий момент (во время серьезного разговора К. они подпрыгивают и прячутся за его спину), создают чудовищный гротеск.

<…>

Обратимся теперь к кафкианскому герою и разберем те эмоции и реакции, без которых немыслимо его существование. В его взгляде соединяется одновременное состояние осторожности и надежды (осторожности, боящейся лишиться своей надежды). Непринадлежность К. к обществу живых определяет его ощущение чуждости, которое герою не дают преодолеть, ведь персону подчиняет и превращает в ничто неопределенность положения, порождая неизгладимое чувство осторожности (личная жизнь и служебная вдруг меняются местами). Поскольку система действует безошибочно, ошибка, которой в данном случае является герой, из системы попросту исключается. В то же время сохраняется надежда, что следующие из бесконечного числа контрольных инстанций будут судить иначе, нежели предыдущие. Действия героя начинают отражать уже не его личное желание, а лишь бессмысленное противодействие.

Все пытаются «пришить» герою чувство вины, заставить его по-новому трактовать собственные поступки и слова. Потенциальная вина героя есть точка отсчета образного мира Кафки. Имеет смысл заранее переживать по поводу еще не полученных упреков: чуждый человек изначально обременяет своим существованием. Однако для того чтобы вымолить прощение, необходимо эту конкретную вину установить, и тогда отказ от ее выдвижения исключает возможность искупления и заставляет отторгнутого героя сомневаться в собственном существовании (так истолковывает Кафка тему экзистенции и власти). Иными словами, поведение героя воспринимается окружающими и им самим как непрерывная череда ошибок: априори ошибочны и его доводы в диалогах, и любые шаги.

Третьей особенностью кафкианского героя мы видим то, что он является человеком, которого хотят лишить воспоминаний. Зусман замечает: «В художественном мире Кафки «забвение» и «память» сливаются, делаются неразличимы»[37]. Похожую мысль находим и у Беньямина, который упоминает об исследователях, истинным центром «Процесса» полагающих забвение. Сложно уловить момент, когда происходит утрата воспоминаний: герой вообще очень редко вспоминает о чем-либо и это что-то, практически неведомое, смутно присутствует в его биографии, всплывая, как туманное пятно. <…>

За описанием состояния временного вакуума нужно дать название еще одной особенности кафкианского мира. Оттолкнемся от простейшего примера из фрагмента рассказа «Свадебные приготовления в деревне». Герой едет в поезде, осматривает пассажиров, слушает их разговоры и среди прочих он замечает торговку, затем на минуту закрывает глаза, а, открыв, видит, что «торговка как раз надкусывала покрытое коричневым мармеладом пирожное. Узел рядом с ней был развязан»[39]. То есть повествователь не сводит два отмеченных действия (развязанный торговкой узел и ее поедание пирожного) воедино, а дает их в качестве не зависящих друг от друга заключений. В языковом пространстве другого писателя сходная конструкция, возможно, промелькнула бы незамеченной, но здесь она естественно проистекает из такого рисунка, который мы условно обозначим «мир как следствие».

Ямпольский находит проблему в сбое налаженной передачи закона, отчего герой Кафки вдруг открывает мир заново — мир как созданный до него, но в данном случае нас заинтересует замечание исследователя касательно темы историзма и забвения. Ямпольский анализирует тезис Беньямина о том, что законы, которые функционируют в «Процессе», не являются ложными, просто герой несет в себе забвение прошлого: «Беньямин пишет о законе не столько с точки зрения юридической, сколько как о тексте, который требует трансляции во времени, коммуникации из прошлого в настоящее. Но именно эта передача закона из прошлого у Кафки нарушена»[40]. В итоге законы, связывающие прошедшее время с настоящим, становятся нечитаемыми, и хотя — по Ямпольскому — прошлое присутствует в настоящем, его нельзя дешифровать, оно загадочно и темно. Далее автор развивает свое предположение, но нам важна именно эта часть его анализа, которая пересекается с нашим тезисом о «мире как следствии»: еще проще можно обозначить эту особенность в качестве «мира без завязки», то есть такого сюжетного пространства, в котором события необоснованно предъявлены на некоем этапе своего развития, когда в них уже утрачена всякая логика.

 

Закончив анализ Кафки, мы обратимся к «кафкианской» линии чешских картин, которые задействуют внутри себя эти элементы. В нашей подборке центральное место займут картины «Отель для чужестранцев» А. Маша (1966), «Сжигатель трупов» Ю. Херца (1968), «Ухо» К. Кахини (1970) и две короткометражки Яна Шванкмайера — «Сад» (1968) и «Квартира» (1968).

Отмечаемые у Кафки исследователями квазидетективные формы организуют сюжетный костяк «Отеля для чужестранцев». Молодой поэт Петр приезжает в гостиницу, где убили предыдущего постояльца, но никакого расследования не ведется. Более того, все повествование — отражение дневника Петра (несложно догадаться, какая участь постигнет его самого в финале фильма) с хаотически разбросанными событиями. В картине есть вполне отчетливые пересечения с «Замком», начиная с самой ситуации: главный герой — чужестранец, воспитанный в согласии с понятиями своей родины и попавший в чуждый ему мир (в названии отеля «Мир» дан ключ к разгадке ребуса). Общество отеля предстает в виде модели замкнутой микровселенной, лишь члены этого сообщества могут быть посвящены в его законы (гостиница, где все — свои, кроме, разумеется, чужестранца). Оттого не исчезает ощущение странной загадочности служащих отеля и отдыхающих, с которыми общается Петр, не исчезает подозрение о некоем тайном соглашательстве: персонал и отдыхающие говорят, что они — одна большая семья, и эта семья молчаливо и пристально наблюдает за единственным чужаком, когда тот впервые получает ключ от номера. В мире («Мире»), где всё — загадка, одна комната приготовлена специально для князя, которого все ждут, но неизвестно, видел ли его кто-нибудь (отыгрыш кафкианской ситуации с чиновником Кламмом).

Диалоги балансируют на грани абсурдизма, когда люди преувеличенно не понимают или не слышат друг друга. Сохраняется мотив двойственности: герой видит зал, в котором официант обслуживает много странных господ, и куда ему вход воспрещен. Все словно намекают Петру, как будто он что-то скрывает и не хочет сознаться, в то время как этот человек наивен и ни о чем не догадывается. Хитрые взгляды, подающие завуалированные намеки, обнажают «кафкианство» образного мира. Везде сокрыто двойное дно, которое являет собой карикатуру на внешний представительный облик. У каждого постояльца и служащего отеля есть другое лицо и другая биография: все члены сообщества носят с собой ножи, а ночью ко входу подвозят девушек, называемых «патриотками» — гостиница оказывается подпольным борделем. Контраст тем ощутимее, что «подпольная» жизнь прячется за фасадом изящно-загадочных, изысканных костюмов, созданных известной чешской художницей Эстер Крумбаховой.

Абсурд усугубляет элемент двойничества, парного конферанса: двое непонятных людей в котелках с двух сторон экипажа открывают дверцы и синхронно садятся в него, столик Петра обслуживает сразу пара официантов, которые устраивают представление (служба как сцена для фарсовой игры), подавая герою не то, что он просил, а при объяснении тараторят и перебивают друг друга. Кроме того, шутовство проявляется в странных друзьях возлюбленной Петра Вероники, которым как бы позволено вести себя эксцентрически непредсказуемо. Беспрерывно лающий клоун может запросто вдруг утащить девушку прямо из-под носа главного героя.

Сам Петр хочет как-нибудь подстроиться под это общество, заслужить уважение, а, значит, завоевать Веронику. Он приступает к исполнению своего плана, для чего решает быть дипломатичным, но его желаниям не дают осуществиться. Все настойчиво и абсурдно упрекают Петра в том, что они сами же сказали или сделали, вызывая в нем чувство вины. Официанты разыгрывают представления не хуже помощников К. Услышав, что герой заказывал спаржу (которую ему не подали), служащий издевательски угодливо бежит за ней, и его показное самоуничижение окружающими вменяется в вину именно герою. Та же ситуация складывается, когда чужестранец, по уверению остальных, обидел официанта. Тот одолжил у Петра деньги, ссылаясь на свое бедственное положение, а, получив, порвал бумажку на его глазах, после чего постояльцы начали вежливо упрекать героя за «унижение», причиненное официанту, которому, дескать, пришлось склеивать деньги. Иными словами, череда поступков героя представляется как сознательное нанесение обид окружающим, и это формирует образ его потенциальной вины.

Другой особенностью явленного пространства оказывается то, что в нем исчезают причины: герой проходит по парку, где бессмысленно длится какое-то действие, отчего-то дерутся люди, официант вдруг зачем-то вывозит детскую коляску, а завязка самого конфликта выкинута за пределы сюжета, забыта. Петр, кажется, был знаком с Вероникой и раньше, но когда и где они встречались, скрыто туманом. Строение кафкианского «мира как следствие» не совсем совпадает с нарушенными причинно-следственными связями в «Отеле для чужестранцев». Нелишне заметить, что в фильме ощутимо влияние эстетики сюрреализма (значительно более сильное, нежели отдельные его элементы у Кафки), которая как раз «питается» подобными логическими нарушениями и неожиданностями. Сюрреалистический взгляд здесь совпадает с иронической трактовкой: лающий невидимый бык и лающий служащий, или эпизод, когда помощник официанта приносит ужа вместо колье (в качестве колье), или когда у него (помощника) все лицо оказывается в крови от легкого удара.

Еще одним существенным отличием трактовки авторов картины становятся иронические параллели с образцами романтического мышления. Строя сюжет на экзистенциальной проблематике жизни и смерти, на их замкнутости, авторы в финале вкладывают в уста своих героев такие фразы: «Жизнь без смерти, что рыба без хвоста» (подразумевая, что умереть может лишь тот, кто родился), и, чуть позже: «Жизнь без любви, как рыба без хвоста», то есть фактически любовь приравнивается к смерти. Мысль создателей «Отеля для чужестранцев» прочитывается в сюрреалистически абсурдной картине мира, внутри которого раскрывается эта «банальная» и иронически возвышенная романтическая история.

В двух короткометражках Шванкмайера — «Сад» и «Квартира» — расхождение с «кафкианством» тоже коренится в верной приверженности сюрреализму. В частности, «Квартира» строится на типичном сюрреалистическом приеме изменения физических свойств предметов и других загадках. Тип персонажа нам уже знаком: интеллигентского вида, неискушенный, все в Квартире ново для него, человека со стороны, чуждого этому пространству. Максимально отыгрываются детали абсурдного устройства комнаты — от весьма ограниченных масштабов до отсутствующего выхода (дверь прошивается нитками сразу же, как только внутрь кубарем влетает герой, отрезая ему путь к отступлению).

В «Квартире» прослеживается определенная связь с «Процессом»: там двое служителей закона поедают завтрак Йозефа К., тут это делают собаки, неожиданно выпрыгнувшие из открытого шкафа. Помимо прочего, стена со странно смонтированными фотографиями напоминает кафкианские «порнографические картинки». В «Саду» задействованы иные элементы романа — зависимость от хозяина, стирающая личность, напоминает ту абсолютную зависимость, которая воплощена в облике просителей адвоката в «Процессе». «Ограда» из подчиненных людей — людей совершенно разного статуса и социальных групп — имеет своей доминантой замок, который держат в руках двое замыкающих окружность. Когда хозяин отпирает его, живые «ворота» расходятся, чтобы он мог заехать во двор, смыкаясь затем вновь. Постепенно герой осознает законы сообщества, внутри которого он оказался, и сам становится частью этого забора, таким образом, — согласием с абсурдом — проявляя протест против него: абсурд, против которого направлен еще больший абсурд, разрушает себя.

Однако поэтике Кафки гораздо ближе недоступность законов. И в «Саду», и в «Квартире» неизвестные «чужестранцу» правила представляются ему непоколебимыми, и потому он пытается следовать любым поданным указаниям. Герой «Квартиры» путешествует, ползая по полу за нарисованными стрелочками, но законом этого места априори задано то, что все произведенные шаги будут ошибочны. Лишь когда в комнату в «ироническом» рапиде впархивает господин в костюме и котелке с петухом под мышкой, дает герою топор и вылетает в другую дверь (человек, которому доступны законы Квартиры, доступны ее входы и выходы), несчастный заключенный разрубает топором ту дверь, в которую «выпорхнул» посетитель, и находит за ней стену, исписанную именами своих столь же послушных предшественников.

Мотив клоунады в «Квартире» задан ситуацией: герой, пытаясь сориентироваться в мире, законы которого ему недоступны, превращается в клоуна. В «Саду», пока хозяин не смотрит, люди из «ограды» играют между собой. Серьезное и молчаливое несение службы — лишь видимость выполнения работы. Скрытая подпольная жизнь ведется даже «прутьями» ограды.

В продолжении «кафкианской» линии смешанное состояние страха, осторожности и надежды, порождающее особый взгляд на свою прошлую жизнь, входит в атмосферу «Уха» К. Кахини. Чувство страха растворено в почти полной темноте, место основного действия освещено только несколькими свечками. Мельчайшие изменения во взгляде героя на собственное прошлое отражают внезапные вставки-воспоминания, в которых беспрерывно прокручивается одна и та же ситуация в одной и той же декорации. Но именно в этих воспоминаниях и реализуется «кафкианство». Пугает здесь неожиданный остраняющий взгляд, сквозь призму которого проходит вся прошлая жизнь героя (в масштабах единственного ее эпизода): объектив камеры следует за гостями приема, как наблюдатель, люди время от времени оборачиваются или кидают на камеру взгляды через плечо, как бы общаясь с ней, двери будто самостоятельно открываются, пропуская ее вперед. Плавная поступь камеры включает мотив безличной угрозы, выжидающей и стремящейся к насилию: для стилистики Кахини характерны резкие наезды трансфокатором с общего плана на лицо. Союз угрожающей камеры (безличная власть камеры — безличная власть у Кафки) с многочисленными фронтальными планами, снятыми с заполняющим светом, рождает эффект допроса.

Ожидание становится еще более напряженным, когда опасность находится сзади, поэтому в эпизодах воспоминаний объектив зачастую подступает вплотную к затылкам. Люди, чувствуя, что за ними наблюдают, поворачиваются, каждый с заготовленной репликой. К слову сказать, в эстетике чешского кино периода «новой волны» такого рода элементы саспенса весьма распространены* (и тому есть резонные обоснования). В отдельных сценах «Сжигателя трупов» Херц, как и Кахиня, строил тему угрозы на совмещении двух пространств: рассуждение героя (жуткое по смыслу, невозмутимое по изложению) монтируется с крупными планами лиц, помещенных в «пространство допроса» — люди по очереди оборачиваются или поднимают голову, как перед доподлинно неизвестной опасностью, таким образом, коллективно откликаясь на крепнущую концепцию героя. Другой пример: в «Саду» перед гостем находчивого кроликовода стремительно проходит монтажная цепочка самых разнообразных затылков (люди из ограды) и сцепленных рук (в том, как кто-то из них сжимает ладонь соседа, проявляются непозволительное человеческое отношение и гражданская солидарность).

Но вернемся к анализу «Уха»: герой перед лицом неведомой угрозы пытается осознать допущенную ошибку. Неверными он видит лишь выборочные фрагменты своей прошлой жизни, связь с которыми теперь нужно уничтожить, поскольку этот акт позволит сохранить надежду, что решение «наверху» еще может быть пересмотрено. Ирония (а в некоторых сценах и сарказм) авторов открывает зрителю, как внутри камерной обстановки собственной квартиры нарастающий беспочвенный страх делает героя комичным, напуганным до того, что он прямо слышит, как его, торопливо жгущего в туалете бумаги, окликают из стороннего пространства воспоминаний. Но, говоря о «кафкианской» составляющей «Уха», унаследованной от традиции, нельзя не отметить гражданской специфики чехословацкого кино того периода, четкость позиции его авторов. Действующие лица посредством «уха» напрямую обращаются к вышестоящим товарищам — это, по сути, уже коллективный протест создателей фильма, стоящий на грани между жизнью и искусством.

Вставки-воспоминания следуют логике собственного конфликта, суть его ясна, однако вопрос ее подлинности туманен, потому что завязка ситуации утрачена (это обусловлено фрагментарностью вклинивающихся эпизодов вечера), как и представление о «выходе» из угрожающего пространства. Отсюда возникает масса логических нарушений, рожденных противоречиями, в особенности контрастом нейтрального, пугающе-спокойного тона диалога в воспоминаниях и нервно истерического беспокойства вспоминающего героя. В «Сжигателе трупов» прием похож, но акцент смещен. Кафка проступает здесь в притчевом характере обобщения и в наполнении конфликта, где гротескно мистическая причудливость сплетается с индифферентностью повествования. Остраненный взгляд главного героя, которым тот пытливо «просвечивает» окружающий его мир, сконструирован с использованием искажающих линз и зеркал, в которых запечатляется процесс тотального отчуждения. Отчужденность тел от самих себя отражена даже в коротких монтажных фразах, в которых части человеческого лица монтируются с фрагментами животных в клетке, и определить принадлежность мелькающих кусков можно, лишь разгадав монтажно-ритмическое строение этой цепочки.

Еще одна любопытная игра ведется на фигуре актера: в центральной роли задействован Р. Грушинский, чья наружность в культурной памяти ассоциируется со Швейком, клоунской темой у Менцеля — по своему внешнему и внутреннему складу герои Грушинского являются самыми точными выразителями национального характера. Когда в кадре появляется знакомо беззлобное, улыбчивое, лишь только слегка выбеленное лицо, расчет точен: если отчуждается нечто близкое, доброе и понятное, это выглядит как нельзя более страшно. Актер на отдельных крупных планах воспроизводит наивную маску Швейка, которая здесь моментально отторгается и ужасает в сочетании с его пустыми, ничего не выражающими глазами, являющими лишь бесконечное восхищение устройством машин крематория.

Гротесковый «черный юмор», побуждающий к абсурдистской трактовке сюжета, выстраивает всю историю по типу считалочки «Десять негритят»: герой поочередно уничтожает всех членов своей семьи.

Важно специально отметить, что все разобранные выше фильмы сняты в эстетике дифференцированного пространства, чья дискретность хранит явное или опосредованное влияние сюрреализма (пожалуй, чешское кино представляет собой уникальный случай вхождения сюрреалистской поэтики в саму ткань повествования)[41]. Временами подобная эстетика поддается сравнению с крайней степенью отчуждения у Кафки, когда автор задает экзистенциальное разделение на тело и сознание: тело, например, может плакать в одном месте — деревне, а сам человек — находиться в другом, или же тело может «пойти», пока тот полежит. «1-ое лицо в отрыве от имени собственного потенциально легко обращается в 3-е лицо. Такая оптика дает возможность изобразить не только отчуждение, но и самоотчуждение героя. Некая стена отделяет его даже от собственных мыслей и поступков»[42], — таким образом, мотивы отчуждения, самоотчуждения и вины в творчестве Кафки стягиваются в некий общепространственный излом.

Кафкианское ожидание представляет собой особый тип экзистенциального ожидания. В нашей подборке «модернистских» фильмов все герои ожидают. Так, в «Отеле для чужестранцев» отель в едином порыве ожидает прибытия князя, и, кажется, чего-то ждет от нового постояльца (чего же еще им ждать, как не его смерти?), в «Ухе» ожидают прихода полицейских, в «Сжигателе трупов» ситуация меняется — герой, скорее, выжидает. Это состояние очень верно охарактеризовал Беньямин, когда назвал Кафку тем пареньком, «что отправился страха искать»[43], искать страха «перед неведомой виной и <…> перед карой»[44].

Почти что производная от кафкианской материализированной метафоры, условно обозначенная нами в качестве «образного» мышления, становится тем элементом двойственности, над которым иронизирует Менцель в фильме «Жаворонки на нити». Сталь, переплавленная из металлолома, в метафорическом сознании закадрового государства, очевидно, ассоциируется с перевоспитываемым человеком. Заметим в скобках, что у сюрреалистов проблема мусора возникает многократно, и, в частности, Шванкмайер сводит эти параллели, в буквальном смысле перерабатывая отбросы производства в глину, из которой он последовательно лепит тела. В «образном» замужестве из «Жаворонков» иносказание есть не столько сатира на социалистическое устройство, сколько привнесение горькой усмешки авторов в сущность мира, живущего эфемерными, нереализуемыми понятиями. Свадьба по доверенности, где вместо невесты-заключенной кольцо принимает ее немолодая тетя, играет свою «образную» роль так же, как философы, парикмахеры и другие «недолепленные» играют роли рабочих. Вечный контрапункт: мир, который заставляет мыслить образно, но не дает никаких доказательств, ничего материально ощутимого. При этом в отдельных ситуациях контакт устанавливается с первого слова, и понимание делается удивительно буквальным: так «новый» человек преобразуется в чистого человека (то есть вымытого человека), а чистый человек преобразуется в голую девушку. Выходит, постигать лишь буквальное значение слов (вспомним наивное шутовство Швейка) и мыслить образно — суть две грани одной монеты.

В модернистском контексте непосредственная связь структуры иносказания с иронической формулой обусловлена близостью их природы. «Общеизвестно, что всякая ирония заключает в себе какой-то элемент иносказания, хитрости или обмана. <…> Ирония, в отличие от обмана, не просто скрывает истину, но и выражает ее, только особым, иносказательным образом»[45]. В этой оговорке — еще один исследовательский шаг в сторону от распространенной социально-критической трактовки иронии. По-другому вынесен смысл ее функциональности: ирония не использует откровенно ложное или сомнительное высказывание для выражения истинного, подразумеваемого. Возможное противоречие между двумя пластами иронического высказывания по значимости отходит на дальний план, в силу вступает уже упомянутый элемент двойственности, когда ирония действует, прежде всего, как усложненная, в том числе, иносказательная структура повествования. Посему столь неразрывна здесь связь формальных особенностей текста с глубинными идеологическими установками произведения, по этой же причине и приемы, апеллирующие к двойственной картине мира, обретают широкое и благодатное поле воздействия.

Но движение к многосмысловой иносказательной структуре неизбежно проходит через ряд доступных зрителю упрощений. Наиболее распространенной фразой — точным барометром отношения автора к действительности (не только внутрифильмовой, но и, в еще большей степени, закадровой) — является иронический контрапункт. Структура контрапункта вырастает из состояния, родственного двойственному, но в механизме иносказания он становится наиболее элементарным приемом, нередко имея значение социальной критики, в то время как его строение повторяет строение самого нехитрого иронического высказывания. Любопытно, что иронический контрапункт как прием обретает все большую популярность при приближении авторов к 1968 году и по мере «преодоления» этой даты, когда общество стремится к четкости разграничений.

Иронический контрапункт здесь действует, как спрятанный сигнал, позволяющий зрителю вскрыть иносказание. Нередко он заявлен с первых кадров картины, как, например, в «Жаворонках на нити», где за счет такого контраста мгновенно устанавливается знакомая параллель с неким государством, данном в обличии свалки: под веселую мелодию камера панорамирует вдоль горы мусора с раскиданными там полусамодельными лозунгами. Столь явственная апелляция к современной чехословацкой действительности обошлась фильму в двадцать полочных лет. Хотя, надеясь, что все-таки картина дойдет до экрана, авторы глубоко спрятали иносказание. Иронический контрапункт применялся ими осторожно (заметим: не с большей тонкостью приема, а аккуратней). C формальных позиций более хитрой является конструкция, где время от времени в фильм включаются близкие по звучанию контрапункты, нередко скрытые внутри комической ситуации. Когда частота появления таких контрапунктов становится подозрительной, иносказание осознается зрителем. Таким образом, повествуя о судьбе Александра Дюма в своей ленте «Тайна великого рассказчика» (1971), К. Кахиня в иносказательной форме поднимает проблему творчества в современном ему мире. В одной из ряда сцен, вскрывающих иронию автора, Дюма пишет матери письмо, расхваливая свою блистательную светскую жизнь, в кадре же — эпизоды, рисующие обратную картину.

Но все же значительно чаще, нежели в «стратегической» роли (своего рода засекреченный пароль), иронический контрапункт звучит в трагикомическом ключе, что особенно характерно для Менцеля. В «Поездах под особым наблюдением» на титрах в сопровождении бодрого марша сменяются фотографии разрушенных домов, людей с тюками, немецких солдат, но смысл этого вступления отличен от роли контрапункта в первых кадрах «Жаворонков на нити». В «Поездах» цепочка фотографий завершается сценкой, где перекусывающий солдат монтируется с прогуливающимся голубем — последовательность из бытовых картинок задает примирительный взгляд на жизнь как на череду нелепых и грустных соседств. Что касается вещей обыденно-повседневных и их соседства в нашей жизни, уже с язвительной окраской иные из них встречаются в «Шутке» Я. Иреша (1968). Система эпизодов и умозаключений романа Кундеры, монтаж которых постепенно наращивает иронию автора, в фильме сводится в единый контрапункт за счет объединения двух разных историй в едином смысловом пространстве, где ирония заявлена проведением параллели между тяжелым физическим трудом в военном лагере и разудалыми народными песенками. Подобные визуально-звуковые особенности саркастического контраста характерны, скорее, для эстетики Шванкмайера. Хрестоматийным в этом плане может считаться «Конец сталинизма в Богемии» (1990) с его залихватской «калинкой», наложенной на сюрреалистское отображение чешско-советской истории. Отметим, что на определенных этапах исторического развития страны язвительный тон иронического контрапункта могут преодолеть лишь немногие художники: Менцелю в «Жаворонках на нити», в отличие от Иреша, практически в полной мере удается сохранить свою настроенческую манеру.

От иронического контрапункта мы движемся непосредственно к проблеме иносказательности в чешском кино периода «новой волны» — создается модель некоего замкнутого общества (шире — государства) в образе вселенского процесса. Другими словами, происходит в той или иной степени осознанное наследование проблематики Кафки.

Так Кундера в «Нарушенных завещаниях» проводит косвенную параллель с Кафкой, рассуждая о неведомом суде, который вершит Историю, вслед за ней меняя свои законы и свои предпочтения. Писатель прослеживает психологическую эволюцию Йозефа К. и делит ее на стадии по ходу смены отношений героя к процессу. В формулировках Кундеры, в использовании им характерной лексики отчетливо проступают апелляции к социалистической действительности[46]. Наиболее важным в такой трактовке нам представляется то, каким образом Кундера проецирует на Кафку ироническое видение своего поколения. Чехи очень остро воспринимают ситуацию суда.

Взглянув в этом свете на «Процесс» Орсона Уэллса (1962), заметим: специалист по диктатуре Уэллс специалиста по власти Кафку не понял. Чешские иносказания, напротив, из атмосферы суда вырастают, а сам суд дорастает в итоге до кафкианского абсурда. Образно-драматургический строй фильмов кафкианской линии можно представить как цепочку из судов и их последствий. Государство, где господствует суд, в «Преступлении в кафешантане» (неразрывность гражданского и судебного начала: виселица наплывом преобразуется в герб государства). Тюрьма из «Жаворонков на нити» — следствие незримого суда (государство-тюрьма, тюрьма-свалка и государство-свалка есть триединая сущность этой вселенной). Притчевая структура «Сжигателя трупов» позволяет говорить о суде-погребении, и, наконец, особое положение занимает фильм М. Формана «Горит, моя барышня» («Бал пожарных»), где из метких сатирических зарисовок складывается всеобъемлющая картина «праздничного суда».

Чуть подробнее остановимся на иносказании «Преступления в кафешантане». В анонимном государстве все связаны единой «круговой порукой»: прокурор оказывается в тюрьме на месте обвиняемого, исполнители приговора зависят от приговоренных, не имея права казнить их, пока те не перестанут петь. Метафора суда развернута в наиболее интересных частях фильма — его начале и финале, середина же заполнена детективным сюжетом и музыкальными номерами. На кафкианскую тему здесь работает ряд эпизодов и некоторые характерные черты, бросающиеся в глаза еще на титрах: особая угрожающая нейтральность тона судебных исполнителей при исполнении ими своих обязанностей, ряд фронтальных планов, которые мгновенно дифференцируют пространство и др.

Любопытен пример сатирической комедии В. Ворличека «Кто хочет убить Джесси?» (1966), где делается попытка развить динамичный американский сюжет с эксцентрическими гэгами на родной почве. В этом фильме герои комиксов из сна попадают в социалистическую Чехословакию. Американская мифология помещается в мир реального абсурда, по сравнению с которым образцовые приключения красоток и суперменов, их остросюжетные погони и «кровавые» интриги смотрятся детскими играми. Очередным судом здесь «курируется» область снов в качестве скрытых проявлений человеческой личности, ее потенциальных возможностей и вынашиваемых намерений — курируется и корректируется. И когда во сне пиво заменяется молоком, когда в реальности полицейский подсказывает заключенному, что писать полагается на стене, а не на бумаге, когда люди отправляются с утра, как на работу, в тюрьму, сидеть в тюремной камере, приключенческий зачин этой истории уступает место авторской иносказательности. Немудрено, что рисованные кумиры не выдерживают такой иронической проверки, и красотка в итоге падает в объятия главного героя, в образе которого несравнимо больше от Чаплина, нежели от супермена.

Как уже было замечено, особое место принадлежит формановскому «Балу пожарных» с его почти гоголевской интригой, разве что функцию ревизора выполняет праздник, над организацией которого ломает головы целая группа пожарников. На развитие действия в полной мере ложится точное замечание Ю. Манна, когда он говорит о «земной», негротесковой основе «Ревизора» и о том, что от гротеска в комедии лишь дополнительный тон, отсвет[47].

«Горит, моя барышня» проходит путь от народного смеха, вырастая до притчи и раскрываясь абсурдом. Именно потому анализом этого фильма мы завершаем главу. Открывается он вполне бытовым комизмом характеров: непрофессиональные исполнители вживаются в ситуацию, и то простодушие, с которым герои делятся своими впечатлениями, тугодумие этих «маленьких людей», комичность их торжественной походки задает началу истории анекдотический тон. Дальше — эксцентрика сродни чаплиновской: пожарные дергают лестницу, та падает, рабочий остается висеть на высоте, а плакат к празднику загорается. Эксцентрический эпизод носит ироническую подоплеку: сгорает праздничный плакат с изображением слаженной работы пожарных.

Затем проблемы продолжаются уже с многострадальным конкурсом красоты. Пожарники-судьи придирчиво подбирают девушек, стараясь, следуя законам судейства, быть максимально объективными и беспристрастными. Здесь намечаются первые обобщения (девушек, естественно, пытаются подсунуть по знакомству), которые затем откроют выход к притче, но общая анекдотичность повествования пока что сохраняется. И вот уже краткая параллель с Кафкой: в зале прямо во время праздника, забравшись под стол, парочка занимается любовью. Гротеск эпизода роднит его со сценой из «Процесса», в которой патетическое выступление Йозефа К. перед чиновниками снижается, окарикатуривается любовными играми прачки. В этой сцене у Кафки Кундера видит «веселую вульгарность, веселую вульгарную свободу», то есть обнаруживает в ней связь с народными корнями. Таким образом, в одном эпизоде Форман соединяет народную линию и вырастающую из нее кафкианскую поэтику.

За непреднамеренным комизмом естественного простодушного поведения (мама пытается договориться, чтоб победила ее дочь) начинает понемногу проглядывать невеселая правда: на этом празднике жизни каждый имеет какую-то цель. Одни хотят пропихнуть дочку в королеву красоты, другие не против стащить, что плохо лежит, и прочее. Потеря диалога, некоторая глуховатость персонажей, что еще недавно было весьма забавно и вызывало смех, переходит в абсурд — сначала бытовой (действие насыщается алогизмами), который позже разрастается до всеобъемлющего. Каждый комический прием вдруг оборачивается своей абсурдной стороной. Так стремление организаторов поддержать иллюзию праздничного размаха оборачивается банальной потасовкой, ироническим контрапунктом, пока еще только на грани абсурда: под бравурный марш конкурсанток тащат на сцену.

Вслед за этим картина дорастает до притчевого обобщения. На улице в снегу горит одинокий дом (изолированность которого лишний раз указывает на отступление от бытовой проблематики), люди бегут туда, проваливаясь в сугробы. Фильм переходит на новый, саркастический виток, уже без тени потешного смеха: пока все с интересом наблюдают, как сгорает дом, собираются деньги за напитки. Абсурдность происходящего вырисовывается теперь в полном объеме: одинокий в своем рвении пожарник делает вид, что тушит огонь, зачерпывая лопатой снег. Сцена доходит до горько саркастической кульминации, когда старика (хозяина дома) сажают к огню спиной и держат ему голову, чтоб не смотрел, как гибнет его имущество, которое никто и не пытается спасти. В этом гротеске сокрыто противоречие между двумя частями фильма. Если в первой герои были забавны, веселый комизм опирался на их добродушно-прямолинейный характер, то в какой-то момент из этой части незаметно выглянула вторая, где их недавнее простодушие обнаружило под собой бездушие, а недавнее веселье обернулось торжеством абсурда.

Мир вдруг предстал в качестве сплошной видимости, о которой мы говорили в связи с менцелевскими «Жаворонками на нити»: выданная в качестве поддержки погорельцу кучка бумаги, символизирующая лотерейные призы, которые к этому моменту практически полностью разграблены, неуместная торжественность вручения этих билетов, произнесенная со сцены речь о «нашей трогательной солидарности» и о том, что «билетики являются свидетельством нашей доброты», на контрасте с обликом несчастного деда вновь меняют тональность картины. Исчерпав на своем пике запасы едкого сарказма, фильм поворачивается в сторону трагедии.

Гротеск «Бала пожарных» растет на тех проявлениях полного безразличия, во время которых герои картины остаются естественно добросердечными, являют внешнюю заботливость и сохраняют свой комичный вид. Бытовая история на протяжении фильма переводится в условную, обобщенную плоскость, сохраняя при этом, однако, видимость бытовой. Оттого и персонажи по ходу действия, со сменой жанровых пластов картины прочитываются то как обычные люди, то как комические маски.

К такому методу перевода бытового сюжета в плоскость масштабно эпического обобщения позже обратится В. Хитилова. В определенный момент ее «Стихийного бедствия», после нагромождения всевозможных нелепостей и недоразумений, в которые попадает герой, обыденная, документально запечатленная реальность (тем не менее, запечатленная в характерной манере Хитиловой — с искаженной перспективой) остраняется. Проведенная с Форманом параллель говорит в пользу большего структурного разнообразия «Бала пожарных» и его значительно более тонкой стилистики. Хитилова в «Стихийном бедствии» по-иному ставит задачу для себя и зрителя: выход к притче должен произойти в финале, моментальным рывком, когда герои окажутся в поезде, застрявшем под заносом, и каждый продолжит заниматься своими делами — играть в карты, целоваться, решать бытовые вопросы, иными словами, игнорировать даже смертельную опасность. Эта неутешительная проверка на гражданскую солидарность и моральную ответственность высвечивает ситуацию в обществе в целом.

«Горит, моя барышня» проходит, в конечном итоге, не через превратности морали, а через разные варианты одного суда. «Юмористическое» судейство конкурса красоты на бале сменяется судейством в темноте, где разворовывают последнее с лотерейного стола, причем позор видится не в том, что украли, а в том, что открылся вор. Очередной алогизм: вор оказывается единственным честным человеком. Эта ситуация суда стоит на открытом соблазне — соблазне подобрать на свой вкус девушек для конкурса или своровать призы. И можно сказать, что в основе этой притчи лежит все тот же суд, опирающийся на христианские ценности. Сюжет колеблется от гоголевского суда до кафкианского абсурда в последнем эпизоде, когда рядом с пепелищем собственного дома погорелец делит зимнюю ночевку под открытым небом с прилегшим отдохнуть пожарником.

 

 

В заключение кратко наметим основные тенденции современного чешского кино, остановившись на фигурах трех относительно молодых авторов: Яне Свераке, Яне Гржебейке и Петре Зеленке. Разумеется, это отнюдь не единственные представители нового поколения кинематографистов, просто их работа ярче отражает главные и наиболее перспективные направления поисков.

Ян Сверак, сын известного актера и сценариста Зденека Сверака, наиболее открыт веяниям западного коммерческого кинематографа: его крупнобюджетная по чешским меркам постановка «Темно-синий мир» (2001) — копродукция, скроенная по проверенным лекалам голливудского продукта. Национальные традиции заявляют о себе, главным образом, в раннем творчестве режиссера, позволяя говорить о нем как о представителе некой объединенной формановско-менцелевской линии. Рисуя послевоенное поколение («Начальная школа», 1991), Сверак тяготеет к мягкой атмосфере и ностальгическому настрою позднего Менцеля, хотя свойственный Менцелю «второй пласт» в его фильме несколько ослаблен. Но коммерческая жилка режиссера, ироничное (пока еще ироничное) воспроизведение им американских моделей повествования (взять хотя бы следующий его фильм — киберфантастику «Аккумулятор», 1995) приближает Сверака к Форману (к слову, главную роль в картине сыграл сын Формана Петр).

Ян Гржебейк, фильмы которого бьют у себя на родине все кассовые рекорды, ставит своих героев в неожиданные бытовые ситуации, по-разному варьируя их и получая удовольствие от парадоксальности коллизий, связанных с глобальными историческими переломами в жизни страны. Режиссеру удается органично соединять эпический размах масштабных западных проектов, отдельные особенности американского подхода к увлекательности и присущую чехам оригинальность и национальную самобытность. Опыт Гржебейка показывает, что в современном чешском кино масштабные фильмы на темы исторических переломов (это отражает общемировые тенденции) решаются, тем не менее, под специфически ироническим углом, и столь же уместной для такого взгляда и такого материала оказывается уже знакомая ванчуровская формула — «половина наших поступков оборачиваетcя против нас же».

Петр Зеленка из всех троих наиболее бережно относится к особенностям национального искусства и меньше других учитывает настроения современного западного кинематографа. Будучи близок к технике абсурдизма, он переплавляет его в постмодернистский коллаж («Пуговичники», 1997), на котором лежит печать эстетики Яна Шванкмайера, подсказывающая источники сюрреалистских фантазий автора. Но Зеленка, испытывающий на себе влияние разных художников, поддерживает и ту традицию чешского кинематографа, которая основана на стилистической гибкости. Если в «Пуговичниках» лишь ближе к финалу возникает менцелевско-грабаловская нота, то в последнем на сегодня фильме Зеленки — «Хроники обыкновенного безумия» (2005), где элементам сюрреализма отводится, скорее, роль декоративной составляющей, ностальгическая нота вводит картину в грустную менцелевскую тональность, звучащую в сопоставлении двух пластов — все тех же «клоунских» сюжетов и внутреннего драматизма, который тщательно спрятан. Менцелевская атмосфера подразумевает и отсылки к ранней американской эксцентрической комедии. И здесь Зеленка, как истинный постмодернист, дает прямую цитату: в «Хрониках» в ванной героя висит большой плакат с Бастером Китоном, который отражается в зеркале над умывальником. Утро героя проходит под знаком немой комической.

Подводя итог нашему анализу, можно сказать, что в современном кино чешская модернистская традиция наиболее полно выразилась в эстетике сюрреализма и отдельных «черных» особенностях сюжета, а народная — в неугасающем внимании к герою-обывателю, наивному герою, который сегодня почти окончательно трансформировался в героя-чудака. Утрирование по шкале чудачеств персонажей, начиная от Сверака через Гржебейка до Зеленки, возрастает прямо пропорционально.

Острая экзистенциальность чешской «новой волны» в современном киноискусстве переходит в педалирование необычности, самобытности фильма, чем можно дополнительно объяснить повышенную степень чудачества сегодняшних героев, и тяготение к трагифарсу (взять для примера «оскаровского» номинанта Гржебейка «Мы должны друг другу помогать», 2002). Таким образом, ставится весьма действенный барьер, который предохраняет традицию от общемирового вала массовой продукции и позволяет заимствовать из иностранных фильмов только самое любопытное.

И Гржебейк, и Зеленка обращаются к откровенно фарсовым парадоксам жизни, в их историях отыгрывается смешная любовь, хотя и не столь пронзительно, как в фильмах Менцеля, но, тем не менее, с большой долей грусти («Хроники обыкновенного безумия»), а иной раз и сарказма («Мы должны друг другу помогать»). Специфика иронического строения картины и стремление режиссеров к оригинальному взгляду на мир и по сей день не утратили здесь своего единства.

 

 

* Несмотря на то, что формально К. Кахиня, начавший работать еще в начале 50-х, не входит в группу «нововолновцев», он нередко использует элементы, характерные для эстетики авангарда, из атмосферы которого режиссер черпают вдохновение параллельно мастерам чешской «новой волны».

 

1. Б о г ат ы р е в П. Вопросы теории народного искусства. М.: «Искусство», 1971, c. 113.

2. Ш к л о в с к и й В. За 60 лет. Работы о кино. М.: «Искусство», 1985, с. 25–26.

3. П и н с к и й Л. Магистральный сюжет. М.: «Советский писатель», 1989, с. 97.

4. В кн.: Словацкие народные разбойничьи песни и баллады. М.: «Худож. лит.», 1976, с. 13.

5. П р о п п В. Проблемы комизма и смеха. М.: «Искусство», 1976, с. 89.

6. П и в о е в В. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000, с. 10.

7. Название фильма может быть переведено, как и повесть, «Поезда особого назначения», но мы пользуемся здесь закрепившимся в России вариантом перевода «Поезда под особым наблюдением», потому что, во-первых, оно глубже отражает стилистику картины, и, во-вторых, чтобы в ходе анализа легче было отличать первоисточник Грабала от экранизации Менцеля.

8. Г а ш е к Я. Похождения бравого солдата Швейка. Собр. соч. в 5 т. Т.1. М.: «Правда», 1966, с. 80.

9. В а н ч у р а В. Пекарь Ян Маргоул. Маркета Лазарова. Конец старых времен. Л.: «Худож. лит.», 1975, с. 336.

10. Там же, с. 350.

11. Б о г а т ы р е в П. Указ. соч., с. 154.

12. см. «Киноведческие записки», № 41 (1999), с. 177–204.

13. Б о г а т ы р е в П. Указ. соч., c. 157.

14. Г а й д е н ко П. Трагедия эстетизма. М.: «Искусство», 1970, с. 76–77.

15. Ю р ач е к П. Дневник. 1959–1974. — «Киноведческие записки», № 71 (2005), с. 388.

16. В а н ч у р а В. Указ. соч., с. 358.

17. Там же.

18. Для примера, когда певичка заявляет о том, что решила исправиться и открыть… бордель, где будут торговать только «коллалокавым лимонадом», из этой фразы вычитываются не пародийные параллели с американским вестерном, а отсылки к весьма узнаваемым конфликтам современности, которые становятся источником иронических комментариев самых несхожих в своих жанрово-стилистических предпочтениях авторов.

19. Гр а б а л Б. Поезда особого назначения. — «Феникс XX», 1992, № 1, с. 34.

20. Любопытно, что другой чешский романист М. Кундера, анализируя поэтику Кафки, отмечает в его стилистике красоту формы и звучания, близкую поэзии (см. Ку н д е р а М. Нарушенные завещания. СПб: «Азбука-классика», 2004, глава «Фраза»). Здесь нужно еще раз оговориться, что у Грабала и Кафки мы сравниваем только прозрачность их стиля, контрастирующего с гротескными описаниями, но отнюдь не ставим знак равенства между поэзией их текстов: грабаловская поэзия, насыщенная сюрреалистической образностью, совершенно иного характера, нежели сдержанная и немногословная поэтичность Кафки.

21. Чехословацкая «новая волна»: освобождение от догм. — «Искусство кино», 1992, № 4, с. 147–148.

22. З у с м а н В. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н.Новгород: Изд-во ННГУ, 1996, с. 80.

23. Там же, с. 140.

24. Там же, с. 142.

<…>

27. Л о т м а н Ю. Ян Мукаржовский — теоретик искусства. — В кн.: М у к а р ж о в с к и й Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: «Искусство», 1994, с. 31–32.

28. Л о т м а н Ю. Монтаж. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — В кн.: Л о т м а н Ю. Об искусстве. СПб: Искусство-СПБ, 2000, с.328.

29. Имеется в виду издание: К а ф к а Ф. Замок. Роман, рассказы, притчи. М.: РИФ, 1991. Вообще, в качестве оформления обложки картины Магритта используют очень часто, и даже не всегда для тех книг, которые имеют отношение к модернистской культуре, но именно к Кафке эстетика художника подходит как нельзя более удачно.

30. Ю р а ч е к П. Указ. соч., с. 405.

31. Р ы к л и н М. Книга до книги. — В кн.: Б е н ь я м и н В. Франц Кафка. М.: «Ad Marginem», 2000, с. 38.

32. П и н с к и й Л. Указ. соч., с. 107–108.

33. Б е н ь я м и н В. Указ. соч., с. 91.

34. Там же, с. 219.

<…>

37. З у с м а н В. Указ. соч., с. 148.

<…>

39. К а ф к а Ф. Превращение. СПб: «Азбука-классика», 2003, с. 90.

40. Я м п ол ь с к и й М. Сообщество одиночек: Арендт, Беньямин, Шолем, Кафка. М.: Изд-во Ипполитова, 2004, с. 13.

41. Подробное обоснование этого тезиса см.: Л е в и т о в а В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. — «Киноведческие записки», № 71 (2005), с. 248–255.

42. З у с м а н В., цит. соч., с. 80.

43. Б е н ь я м и н В., цит. соч., с. 59.

44. Там же, с.105.

45. Л о с е в А., Ше с т а к о в В. История эстетических категорий. М.: «Искусство», 1965, с. 326.

46. см.: Ку н д е р а М. Нарушенные завещания. СПб: «Азбука-классика», 2004, с. 212–217.

47. М а н н Ю. Поэтика Гоголя. М.: «Худож. лит.», 1988, с. 196.