Доклад, прочитанный в Институте Сервантеса в Москве 1 марта 2006 г. в рамках цикла «Испания и Россия сквозь века»

 

Киноцитаты, с анализом которых знакомит данная статья, относятся к фильмам «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974) и «Ностальгия» (1983). Здесь излагаются вступительные фрагменты более обширной работы, которую автор посвящает различным сторонам русской культуры.

«Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказать о людях, внутренне свободных, независимо от того, что их окружают люди, внутренне зависимые и несвободные», — говорил Андрей Тарковский. — Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвать свой жирный кусок от жизни»[1].

Пределы и трансформации человеческой совести представляют собой первостепенную тему в творчестве Андрея Тарковского. В этой связи следует пояснить его тягу ко многим испанским художникам, с которыми он разделял свое неприятие догмы, а также пророчески-шаманский настрой и верность призванию нонконформиста. Тарковский был хорошо знаком с творчеством Сервантеса, Эль Греко, Лорки, Дали, Пикассо, Бунюэля и Аррабаля и глубоко восхищался им, ничуть не меньше, нежели творчеством стоиков, римских и греческих авторов, таких как Сенека, Марк Аврелий, Эпиктет и Тацит, отстаивавших индивидуальную совесть перед лицом явленных истин.

Тарковский не говорил о конкретных сторонах испанской культуры, но использовал их для изображения образов совести, отраженных в его произведениях.

 

 

В одном из эпизодов «Дон Кихота» Санчо Панса предается следующим рассуждениям:

«Я знаю только одно: что покуда я сплю, то не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства; спасибо тому, кто изобрел сон — эту единую для всех монету, этот безмен и весы, выравнивающие вес короля и пастуха, мудреца и дуралея. Одно только мне не нравится во сне: говорят, что он очень смахивает на смерть.

— Никогда еще, Санчо, ты не произносил такой изящной речи»[2].

Эта цитата из Сервантеса отсутствует в романе Лема. Естественно, там не могло быть и кратких пассажей с гравюрами сервантесовских героев, возникающих в фильме Тарковского, где Крис Кельвин по настоянию Снаута читает этот отрывок в библиотеке космической станции.

 

Лем ясно показывает, что «Солярис» задуман как «роман о космическом рыцарстве» или «научно-фантастический рыцарский роман», в котором среди прочих проблем трактуется тема человеческой совести, подобная той, которую развивает Сервантес в «Дон Кихоте», сталкивая героя, страдающего «безумием», с другим, чрезмерно благоразумным.

В романе Лема, когда Крис Кельвин впервые беседует с профессором Сарториусом после своего прибытия на корабль, он отмечает про себя по поводу Сарториуса: «его худое лицо, все в вертикальных морщинках — так, должно быть, выглядел Дон Кихот, — ничего не выражало. Черная изогнутая пластина нацеленных на меня очков страшно мешала мне говорить»*.

Это единственное упоминание о герое Сервантеса в произведении Лема. Однако отзвуки средневекового рыцарского идеала звучат также в словах Снаута, обращенных к Крису: «Мы все ведем здесь страусиную политику, Кельвин, но, по крайней мере, знаем об этом и не демонстрируем своего благородства». Напомним, что Крис не в силах выдержать присутствия Хари и пытается избавиться от нее, запустив на ракете в космическое пространство. Хари, будучи эквивалентом Дульсинеи Тобосской, становится столь идеальным образом возлюбленной, что это невыносимо. Ведь она бессмертна и, кроме того, лишена памяти.

В тексте «Соляриса» встречаются выражения, позволяющие сравнивать космическую фантастику с рыцарским романом. Например, когда речь заходит о гипотетическом ордене рыцарей святого Контакта и Сарториусе как единственном его представителе, это отсылает к трактовке романа как одиссеи космических рыцарей.

Тарковский вкладывает в уста Гибаряна (астронавта, покончившего с собой незадолго до появления Криса на станции) следующие слова: «…это не безумие. Возможно, проблеск сознания». Упоминание о безумии как о решающем моменте пробуждения внутреннего познания может привести нас к «Воронежским тетрадям» Осипа Мандельштама, где поэт описывает с точностью, не оставшейся, видимо, незамеченной для Тарковского, свой собственный кошмарный опыт скорби и «псевдо-безумия»[3].

 

Контекст киноцитаты, как мы увидим, намного богаче и сложнее, чем контекст цитаты в романе.

Лем отодвигает время действия романа далеко в будущее, используя удобство подобной позиции, освобождающей от каких-либо обязательств. В отличие от этого, действие фильма происходит в современную эпоху, и в нем отражается напряженное противостояние между познанием и этикой, властью и наукой, характерное для периода «холодной войны» и гонки вооружений, в том числе и в сфере освоения космоса. Более того, фильм становится зеркальным отражением этого момента мировой и советской реальности.

Кроме того, сцену, в которой цитируется Сервантес, Тарковский помещает не в лабораторию (колыбель объективного научного знания, которую предпочитает Лем) и не в академическую видеоконференцию, а в библиотеку корабля (мастерскую мудрости), где хранится исконное знание (и экземпляр «Дон Кихота»), которое, как подчеркивает Тарковский, не превзойдено наукой. Он воссоздает библиотеку в английском вкусе, с уютными деревянными стенами и драпировкой его любимого цвета — зеленого. Именно там появляется раскрытая книга с гравюрой, изображающей Дон Кихота и Санчо Пансу, и звучит диалог о мире сновидений, похожем на мир смерти, о психике, в целом, — о сознании, в котором зарождается смысл существования.

Знание и мудрость… Лем пишет, что в результате открытия Соляриса люди «оживили одну из старейших философских проблем — взаимоотношения материи и духа, сознания». Тарковский предлагает избавить духовность от догматики и вновь сосредоточить ее на индивиде.

Совершенно невозможно, чтобы мышление (а с ним и идеалы, движущие нами идеи) было только абстрактным, не окрашенным личностным самосознанием. Озабоченность этой проблемой ведет по жизни Дон Кихота и всех тех, кто сталкивается с ситуацией, где мышление и идеалы противостоят личному самосознанию. Герои фильма говорят также о Фаусте, Сизифе, нравственности науки и знания, уничтожении неизведанного; Тарковский вспоминает даже о «проклятых вопросах»…

Безумие, по всей видимости, наносящее урон обитателям космической станции (и даже ведущее некоторых из них к самоубийству), — побочная тема, связанная с темой сознания. Галактические донкихотствующие герои задаются вопросом: а не сошли ли они с ума? Чтение «Дон Кихота» тревожит ум читателя неотступным вопросом: что есть безумие и что есть благоразумие? Тарковский не отступает от текста Лема, но при этом показывает такие изгибы этой темы, которые связывает ее с русской традицией юродства («безумия, глаголящего истину»). Так называемое безумие для Тарковского — психологическое состояние человека, чье сознание меняется или уже стало иным в силу контакта с Солярисом, либо по другим причинам (как, например, у Доменико в «Ностальгии»). Этот процесс переживает и Крис Кельвин, который поначалу проверяет свою разумность на простейшей математической задаче, но позже погружается в то самое безумие, которое возвращает его жизни полноту смысла через любовь.

Тарковский не был полностью доволен «Солярисом», несмотря на достигнутый фильмом успех. Он говорил об этом в Риме, в доме у Тонино Гуэрры, когда перед съемками «Ностальгии» занимался постановкой документальной картины «Время путешествия». Он недолюбливал «Солярис» из-за боязни попасть в ловушку жанрового кино, кинофантастики. Ему не нравилось, как этот жанр расправляется с исследованием человеческого сознания, представляющего собой единственную галактику, в которой происходят интересующие его контакт и отступление.

 

Беседа в библиотеке завершается сценой, которую я называю «Пьета» — Оплакивание. «Пьета» изображает сострадание, являющееся формой познания для того, кто установил контакт с судьбой другого. Образ напоминает о ренессансной скульптуре Микеланджело, выставленной в Ватикане и олицетворяющей Богоматерь, поддерживающую Сына. Увиденное под другим углом зрения, сострадание выражает и средневековую тему, которая присутствует у Сервантеса в «Дон Кихоте» и подобна, хотя и в светской сфере, альтруизму, то есть позиции, которая должна побуждать истинного рыцаря помогать другим и защищать свои идеалы. Как во времена Возрождения, так и в нашу эпоху, хотя и в ином виде, больше ценятся плутовство и деньги, нежели высокие идеалы и альтруизм.

Сострадание, милосердие и альтруизм помогают выявить равенство всех существ, и для описания этого Тарковский применяет мастерский метод — полет, мотивированный освобождением обитателей корабля от действия силы притяжения. И в этой сцене в библиотеке, и в «Зеркале», где показаны документальные кадры трагедии со стратостатами после хроники гражданской войны в Испании, достигается один и тот же эффект: наихудшим бедствием является разлука.

В заключение напомню слова Снаута, взятые Тарковским из романа Лема: «Мы гуманны, благородны, мы не хотим покорять другие расы, хотим только передать им наши ценности и взамен принять их наследство. Мы считаем себя рыцарями святого Контакта. Это вторая ложь. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало». И в качестве предвозвестия в своем следующем фильме Тарковский сооружает собственное зеркало.

 

 

В этом фильме режиссер обращается к своей личной истории и внедряется в жанр, имеющий в России особую судьбу: речь идет об автобиографии или, лучше сказать, о литературном повествовании с изложением собственного бытия. Советское кино оставило этот жанр на обочине, считая его буржуазным пережитком. В одном из эпизодов фильма Повествователь (голос за кадром актера Иннокентия Смоктуновского) с пафосом восклицает о том, что наши буржуазные формы беспомощны, отдают азиатчиной, ибо имуществом мы не обладаем.

 

В «Зеркале» последующие поколения сливаются друг с другом, их воплощают одни и те же актеры, что порождает некоторую путаницу, подобную той, что возникает в меняющемся сознании (как мы это видели в «Солярисе»). Выделяются конкретные черты, моменты, формы воспоминаний, проецируя присутствие призраков; одним словом, прорывается голос прошлого и памяти, подобно тому, как это происходит в древнегреческой трагедии.

Главное действующее лицо, Повествователь, говорит, лежа без сил в постели. Нам известно, что его отец так никогда и не вернулся в семью, и он похож на своего отца так же, как его сын похож на него самого. То же происходит с его матерью (Марусей), а затем с женой, матерью его ребенка, с которой он живет раздельно, и играет их одна и та же актриса (Маргарита Терехова). Отец, сын, внук — все трое кажутся воплощением единого целого.

 

Наибольшим бедствием для Повествователя является разлука. Видимо, именно для углубленного показа боли от разлуки с отцом Тарковский дает тему испанских эмигрантов, которая позволяет ему нарисовать реальные образы трагедии. С одной стороны, он включает в сценарий сцену, в которой действуют испанцы в Москве, а с другой, вставляет неизвестные документальные кадры испанской войны и прощания семей на причале астурийского порта Хихон.

Этой цитатой мы обязаны отчасти испанцу Анхелю Гутьерресу и дружбе, которая связывала его с Тарковским на протяжении долгих лет[4]. Гутьеррес рассказывает, что передал Тарковскому сцену эвакуации детей на причале Хихона в виде документальных кадров о войне и опустошении, которые он подготовил для собственного фильма**, и что именно ему поручили организовать группу испанцев для съемок сцены с Ритой Тереховой. Гутьеррес привел Тарковского в Испанский центр, где они провели целый вечер в беседах, пели испанские песни, которые так нравились режиссеру.

Сцены тавромахии и восхищение искусством тореадора Паломо Линареса, или намек на уроки танца фламенко, вне всякого сомнения, имеют те же корни, и происходят в атмосфере «вечеринки», столь свойственной для русских и испанцев. В данном случае речь идет о ностальгической вечеринке, которая дает ощущение некой боли, незаживающей раны. Одна из ее участниц, Луиса, покидает дом, не в силах вынести наплыва воспоминаний. Еще гораздо раньше Тарковский нередко бывал на вечеринках, в которых  наряду с Высоцким, Макаровым, Горенштейном и другими участвовали и многочисленные испанцы, Альфредо Альварес и, позднее, Анатолий Гелескул, переводчик испанской поэзии, и жена Гутьерреса Людмила Уколова. Годы спустя проблемы, возникшие у «Зеркала» с Госкино, разрослись настолько, что Тарковскому пришлось переделать почти весь материал.

Эту цитату можно рассматривать под двумя углами зрения. Первый — архивные киноматериалы о разлуке, душераздирающие сцены эвакуации детей, поднимающихся на корабли; второй — сцена, главными действующими лицами которой является вымышленная семья Дель Боске из числа испанских эмигрантов в Москве. Сразу за этой сценой, без всякого перехода, Тарковский включает кадры другого документального фильма — о стратостатах, парящих, словно исполинские матки, рядом со стратонавтами, связанными с ними тоненькими пуповинами, под музыку «Стабат Матер» Перголези. Вновь тема притяжения, хотя на этот раз она подчеркивает трагедию разлуки: Тарковскому было известно, что некоторые стратонавты погибли от холода из-за превышения высоты в результате потери контроля***.

 

Это не первый и не последний случай, когда Тарковский использует неопубликованные**** документальные кадры для включения их в дискурс своих произведений. В данном случае это делается для показа разлуки: человек все оставляет в прошлом и начинает новую жизнь, которая в большинстве случаев сопровождается невыносимыми лишениями, бесконечным ожиданием или ностальгией. Повествователь, лежа в постели (вероятно, аспект прустовского остранения), пытается выразить эту боль, которая убивает его.

Для большего усиления воздействия «испанской сцены» Тарковский включает в тот же фильм еще два неизвестных документальных отрывка о войне:

— переход через Сиваш в Крыму частей Красной армии в начале контрнаступления 1943 года. Эти материалы никогда не использовались, и Тарковский обнаружил их в незасекреченном архиве. Это не победные образы войны, а просто реальная картина ее нелепой, зловещей, непостижимой стороны. Кроме того, Тарковскому было известно, что оператор, снимавший эти кадры, погиб в день съемки.

— вооруженный конфликт в 1969 году на границе между СССР и Китайской Народной республикой, коммунистическими державами, которые перестали быть «братскими». Это документальные кадры о конфликте на острове Даманский на реке Уссури*****, на границе с Китаем недалеко от Владивостока, они включают кадры с Мао, который так и не принял отмены «культа личности» Сталина и последующие «отклонения» советского режима.

 

«Вот мы и с Церковью столкнулись», — сказал бы Сервантес. Есть некая параллель между местом России в истории Европы, описанном Пушкиным, и местом Испании. Державы на крайних оконечностях континента, находящиеся в зависимости от политического проекта, в рамках которого религия монополизировала духовность на протяжении веков. И та, и другая были христианскими государствами, изолированными и самоотстраненными, но пребывавшими в контакте с другими религиями и включавшими в себя языческий культурный субстрат, который отрицался, но постоянно проявлялся. Разница состоит в «романизации». Христианская обрядовость в России берет свое начало из Византии и носит православный характер. Длительный раскол, разделяющий обе церкви, в исторической перспективе более коренился в позиции Рима, что косвенно благоприятствовало взятию Константинополя после Флорентийского собора (1438 г.).

Слушая строки из письма Пушкина, которое приводит Тарковский, невольно думаешь о Контрреформации и о неприятии нового, свойственном испанскому духу Тридентского собора. В какой-то степени в обеих странах влияние религии было решающим в их истории, наряду с пограничной реальностью и отвоевыванием территорий, захваченных народами, исповедовавшими другие религии. Можно установить некую связь между этой сценой и сценой с испанскими изгнанниками под углом зрения двух культур, для которых земля и ностальгия по неопределенной древности являются фундаментальными, и в рамках которых диктаторские режимы играли заметную, хотя и различную роль, наряду с догматами религии.

 

 

В «Ностальгии» вновь возникает тема изгнания. Но вместо испанских детей в России Тарковский воплощает собственное предстоящее будущее, описывая духовное изгнание русского поэта Горчакова, который отыскивает следы своего соотечественника, композитора, жившего в Италии в XVIII веке. Режиссер выражает свою ностальгию, реконструируя Россию в Италии.

Если в «Солярисе» описывается одиссея в поисках контакта между живыми существами, а в «Зеркале» — отчужденность как способ выживания перед лицом трудностей контакта, то в «Ностальгии» присутствуют обе темы, и к ним добавляется воссоздание веры. Разумеется, речь идет не о религиозной вере, а о вере в сфере «секуляризированной религии», где ставится вопрос о восстановлении символической нагрузки мира и возможности «творческой мифологии»[6] для каждого индивида, без духовных посредников, при помощи процесса, который формально мог бы уподобиться — хотя в этом нет необходимости — неким формам мистицизма, суфизма и шаманизма.

В «Ностальгии» Доменико поджигает себя, прижавшись к конной статуе Марка Аврелия, и погибает, принося себя в жертву. Единственные слова, слетающие с его уст, обращены к матери.

В сцене занято два присутствующих персонажа и один отсутствующий. Главными действующими лицами являются Доменико и безумец, глаголющий правду (итальянский юродивый), а также конная статуя Марка Аврелия, императора-философа, немой свидетель прошлого со времен римской античности, что позволяет Тарковскому применить метод остранения.

 

Марк Аврелий из семьи Веров, прибывших из испанской Бетики, — равно как и вызывавший его восхищение Сенека, — усыновленный Антонином Пием, написал на греческом свои знаменитые «Размышления», ставшие плодом его раздумий, стоической практики и его собственной ностальгии по классическому порядку, клонившемуся к закату. Это произведение оказало огромное влияние на европейское Возрождение и на Россию XIX столетия.

Многих удивлял тот факт, что император, философ и гуманист был столь непримиримым противником христиан. Но, будучи стоиком, он основывал свое поведение на божественном разуме, выразителем которого было его собственное сознание, тогда как христиане руководствовались догмой и верой, которые базировались на внешних, явленных верованиях и зачастую шли вразрез с интересами государства. Стоик следует независимой этике, пребывая в гармонии с космосом и имманентным божеством, не ожидая воздаяния на том свете. Вера стоика рационалистична, а его человеколюбие — безвозмездно.

Кажется, что в этой сцене из «Ностальгии» Доменико словно читает мысли императора-философа, сознавая, что упразднение религии в духовности человека, как этого в определенной степени пытались достичь стоики, не мешает продвигаться вперед в духовном плане, если позволить индивиду самому выстраивать свой порядок в рамках собственной жизни, как это сделал Марк Аврелий, написав «Размышления». Естественно, этот порядок не должен обязательно зависеть от «высших» догматов и превращать человека в еще один винтик государственной машины или любой другой системы, будь то христианская, древнеримская, самодержавная, авангардная или советская. Таким образом, «Ностальгия», по-видимому, проявляет себя как лучшее противоядие от некоторых предложений авангарда XX века: конструктивизма, супрематизма, кубизма… и, в конечном итоге, от понимания искусства как лишь композиции или декомпозиции.

С другой стороны, известно, что Тарковский, среди прочих книг, о которых я скажу позднее, внимательно читал Сенеку («Письма к Луцилию») и Тацита («Анналы»), вынашивая «Ностальгию» в Москве и Риме[7]. Он даже выписал многочисленные цитаты из этих произведений и, несомненно, осознавал художественный, политический и философский контекст, который представляет собой площадь Капитолия.

 

Слова, произносимые Доменико, вполне могли придти в голову Марку Аврелию. В предисловии к испанскому изданию «Размышлений» Карлос Гарсиа Гуаль пишет: «У Марка Аврелия смирение стоиков приобретает лично-интимный оттенок и окутывается меланхоличностью. Это не только метафизическое отчаяние, но и отчаяние общества, и отчаяние в истории. Он ничего не ждет от будущего: все повторяется и уходит в забвение. Он не верит ни в славу, ни в личное бессмертие. Перед лицом догмата стоиков о том, что космосом провиденциально управляет божественный Разум, пекущийся о всеобщем благе (данная оптимистическая идея утвердилась в официальном тоталитаризме), это отчаяние и неверие в будущее неизбежно ведет индивида к горькому разочарованию»[8].

Все трое, Доменико, Горчаков и Марк Аврелий, — люди с расчлененным, расколотым сознанием. Карлос Гарсиа Гуаль продолжает: Марк Аврелий сознавал «двойственность человека, который как первый гражданин верно служит порядку порабощения, но как нравственный субъект старается постоянно его избегать ради достижения блаженства»[9]. Эти слова подсказывают нам, между какими сторонами общественно-личностного балансирует характер многих русских в век Горчакова, равно как и самого Тарковского как творца.

 

Это влияние, которое коснулось и Тарковского, о чем свидетельствуют прочитанные им книги, сказывается в эпизоде в начале элегической коды «Ностальгии», вплоть до финального образа, где при том же отсутствии перспективы он показывает фрагменты своей жизни перед остовом кафедрального собора святого Галгана.

Лев Толстой написал антологию всемирной мудрости в виде календаря и, восхищенный творчеством и фигурой Марка Аврелия, включил в нее более пятидесяти фрагментов из его «Размышлений». Если вспомнить «Войну и мир», то можно услышать их отзвук в философских размышлениях о праве, честолюбии, войне и любви, вплетенных в ткань действия романа. Наверняка сведения о перипетиях жизни Марка Аврелия дошли до Толстого через вторичные версии французских просветителей (Вольтера, Лафонтена и, позднее, Эрнеста Ренана — из его биографии императора и его же знаменитой «Истории христианства»). Среди них уже со времен Анри де Монтеня фигура императора была весьма популярной в связи с подложным изданием «Размышлений», о чем я скажу позже.

В книге «Девять эссе о дистанции» историк Карло Гинзбург, способный дать нам ключевые разгадки этой сцены у Тарковского, пишет: «Толстой взирал на человеческие условности взглядом лошади (Холстомер) или ребенка: словно это чуждые и печальные явления, лишенные смыслов, которые обычно им приписываются. На его взгляд, вещи, одновременно увлекательные и дистанцированные, открываются — выражаясь словами Марка Аврелия, — такими, какие они есть на самом деле»[10].

Этот взгляд запечатлевает образы мира подобно чистой кинопленке, чуждой суждениям и отображениям, словно ранее этого никогда не происходило, и он не останавливается на предмете; взгляд, видящий вещи такими, «какие они есть», причастен к уже упомянутому литературному приему «остранения», который, похоже, разделяли не только Толстой, но и Марк Аврелий и Тарковский. Не случайно Карло Гинзбург начинает свое эссе, ссылаясь на истоки русского формализма в связи с фигурой «остранения», в частности, с работой Виктора Шкловского «О теории прозы», опубликованной в 1917 году, откуда он берет цитату, которую я приведу в связи с ее четкостью: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так, уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках... и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом»[11].

Бремя неосознанной привычки столь велико, что жизнь проходит, теряя смысл. Автоматизация все поглощает, продолжает Шкловский: «вещи, одежду, мебель, женщину, боязнь войны».

Тарковский пытался с помощью речи Доменико коснуться утраты этого ощущения, о котором говорит Шкловский. В период подготовки «Ностальгии» он усердно и прилежно читал не только указанных авторов и других классиков, таких как Эпиктет, но и самого Шкловского (особенно его работы о Толстом). Для лучшего отображения духовной потребности «увидеть впервые» он совмещает в одном мгновении акт самоубийства Доменико, акт веры поэта Горчакова и удаленность Марка Аврелия, чей взгляд долгое время совпадает с камерой, окаймленный Диоскурами — Кастором и Полидевком, — ведь он стоит спиной к Капитолию перед площадью Венеции.

 

Тарковский, как и Толстой при посредстве французских просветителей, не мог не знать об истории подлога, предметом которого стали «Размышления» Марка Аврелия. Издание ложных «Размышлений» придает, если можно так выразиться, больше символичности всей сцене и предлагает для нее иные прочтения. Гинзбург выражает благодарность британскому историку и испанисту Джону Эллиоту за подсказку этой темы, и здесь я кратко приведу это пояснение.

«Золотая книга о жизни и письмах Марка Аврелия, называемая Часами государей» появилась в 1529 году, много раньше первого издания подлинных «Размышлений» Марка Аврелия, напечатанных лишь в 1558 году. «Золотая книга…», помимо избыточного золота, являла собой фальсификацию, составленную францисканским монахом по имени Антонио де Гевара, ставшим впоследствии архиепископом Мондоньедо и проповедовавшим при дворе императора Карла V. Эта подложная книга имела такой успех, что была переведена на многие языки, в том числе и на армянский в 1738 году. Книга появилась в период расцвета испанского владычества в будущем вице-королевстве Новой Испании, с явным намерением осудить императора Карла V и подвергнуть критике ужасы завоевания Америки. При этом книга внесла заметный вклад в упрочение мифа о «добром дикаре», человеческом существе, привезенном в Европу и способном, по замыслу автора, увидеть вещи такими, «какие они есть». После обнаружения подлога он даже вдохновил Лафонтена на создание знаменитой поэмы «Крестьянин с Дуная». В ней разоблачается римский (и испанский) империализм, и крестьянин с берегов Дуная, по имени Милен, произносит перед Марком Аврелием и римскими сенаторами следующую речь:

«Вы жаждали стяжать чужого добра и с такой гордыней правили чужеземными странами, что даже глубины морские не смогли утолить вашу жажду, и земля не могла утешить вас бескрайними полями… ибо вы, римляне, слушаете других лишь только для того, чтобы возмутить людей спокойных и воспользоваться плодами чужого пота».

Даже если утверждать, что Доменико — копия Милена, то весьма очевидно, что Тарковский ясно показывает нам следующее: юродивый Доменико «скачет на том же коне», что и Марк Аврелий, и слова свои обращает не к императору и философу, а к зрителю. Касаясь ранее «расколотого сознания» Марка Аврелия (Доменико, Толстого или Тарковского…), я подразумевал, что Марк Аврелий был одновременно первым магистратом нации и философом-стоиком, и на этом зиждется его величие и его слава. Тарковский помещает камеру на уровне его взгляда, позволяя нам увидеть видимое им, ибо Марк Аврелий практиковал самосознание и самокритику, да и сам он был орудием своих духовных поисков. Напомню известный пассаж, на этот раз из самих «Размышлений»:

«Паук изловил муху и горд; другой кто — зайца, третий выловил мережей сардину, четвертый, скажем, вепря; еще кто-то медведей, иной — сарматов. И не насильники ли они все, если разобрать их основоположения?»[12]

Очевидно, что и Доменико — итальянский юродивый из Баньо Виньони, и Марк Аврелий — император-философ, и Горчаков, и сам Тарковский — художник, который не может вернуться на родину, являются выразителями одной и той же претензии миру и одного и того же сознания.

 

Вероятно, смутную ностальгию, которую Россия испытывает в отношении античности, лучше всех выразил Иосиф Бродский. Он сделал это, воздавая должное памяти Марка Аврелия[13] на той же «коллективной» площади, которую спроектировал Микеланджело по истечении веков истории рядом с императорскими форумами. Не знаю, видел ли Бродский «Ностальгию» прежде, чем написал эти строки, но он предлагает еще одну перспективу для толкования этой прекрасной сцены, и я не могу не сказать об этом.

Разумеется, Бродский воздает должное дохристианской античности, которую представляет император, и говорит о ностальгии не столько по Риму, что очевидно, сколько по греческому порядку, о котором тосковал император и который безвозвратно утрачен Восточной империей, Византией, по вине турок в XV веке.

Как я уже указывал ранее, одним из первостепенных отличий между русским христианством и всей остальной Европой (о котором Пушкин не упоминает в своем письме к Чаадаеву) является отсутствие римской колонизации. Для такой монархии, как русская, которая с XVI века (того самого, когда Микеланджело возводит пьедестал статуи) увенчала свою столицу титулом «Третий Рим», это отсутствие римского духа не может не казаться удивительным и ностальгическим. В этой связи Бродский замечает: «Весьма вероятно, что, как и любой император, он предпочел греческий язык из уважения к происхождению доктрины (стоиков), а также, возможно, из ностальгии по языку цивилизованного общения… Марк был хорошим правителем и одиноким человеком… Для древних философия не являлась побочным продуктом жизни, но ровно наоборот, и стоицизм был особенно требователен… Мы должны обойтись здесь без слова “философия” вообще, ибо стоицизм, особенно его римский вариант, не следует характеризовать как любовь к знанию. Это скорее был длящийся всю жизнь эксперимент на выносливость, и человек превращал себя в подопытного кролика»[14]. Это определение полностью совпадает с тем, которое Тарковский дает своим героям, которые ни сильны, ни слабы, но никогда не снимают с себя ответственности ни за свою, ни за чужую жизнь.

 

* Все цитаты из романа Лема даны в авторизованном переводе с польского Дм. Брускина (прим. пер).

** Вероятно, теперь надо исследовать более тщательно, кто же монтировал хронику испанских событий в «Зеркале». До сих пор не было сомнений, что Тарковский делал это собственноручно, так как в «Лекциях по кинорежиссуре» он говорил о том, как отбирал и отбраковывал кадры испанской войны, разъясняя на их примере разницу между хроникальной спонтанной съемкой и инсценировкой, причем отмечал, что эти планы были взяты «из хранилища в Красногорске»[5] (прим. ред.).

*** Действительно, несколько советских стратостатов и их экипажи погибли по разным причинам, в том числе от разгерметизации кабины и падений на землю. Так, разбился «Осоавиахим-1», чей полет был приурочен к XVII съезду ВКП(б) в январе 1934 г., эта катастрофа как раз и окружила историю стратонавтики атмосферой трагизма. Однако именно экипажу показанного в хронике в «Зеркале» стратостата «СССР» (название четко видно на гондоле в кадре фильма), Г.Прокофьеву, К.Годунову и Э.Бирнбауму, 30 сентября 1933 г. удалось после рекордного по высоте полета совершить мягкую посадку (прим. ред.).

**** Кадры полета стратостата «СССР» показывались на экранах и ранее (прим. ред.).

***** Вооруженное столкновение на острове Даманский также показывалось в советской хронике (прим. ред.).

 

1. Т а р к о в с к и й А. А. Архивы, документы, воспоминания. Запечатленное время, М.: «Подкова», Эксмо-пресс, 2002, с. 302, 329.

2. Цит. по: С е р в а н т е с С а а в е д р а, М и г е л ь д е. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М.: «Наука», 2003, гл. LXVIII, часть II.

3. И в «Солярисе», и в «Ностальгии» можно обнаружить два, по всей видимости, почти буквальных намека или цитаты из стихотворений цикла «Воронежские тетради» Осипа Мандельштама. В «Ностальгии» есть отсылка к стихотворению «Не сравнивай: живущий несравним» (1937), в котором говорится о «всечеловеческих холмах» Тосканы, где снята первая часть фильма Тарковского, содержащая воспоминания Горчакова о полях его родины. Тонкая связь между вынужденным изгнанием, и заключением и смертью Мандельштама после воронежского «изгнания» очевидна.

4. В статье, с которой можно познакомиться на сайте www.andreitarkovski.org, он говорит, что это была «дружба, которая никогда не прерывалась».

5. См. также интервью Дионисио Гарсиа, игравшего главную роль в эпизоде с испанцами в «Зеркале», в газете «СК-Новости» (№ 4/222 от 31 марта 2006) (прим. ред.).

6. Это понятие исследовано американским антропологом Джозефом Кемпбеллом в работе «Творческая мифология».

7. A n d r e i T a r k o v s k y. Time within Time. The Diaries 1970–1986. Calcutta, Seagull Books, 1991.

8. M a r c o A u r e l i o. Meditaciones. Madrid, Editorial Gredos, 1989.

9. Id supra 4.

10. G i n z b u r g C a r l o. Extranamiento. Prehistoria de un procedimiento literario. — In: Occhiaci di legno. Nove rifl essione sulla distanza. Barcelona, ediciones Peninsula, 2000.

11. Ш к л о в с к и й В. О теории прозы. Анн Ардис, 1989, с.11.

12. М а р к А в р е л и й А н т о н и н. Размышления. М.: «Наука», 1985.

13. Б р о д с к и й И. А. О скорби и разуме. Дань Марку Аврелию. В кн.: Б р о д с к и й И. А. Сочинения. Т. 6. СПб, Пушкинский фонд, 2000.

14. Указ соч., с.

 

Перевод с испанского Александра Казачкова