Эта исповедальная автохарактеристика, ставшая хрестоматийной, родилась, когда на экран уже вышли два первых полнометражных фильма Шукшина: «Живет такой парень» (1964) и «Ваш сын и брат» (1966). И в то время в ней прочитывалась не только формула жизненного пути художника, а и определение типа его героя, корнями связанного с деревней, но к середине 1960-х с этих корней, как выразился Л. Аннинский, «съехавшего». Через десять лет после выхода первого фильма Шукшина тот же критик подытожил созданное мастером. И стало очевидно, что определение героя есть одновременно и определение некоего художественного типа, к этому моменту уже сформировавшегося в отечественном искусстве, что и дает нам право называть его — шукшинский.

В определение социально-психологических коллизий, открывающихся в творчестве Шукшина, входит почти катастрофическое содержание тех перемен, которые сдвинули огромные массы сельских жителей с их естественной почвы, оторвали от земли и деревни. Взрывная противоречивость шукшинского героя, его склонность к неожиданным, шокирующим и его самого, и его окружение перепадам в настроении и поведении связаны с социально-психологической пограничностью прототипа, его неприкрепленностью ни к какой устойчивой социальной почве, своеобразной «подвешенностью» в наэлектризованном воздухе времени. Он маргинал.

К моменту ухода из жизни Шукшина в нашем кино появился целый ряд картин, подтвердивших явление не просто героя, а художественного типа, закрепившего открытие мастера как тенденцию в истории отечественного кино второй половины ХХ века. Это был новый взгляд представителей сразу нескольких поколений кинематографистов на тот феномен, который в нашем искусстве именовался «человеком из народа», «простым советским человеком» и т.п.

Каков же кинематографический ряд, тяготеющий к герою шукшинского типа?

В него мы бы включили картины Г. Панфилова «Начало» (1970) и «Прошу слова» (1975), фильм Г. Данелия «Афоня» (1974), ленты А. Кончаловского «Романс о влюбленных» (1974) и «Сибириада» (1979). Назовем фильмы, поставленные по сценариям В. Мережко: «Здравствуй и прощай!» (1973) В. Мельникова, «Одиножды один» (1975) Г. Полоки, «Трын-трава» (1976) С. Никоненко, «Вас ожидает гражданка Никанорова» (1978) Л. Марягина, «Уходя—уходи» (1980) В. Трегубовича, «Отставной козы барабанщик» (1981) Г. Мыльникова, «Родня» (1982) Н. Михалкова. Упомянем фильм Г. Лаврова «Позови меня в даль светлую» (1978) по сценарию В. Шукшина; экранизацию И. Хейфицем прозы П. Нилина «Единственная...» (1976, по рассказу «Дурь») и картину Б. Фрумина «Ошибки юности» (1978), вышедшую на экран только в 1989 году, но абсолютно точно укладывающуюся в «шукшинский» ряд.

Глубоким развитием темы стали работы актера В. Гостюхина, начиная с картины Л. Шепитько «Восхождение» (1977). Особенно важно вспомнить дебют М. Ордовского «Случайные пассажиры» (1979) и картину В. Абдрашитова «Охота на лис» (1980).

Предлагаемый список в дальнейшем будет расширен упоминанием и работ, куда менее значительных, чем названные, но не менее необходимых для полноты воссоздания заявленной здесь тенденции в отечественном кинематографе второй половины ХХ века.

 

 

 

Герой этих фильмов обычно имеет более или менее отчетливо обозначенную родословную. Хотя прототип этого героя в реальности формируется на границах взаимодействия всех существенно значимых социальных групп, корни его все же восходят к крестьянству, к деревне.

В кинематографе генезис советского человека представал не только как прямая связь через крестьянский труд с природой, но и с глубокими синкретно-коллективными представлениями, восходящими едва ли не к общинно-родовой системе отношений. И если воспроизводить сквозной сюжет движения героя шукшинского типа, то как раз в его истоках и будет то, что может быть условно названо «деревней». Речь идет о такой среде и таком мироощущении, когда человек еще не в состоянии выделить себя из коллектива со-деятелей, не отличает свою частную судьбу от судьбы этого коллектива, наконец, страны — от всего того, что укладывается в понятие «всем миром». Герой всем своим существом прочно врастает в коллективное «тело», детерминирован им и даже закрепощен. Но ему по душе эта крепь, поскольку он чувствует со средой кровно-родственную связь. Тем более драматичным оказывается конфликт такого героя с коллективом, что неизбежно происходит в дальнейшем развитии сюжета. Он неожиданно для себя порывает с родным, привычным, которое вдруг уходит, становится прошлым, изживается в процессе сюжетного роста героя.

Вовсе не обязательно, чтобы деревня представала в своей натуралистической конкретности, как, скажем, у того же Шукшина. Родословную, например, панфиловской героини (в исполнении И. Чуриковой) можно обнаружить в контексте всего творчества режиссера, в истоках которого находится замысел картины о судьбе юной французской крестьянки Жанны, ставшей легендарной воительницей Жанной д’Арк.

Впрочем, и у Паши Строгановой («Начало»), и у Елизаветы Уваровой («Прошу слова») есть и более близкий предок — Таня Теткина из ленты «В огне брода нет» (1968). Ее история оставляет в генезисе шукшинского типа и след катастрофических превращений, связанных с революцией, гражданской войной и утверждением в 1920-е–1930-е годы «советского образа жизни».

В результате сочетания этих «гремучих» составляющих завязывается узел особого драматического напряжения, окрашивающего весь кинематограф 1970-х и разрешающегося, в художественно-образном выражении, взрывами огромной силы. Как в финале «Сибириады», например.

«Деревня» проглядывает в патриархально-общинном толковании образов Дома, Семьи в «Романсе о влюбленных». Природа представлений героя «Романса» в начале его сюжетного движения сродни тем, которыми живет «гражданин и человек» Н. Н. Князев из рассказа Шукшина «Штрихи к портрету». Князев выстраивает, по логике муравейника, модель идеального государства, из которого естественно выпадает личность, как начало саморазвивающееся. Внутри такого государства частная жизнь индивида отменяется. Он живет по принципам деревенской общины, но откорректированной советской идеологией.

Так исходное, «деревенское» мироощущение героя шукшинского типа оборачивается вечной государственной призванностью, неизбежной закупоренностью в рамках коллективистского бытия. И это состояние ведет к неожиданным бунтарским взрывам, природа которых связана со стихийностью «низового» героя. В этом смысле шукшинскому типу можно найти рифму в бунтах былинных богатырей, вроде Ильи Муромца или Буслая.

Между тем деревня, природа как таковые, остаются постоянным напоминанием о естественной почве произрастания человека: о роде, семье. В результате на первый план сюжета выступает один из наиболее существенных в них мотивов — мотив тотального безотцовства, переплетающийся с мотивом такого же всеобщего безысходного сиротства. И эта следующая сущностная примета сюжетной жизни героя шукшинского типа в кинематографе 1970-х годов.

 

 

 

Эти мотивы отзываются в кинематографе 1970-х «уходом» детей. Встречались на ту пору и решения довольно прямолинейные, но показательные. Вспомним две картины тех лет: «Семья Ивановых» (1975) А. Салтыкова, в которой слышится явная перекличка с «Нашим домом» (1965) В. Пронина по сценарию Е. Григорьева, и «Жить по-своему» (1976) К. Худякова.

В исходной точке движения молодых героев картин-близнецов все те же Дом, Семья, воплощающие представление о едином и неделимом пролетарском клане-космосе. Отец-патриарх защищает и утверждает эти ценности всем своим существованием, то есть, по сути, защищает и утверждает уже миф. В своей трудовой деятельности он прочно держится за отработанные советским опытом традиции, которые, со всей очевидностью, тормозят самостоятельность детей. В результате наступает момент, когда дети начинают покидать гнездо отца-патриарха, сковывающее их индивидуальную самостоятельность. Они хотят «жить по-своему». Но при этом с ними не происходит в упомянутых фильмах никаких существенных превращений, в отличие от героев Шукшина или того же Григорьева. Они остаются неестественно неподвижными для этой ситуации, если не считать чисто механической перемены места жительства или деятельности (из института — на завод и т.п.). В конце концов, герой возвращается под родной кров, не потеряв ни перышка. Его странствие, его поиск оказываются сюжетной фикцией — только эмблемой странствия или поиска, конъюнктурной уловкой режиссера, конструирующего «актуальный» конфликт. Тем не менее, и в этих картинах существенной и «сверхсюжетно» значимой остается сама ситуация ухода детей, их разрыва с отцовским опытом. «Уход» в сюжетном движении героев шукшинского типа приобретает всеобщую социально-историческую значимость. Здесь отец, в новом кругозоре детей, — отработанное прошлое, реальные контуры которого они, дети, не очень внятно при том различают, но не по собственной исторической слепоте, хотя и ее присутствие очевидно, а по причине утвержденной всем предыдущим социальным опытом обезличенности патриарха, который уже давно вошел в ранг Отца.

Такой Отец знает все ответы на все вопросы, поскольку обретается в обрядовом времени. Что же касается личностно конкретного отца, то его опыт усваивается детьми в непосредственно переживаемом историческом времени, со всеми подробностями повседневного существования. Жизненная практика новых, послевоенных, поколений предложила детям совсем другую логику существования, отличную от обрядовости первых десятилетий «советского образа жизни». Общинно-деревенское, а затем государственно-коллективное бытие неизбежно отплывали в прошлое, в отдалении сливаясь в некий миф благостного единства государства и его граждан, невоплотимый как предания доисторических эпох, но цепко удерживающийся в сознании не только отцов, но и детей.

Пережитое отцами в 1930-е–1940-е годы канонизировалось в социально-индивидуальной практике детей, превращаясь в неизбежный ритуал. Лица отцов с фотографий переходили в бронзу государственных памятников, становились Ликами, священно неприкосновенными, предназначенными лишь для созерцания и поклонения. Момент этой метаморфозы — момент утраты индивидуального лица — оказывается и почти неуловимым мигом утраты личного, интимного и частно-бытового. Всякая индивидуально неповторимая подробность пережитого отцами неизбежно стирается в плакатном лике Предка.

Между тем, отцы живут своей настоящей жизнью, мучительно переживая драму нестыковки между их опытом и жизнью потомков. Мы видим, например, как нервно мечутся герои «Белорусского вокзала» (1971) А. Смирнова, ощущая одновременно и неизбежность своего ухода и тот вакуум, который создало вокруг них время. Драма военного поколения, утратившего отцовство, распространялась в рассматриваемый период по всему пространству отечественного кино. Но особенно выразительной она становилась там, где на авансцену сюжета выступал герой шукшинского типа, оставивший в своей социальной предыстории времена «раскрестьянивания», подавляющий личность энтузиазм первых пятилеток и страшные испытания на духовно-нравственную прочность в годы Отечественной войны.

Сюжет картин с героем шукшинского типа развертывается так, что перед ним, родившимся или незадолго до, или сразу после войны, встает задача продолжить и воплотить в новых условиях социально-исторический опыт предков, уже уходящих в небытие. Речь идет не только о создании новой, полноценной семьи, но и о формировании новых общественных отношений, сориентированных на поддержание и развитие личностной самоценности человека. На плечи героя из поколения «детей войны» ложится груз чрезвычайной тяжести: пропустить через себя и личностно преобразовать предшествующий, в том числе, и советский опыт народа, утвердив его положительные качества в своем частно-индивидуальном бытии.

В кинематографе конца 1970-х–начала 1980-х особенно выразительно сюжет реанимации отцовства воссоздает в своем творчестве актер Владимир Гостюхин.

Герой В. Гостюхина решается активно заявить полномочия на личностное отцовство как миссию социально-исторического масштаба. Так, в картине М. Ордовского «Случайные пассажиры» прежде всего образ бездомья, сиротства чрезвычайно насыщен символическим содержанием. Расформировывают и перевозят детский дом. Причем остаются для переезда те, кого никто не взял по причине их особой «дефективности». Детей и их сопровождающую, оставшихся после дорожной аварии в брошенном над обрывом грузовике, подбирает случайно подвернувшийся дальнобойщик Иван Жаплов (В. Гостюхин), принимая на себя всю полноту заботы о них. Случайность становится проявлением закономерности. Такова миссия героя — историей определенная личная готовность взять на себя груз всеобщего отцовства. Герой Гостюхина призван вернуть народу реальные отцовские права, присвоенные когда-то Государством. «Сверхгруз» подчеркнут наличием у Жаплова супруги и двоих детей, при этом жена ждет третьего. Кажется, все, что может искать в жизни такой человек, у него есть: семья, дом, освоенное (читай: изъезженное) пространство существования. Встреча с детдомовцами вскрывает иллюзорность семейной «самодостаточности» героя. Все персонажи картины находятся внутри национальной катастрофы бездомья, определившейся в условиях советского общежития. Жаплов спасает детей из-под обломков Государственного Дома, поскольку Система более не в силах исполнять свою «родительскую» функцию.

Временем определено вернуть детей в частные руки частных родителей. Но на всех обездоленных катастрофически не хватает родительских рук, готовых принять этот груз. Герой Гостюхина сознательно приносит себя в жертву, подставляя частные плечи под общенациональную ношу. В финале картины Ордовского он умирает. Но это жертва во искупление народного греха — слепой передачи Государству своих родительских прав.

Итак, герой шукшинского типа — в данном случае герой В. Гостюхина — готов взять на себя «отцовский» груз, груз личностной ответственности за новые поколения своих соотечественников. Но он, во-первых, безысходно одинок, исполняя эту миссию. А во-вторых, опыт этого свойства не всегда достаточно оформлен в его миросознании как опыт нового исторического времени, отчего героя то и дело относит к архаике коллективистских представлений о семье-стране, семье-государстве и т. п. Может быть, поэтому тот, к кому идет навстречу герой Гостюхина в картине Абдрашитова «Охота на лис», остается глух к призывам новоявленного «отца»? Белов (В. Гостюхин) невнятен и непонятен Беликову (И. Нефедов). Бессознательно, почти механически нашкодившему юнцу неинтересны мотивы этого странного человека, по заявлению которого он, Беликов, сел. Теперь посадивший ищет с ним, посаженным, встречи, да еще и лезет со своими заботами. Пониманию Беликова (карликового Белова) недоступно стихийное чувство отцовской вины, которым мучается Белов. В начале картины герой искал виновника своей нравственно-духовной неустроенности во внешней среде, к концу — это стихийный поиск в самом себе. Белов живет болезненной жаждой самовоплощения. В данный момент своей социальной истории герой готов стать другим, личностно определиться.

 

 

 

Поскольку момент самовоплощения так или иначе связан с обретением отцовства, то и странничество героя шукшинского типа в ближайшей перспективе есть не что иное, как поиск семейного счастья, попытка обустроить свой дом. Отсюда особая значимость женского персонажа на пути масштабных поисков героя.

Пашка Колокольников из картины «Живет такой парень», например, искомую женщину представляет неким идеалом, единственной возможностью полноценного самоосуществления. Но к началу 1980-х годов сознание героя этого типа все труднее воспроизводит «милый идеал». Место «идеала» занимают образы разлада, разброда, а то и просто возникает оглушительная пустота.

Такой слом, очень характерный вообще для подобного героя, происходит, например, в картине Г. Данелия «Афоня». Из воображения Борщова исчезают привычные лубочные картинки его семейного счастья. Он покидает милую медсестру Катю и отправляется на родину, в деревню, где его встречает дом, опустошенный смертью.

Ваня Каретников колесит по стране (фильм Г. Полоки «Одиножды один»), кажется, тоже в поисках «идеала», но возвращается к порогу деревенской женщины, с которой когда-то прижил ныне забытую дочь. Дочь и ведет его на могилу бывшей возлюбленной. Пристанища герой так и не обретает, вместо него — груз тревог, разборок с молодым, таким же, как и он сам когда-то, беспокойным непоседой-зятем, смуту непосильных рефлексий...

Женщина для таких героев — часто спасение, обеспечение некой устойчивости. Таковы Люба Байкалова из «Калины красной», уже упомянутая Катя из «Афони», Люда из «Романса о влюбленных». Женщина, спасающая героя, всегда иная, чем та, которая в начале сюжета находится рядом с ним и даже предстает в образе «идеала». Истинный идеал, таящийся до поры, — мать-супруга, в неразделимой целостности этих начал. Появление ее всегда связано с перерождением героя, его обновлением для новой семьи, новой жизни. Может быть, поэтому распространенный мотив кинематографа 1970-х — почти безотчетно возникающее во многих картинах превосходство женщины над мужчиной. Так рядом с героинями И. Чуриковой мужчина в фильмах Г. Панфилова всегда остается в нравственно-духовном проигрыше. Отметим, что мотив этот корнями уходит вглубь культуры: женщина, присваивающая во спасение рода мужские функции.

В то же время он хорошо просматривается в историческом прошлом советского кино. В 1930-е годы превосходство женщины звучало исключительно в позитивном плане. А вот в послевоенном кинематографе оно приобретает характер драматический, а то и трагедийный. Но осознание данного обстоятельства приходит не сразу.

В истории мировой художественной культуры женщина издавна выступает символом земли, возделываемой героем. Пока герой всецело связан своей культурной миссией с землей, он как бы растворяется в ее лоне и так спасается, неукоснительно следуя ее велениям. В советский, особенно послевоенный период, этот мотив приобретает особый смысл на фоне глубоких превращений в образе героя.

В рассматриваемых картинах драматизм противостояния «мужчина—женщина» обнаруживается, когда герой обретает самостоятельность, освободившись от диктата среды. Перед ним открывается смысл его вины, состоящей, оказывается, в пассивном ожидании спасения от той, которая сама в этом спасении нуждается. Так строится сюжет картины Г. Чухрая «Трясина» (1978) по сценарию В. Мережко. Но в том же фильме очевидной становится и вина женщины-матери, сковывающей самостоятельность сына-мужчины, пресекающей таким образом его отцовство. Она как бы стремится вернуть свое дитя в безопасность утробы и тем невольно губит его.

Многие картины шукшинского ряда как первоначальный горизонт устремлений героя воспроизводят окостеневшую систему родства, связанную с прошлыми общественными отношениями, с уходящей семьей. В реальной жизненной практике герой (точнее, его социальный прототип) еще всецело подчиняется архаическим формам семьи как действительным. С другой стороны, шукшинский тип уже начинает осознавать изжитость своей привязанности к синкретно-хоровому единству, как в обществе, так и в семье. Он догадывается, что в действие вступают какие-то иные формы существования, а то, что он принимал за реальность, есть ложная действительность, давно себя изжившая.

Архаические формы Дома, Семьи значимы в этих картинах с позиции тех неизбежных превращений, которые с ними происходят. Так в отечественном кинематографе утверждается образ утратившего свое исконное равновесие Дома. Вот поэтому-то в фильмах самого В. М. Шукшина едва ли не с первых кадров возникает дорога, тракт. Дорога пронизывает пространство его картин, как прорезает скорый поезд сюжет фильма «Ваш сын и брат» (1966), возникая в промежутках между новеллами, составляющими картину и рассказывающими, по сути, о людях-пассажирах, давно сорвавшихся с насиженных мест и только мечтающих теперь о доме, о почве, об оседлости. Дома, избы в этих фильмах стоят у дороги, уже не полные, зазывая к себе проезжающих шоферов, чтобы ими, может быть, пополнить обезглавленные семьи («Живет такой парень»,1964). Дорожное движение, между тем, одного за другим подхватывает героев и уносит их от дома невесть куда. В образном решении картин дом и дорога — некое противоречивое единство, так сказать, борьба и единство противоположностей. Взаимоотражаясь, эти образы «ведут» главный конфликт картин Шукшина.

В сюжете фильмов шукшинского ряда, где движение героя разворачивается как сопротивление застывшей среде ввиду новых ценностей, часто возникает или лубочный, или возвышенно-утопический образ желанных семьи, дома. Таков образ корабля-дома или корабля-страны, возникающий в сознании Сергея Никитина в финале сценария Е. Григорьева «Романс о влюбленных». Афанасий Борщов грезит о своей будущей семейной жизни в сусально-лубочных видениях. Все эти грезы, несмотря на их кукольно-утопическую нереальность, чем-то покоряют не только наивных героев картин, вроде Афони, но и их создателей. Во всяком случае, «трехчленная» (отец-мать-дитя) семья, о которой спорили в ту пору демографы, не вызывает их симпатий. Напротив, в кинематографе 1970-х она есть образ распада.

Примечательно, что в прозе Шукшина образ женщины-супруги чаще всего формируется в зоне негативной оценки, поскольку как раз она живет узкобытовыми, материально приземленными ценностями. Таковы женские образы в самых драматичных его рассказах, иногда заканчивающихся гибелью героя: «Раскас», «Микроскоп», «Жена мужа в Париж провожала», «Алеша Бесконвойный», «Штрихи к портрету» и др. Между тем как в фильмах Шукшина такого резкого противостояния мужчины и женщины нет, особенно там, где женскую роль исполняет Л. Федосеева-Шукшина. Дело тут, конечно, не только в том, что актриса — избранница самого Мастера, а в том, что ее актерская тема в эти годы — идеальное семейное пристанище, спасение героя. Наличная же семья в пространстве прозы и кинематографа Шукшина, как правило, отмечена распадом.

Похожая драма, в связи с «новой ролью женщины», разыгрывалась в картине Г. Панфилова «Прошу слова». В условиях «развитого социализма» «новая роль» есть поглощение Системой всей женской индивидуальности, что отзывается нешуточным трагизмом, главным образом, в ее семье. Сигнал — гибель сына. И в этой гибели отыгрывает свое не только случайно найденное самодельное оружие, но и набор инструментов, подаренный матерью будущему мужчине, хозяину, деятелю. Резонирует в самостреле Юры Уварова и то обстоятельство, что его мать увлекается сугубо мужским спортом — стрельбой. Она «ворошиловский стрелок», как иронично характеризует ее увлечение супруг. Словом, весь образный ряд в начале картины строится так, что мы уже с первых кадров должны понять, как в семье Уваровой аукается «эмансипация» советского пошиба.

Так в фильме Панфилова закрепляется тема деформации женского начала в известных социально-исторических условиях. Это оборотная сторона темы безотцовства, определяющей сюжетное движение героя шукшинского типа. Герой же отправляется в странствие, стремясь к самоосуществлению в условиях социума, к этому не приспособленного. И всякий раз ему приходится возвращаться к истокам странствий: к старому дому, к старой семье — хотя все это уже и вместе с героем «сдвинулось», «с корня съехало». Представления героя о цели странствий вполне стихийны — его «несет» временем истории. И в то же время эти интуитивно ощущаемые «цели» содержат в себе следы прошлого, уходящего бытия — как архаически общинного, так и советского коллективистского.

 

 

 

Каковы же формы социальной практики такого героя, его индивидуальной деятельности? В них и резонирует отрыв от привычного, устоявшегося бытия. Собственно, не прекращающееся странствие героя и есть его деятельность, его практика, очень неуютные для героя. В силу происхождения он привык к нелегкому физическому труду и по призыву своего «народного государства» то и дело должен был совершать трудовые подвиги, «напрягаясь вместе со всеми», как выразился в «Калине красной» Егор Прокудин. В то же время он все чаще оставляет знакомые формы труда, начинает иначе воспринимать свой труд, поскольку содержание общественного производства резко деформируется и уже не может устраивать героя не только в материальном, но и в духовном смысле.

Вспомним, как откровенничает Иван Расторгуев перед случайным попутчиком в «Печках-лавочках», выплескивая давно наболевшее. Герой Шукшина искренне делится тревогой по поводу нового отношения земледельца к земле, делится выстраданной правдой, которая сразу же оказывается в обманном поле мистификаций. Наличное состояние героя — непрекращающиеся превращения его трудового обличия, которые отзываются превращениями условий существования, среды. Так, фильм «Печки-лавочки» строится по принципу противопоставления сюжетных слоев: деревня — город. Отблеск первой, деревенской части лежит на всех остальных эпизодах. Но среда преображается на глазах. Возникающая в первых кадрах деревня, несмотря на свою видимую незыблемость, вовсе не истина в последней инстанции, как этого, может быть, подспудно хочется и герою, и его создателю. В этой системе сопоставлений село — среда прошлая, уходящая, хотя, кажется, и расположена к герою, но уже не адекватна ему. Крестьянский дом героя в прологе разомкнут в пространство, с прямым выходом на реку, которая влечет не в избу, а из нее, к чужим землям. В таком доме Ивану не удержаться. Он провоцирует отправиться в дорогу. А Егор Прокудин, выброшенный в ранней юности в неуютный мир, так в деревню и не вернулся — растянулась его дорога на целую жизнь.

Та же сиротская судьба накрывает своим крылом и иных героев шукшинского типа.

Герой картины В. Трегубовича «Уходя—уходи» (1980) из своего первоначального жилья все же не уходит, переживая все превращения — и собственные, и своей среды не вне этого пространства, а внутри и вместе с ним. Вокзал, на котором герой, в конце концов, оказывается, как будто проступает, прорастает сквозь его пошатнувшийся изначальный дом. Хронотоп дома «выходит из себя», выворачивается неустроенностью вокзального хронотопа. Вокзал в развитии сюжета превращается в строительную площадку для возведения какого-то строения, контуры которого туманно просматриваются в перспективе.

Тема беспокойного «вокзального» бытия в преддверии каких-то кардинальных перемен и уже внутри самих этих изменений к началу 1980-х годов разрешается двумя кинолентами, собравшими в себе все составляющие этого образа.

Первый из этих фильмов — «Вокзал для двоих» (1983) Э. Рязанова — продемонстрировал иную точку зрения на «вокзальное» бытие, чем это было привычно для фильмов шукшинского типа. Эта точка зрения принадлежит герою-интеллигенту, который старожилам вокзала кажется почти инопланетянином, как, впрочем, и они ему. Герой Олега Басилашвили открывает вокзал именно в качестве образа жизни, который вначале пугает его, отвращает от себя, а затем принимается как новый дом, куда более приемлемый, чем прежний. Так «высокий» герой нашего кинематографа постигает уже в 1980-е годы свою сопричастность образу жизни, точнее, образу странствий героя «низового», героя шукшинского типа.

В то же время и этот последний, но уже в сильно омоложенном варианте, находит себя в контакте с иным социальным слоем в картине П. Чухрая «Клетка для канареек» (1983), которая оказалась почти зеркальным отражением рязановского сюжета, но в гораздо более жесткой интерпретации. И здесь вокзал — вроде перевалочного пункта на добровольно-вынужденной дороге на зону. Правда, герой вначале и не предполагает, чем станет вокзал в его судьбе. Виктор попадает сюда, совершая побег. Но бежит он не от возмездия за попытку грабежа — это лишь внешний фабульный слой. Гон начался ранее, как и водится у героя шукшинского типа, — из полуразрушенного (в переносном смысле, естественно), «предвокзального», так сказать, отчего дома. Сам этот дом остался за кадром картины. И это, может быть, самое убедительное свидетельство его давнишнего отсутствия. Внутренне герой Чухрая-младшего, кажется, покончил с домом как категорией своей страннической жизни. Иным видится состояние его неожиданной знакомой, девушки из интеллигентной семьи. Позади у нее тоже что-то похожее на развалины очага. Однако она не бежит. Она ждет отца. Другое дело, что эти ожидания безрезультатны: ждет она давно умершего и телеграммы шлет умершему. А то место, куда она возвращается после вокзальных ожиданий, вряд ли можно назвать домом. Там мать, предавшая отца.

Мальчишка бежит из уже не существующего дома. Или так: бежит, потому что нет дома. И до того пылает ненавистью к своему сиротству, что и чужой уют, чужую обжитую квартиру разносит в пух, лихорадочно заталкивая в сумку и рассовывая по карманам все, что под руку попадается. Непроизвольно уносит старые семейные фотографии — документ некой жизненной истории, некой судьбы — вместе с клеткой для канареек, традиционной приметой домашнего уюта. И это похоже не на грабеж, а на месть чужому дому из-за отсутствия своего. Павел Чухрай суров и бескомпромиссен в своих сюжетных решениях. Его герой резко отшвыривает от себя снимки. Григорьевский «простой парень» так никогда бы не сделал! А этот и на лица не взглянул. Сжег мосты и корабли. Значит, такой силы отчаянная боль уже укрепилась в его душе, травмировала память, приучила к жестокости. Хочет беспамятства почти непроизвольно, от боли, потому и сжигает то, об истинной цене чего лишь догадывается.

Что ж, если впереди дорога — садись в вагон и поезжай. Но в том-то и дело, что ему все никак не удается сесть в этот вагон, все он как-то не успевает, запаздывает. То билет не достанет — денег маловато; то достанет, но потеряет; то найдет, а самого вдруг что-то привяжет к вокзальной скамейке. Как и положено герою шукшинского типа, он все время возвращается. Колесит по вокзалу и снова выходит на старое место: возвращается к той, за которую себя числит ответственным.

Наблюдая за героем П. Чухрая, ясно осознаешь, что с вокзала ему не уйти, что именно в этом времени-пространстве должен он освоить какой-то новый тип деятельности и новый образ жизни. И мало будет ему спасительной «Веры», в отличие от рязановского Платона из «Вокзала для двоих». Не спасения он ищет, а в деле нуждается, в том, чтобы самому, может быть, спасать, подобно герою В. Гостюхина из «Случайных пассажиров».

Э. Рязанов в своем Платоне видел нечто толстовское: «покорность горькой судьбе», «приятие горького жребия», «всепрощение». Ничего похожего нет в мальчишке из картины Чухрая-младшего: остервенелый, отчаявшийся, злой — затравленный, как писали тогда, звереныш. И со своим бездомьем не может примириться. Обычная для героев шукшинского типа взрывоопасность характера здесь умножена молодостью, нерассуждающей стихийностью порыва. Уже в 1983 году можно было угадать предельное обострение тенденции и появление потомков героев шукшинского типа, сродни «культовому» парню из «Брата». Но в этой новой популяции типа еще меньше генетической памяти о своем происхождении и все больше инстинктивности звереныша, обученного звериным же приемам выживания и самозащиты.

В 1970-е вокзально многолюдное странствие героя — проба реализации своей единичной судьбы как судьбы народной. Иван Жаплов вылупляется из «вокзальной» сутолоки в качестве ее полпреда. Его движение в кадре сопровождается появлением множества разрозненных персонажей — членов большой, но не собранной национальной семьи. И герой остро переживает свою причастность к этому человеческому столпотворению. Иначе что же заставляет его броситься в последний, смертельный для него путь на неисправной машине, в ночь, с больной девочкой на руках? В таком контексте неразбериха вокзалов, метро — всего того, что так или иначе помечено дорогой, уже на рубеже 1970-х–1980-х виделось как хаос, но все же в преддверии космоса, как канун нового бытия народа, страны. Прорисовывался конец почти векового предшествующего периода истории, чреватого революциями, гражданскими и мировыми войнами, катастрофами всех сортов.

Герой шукшинского типа не совпадает ни с одной из «сред», включая и свою родовую среду — деревню, в которых оказывается. Все это — проездом. Место действия — страна-вокзал. Когда же он берет на себя груз ответственности за всеобщее национальное сиротство, а значит, и свое собственное, тогда он переходит в новую ипостась, в ипостась именно Героя, поскольку исполняет миссию вровень своему происхождению, вровень переживаемым им коллизиям.

 

 

 

Масштабы этих коллизий становились все более очевидными хотя бы потому, что движение героя шукшинского типа, особенно в его омоложенной ипостаси, так или иначе пересекалось с движением «высокого» героя, корнями связанного с высокой культурой, с традицией непрестанного беспокойного духовного поиска. В кинематографе самого В. М. Шукшина эта тема заявила о себе в «Печках-лавочках», где значительная часть картины — мир тогдашней интеллигенции, увиденный глазами алтайского тракториста. Специфическая точка видения придает ему некую эксцентричность, поскольку эта среда мало внятна Ивану Расторгуеву. Он примеривается, приглядывается к ней отчасти опасливо, готовясь к нежданному, быть может, унижению, которое переживает заранее. Все это естественно, поскольку опора «высокого» героя — структура, а не хаос предсотворения как в случае с героем шукшинского типа. Да, стихия дорожного движения, несущая этого героя, деструктивна, но ведь он стремится все же превратить вокзальную сутолоку в структуру, хаос — в космос. Может быть, поэтому мы оставляем Ивана Расторгуева не в пространстве избы, в кругу семьи, а на Земле — на пространстве ожидаемой сознательной деятельности?

Однако такого рода деятельность требует не только «умных рук», но и не «порожней головы» над ними, требует опыта Культуры, что «низовой» герой начинает ощущать со времен платоновского «усомнившегося Макара», а может быть, и гораздо ранее. Герой шукшинского типа поэтому, так или иначе, апеллирует к «высокому» герою, требует от него ответов на «проклятые» вопросы бытия. Но делает он это в границах своего опыта и на его основе, часто деформируя намечающийся диалог комплексом своей социально-культурной неполноценности, попыток самоутвердиться любым доступным способом. Свою серьезную роль в этом предполагаемом диалоге играет и опыт советского общежития, поставивший в совершенно определенный контекст отношения «народа» и «интеллигенции», когда утверждалось безапелляционное превосходство первой категории по праву социально-классового первородства.

Вспомним Елизавету Уварову из «Прошу слова». Градоначальница Сартра читает и имеет на его счет свое мнение! Но при всей своей «образованности» остается на том же уровне стихийно-жестового постижения мира, что и Николай Князев из «Штрихов к портрету». А этот уровень чреват конфликтом с постигаемым...

Г. Панфилов в своем фильме, с многозначным названием «Прошу слова», ставит эксперимент, поднимая героя шукшинского типа до принятия решений на «верхних этажах» Системы. И не в теоретических умствованиях, как в случае с Князевым, а на деле. Если проводить параллели между героиней «Прошу слова» и другими вариантами этого типа, то она в самом начале своего сюжетного пути получает то, что им дается лишь как намек в итоге их странствий. Условия деятельности Уваровой таковы, что она получает возможность перестраивать свою среду, свой дом по всем угодным ей направлениям, в соответствии со своими духовными потребностями. Но только-только она начинает действовать, как тотчас возникает первое звено в цепи катастроф, и весь сюжет картины — перепад из катастрофы в катастрофу.

Первая из катастроф — попытка «поправить» Федю-драматурга. И это тем разительнее звучит в фильме, что роль Феди исполняет В. Шукшин, уже одним своим появлением на экране устанавливая некую подводную связь своего персонажа с героиней Чуриковой. В интерпретации Уваровой напор «азбучных истин», которые она проповедует Феде, агрессивен. Тем более что «проповедь» излагается не по службе, а по душе, совершенно искренне — и чем искреннее, тем разрушительнее. Следующая катастрофа — эпизод с осевшим пятиэтажным домом. Уварова действует как профессиональный революционер — радикально и скоро, но остается в своих решениях едва ли не в одиночестве. Похоже, ей гораздо ближе почти мифические старые большевики, нежели работники ее аппарата, вообще городские чиновники… При внешней, кажется, целесообразности деятельность героини оказывается чуждой ее среде — как в общественно-публичном, так — что еще существенней! — и в интимно-семейном смыслах. Действуя «одна за всех», она остается в полном одиночестве: все не за нее.

Революционный энтузиазм, утопическая «заостренность» на коммунистическое «завтра» уже не помогают героине. Елизавета Андреевна — революционер, забредший в ту социально-историческую ситуацию, где остались лишь немощные «старые большевики» да время, что лет через тридцать назовут «застойным», но чреватое при этом грядущими катастрофами.

 

 

 

В генезисе «низового» героя заложены характеристики, существенно отличающие этот тип от героя «высокого», с иным генетическим кодом. «Низовой» герой открыто эксцентричен. С его присутствием на экране связан смех, который угрожающе соседствует со слезами.

Смех чаще всего открывает сюжет рассматриваемых фильмов и вначале носит празднично-ритуальный характер. Здесь он свидетельствует о цельности мировосприятия героя, его радостном единстве со средой своего существования, о его, в известном смысле, синкретно-коллективном мироощущении, когда еще хорошо просматриваются генетические корни героя, его связь с народной почвой, с деревней. Если искать этому смеху качественные аналогии в отечественном кинематографе, то он ближе всего праздничной атмосфере музыкальных комедий Ивана Пырьева. В определенном смысле, персонажи Н. Крючкова, Б. Андреева, особенно П. Алейникова, с их склонностью к ярмарочно-праздничному балагурству, — ближайшие кинематографические предки героя шукшинского типа, но в первоначальной фазе его сюжетной жизни.

В упомянутых картинах И. Пырьева герои радуются непосредственному контакту с природой, физическому труду на благо Отчизны, любви — всему тому, что, как кажется «человеку из народа», он обрел в новых общественных условиях. В своих стремлениях, претензиях и надеждах герой, как правило, совпадает с коллективом, не противостоит ему, а радуется и смеется вместе с ним и внутри его. Таково естественное состояние пырьевского героя. Он абсолютно не способен рефлектировать, поскольку не противостоит среде и полной мерой, как ему кажется, осуществляет себя в труде и любви. При этом любовь и труд у Пырьева взаимоопределяются, поскольку они есть две неразъемные составляющие одного единого мироощущения, если хотите, космотворческой деятельности. Свобода и полнота любви здесь определяется свободой и полнотой колхозного труда, утверждающего соборную мощь советского человека. А это значит, что любовь, как и труд, у Пырьева не знает интима. Любовь разворачивается на людях, поскольку в ней самовыражается и утверждается не отдельный, частный человек, а всегда — коллектив, страна. Поэтому любви достоин лишь тот, кто со всеми, чей труд «вливается в труд... республики». Именно такой человек понимает любовь не как сексуальную утеху, а как ритуальный акт продолжения и утверждения жизни коллектива, советского образа жизни. Брачное сочетание влюбленных — венчание их трудового подвига-слияния. Вот почему именно финалы пырьевских картин богаты свадьбами, которые превращаются во всенародное торжество неуничтожимости рода-народа. Свадьбам предшествуют подробно развернутые от зарождения до апофеоза любовные, а точнее, любовно-трудовые истории отношений героев. Семья, возникающая в финалах картин, равновелика народному коллективу, а значит, как и он, бессмертна.

Именно такую семью-страну и воспроизвел в своем «Романсе о влюбленных» А. Кончаловский в 1974 г., сделав ее точкой отсчета сюжетного движения героя и в то же время — пространством, преодолеваемым в трудном становлении Сергея Никитина.

Рефлектирующий, противоречивый персонаж в любовно-трудовых музыкальных комедиях Пырьева — «враг смеха» (М.Бахтин), враг народного праздничного самоутверждения. Он снижается и развенчивается-разоблачается в пространстве деятельности радующегося в труде и любви хора тружеников, с которым, как правило, слит положительный пырьевский герой. Бывший трудовой социальный «низ» становится «верхом», а «верх», соответственно, «низом». Выше тот, кто выражается и утверждается в непосредственном коллективном труде, растворяясь в нем, а значит, и сливаясь с народным «телом».

Коллективистская идеология пырьевского любовно-трудового праздника, по сути, перекочевывает в сюжетику фильмов шукшинского ряда и, как уже было сказано, формирует атмосферу отправного пространства движения героя, в дальнейшем сильно изменяясь. Однако в первом фильме В. Шукшина «Живет такой парень» праздничный смех, родственный пырьевскому, заполняет даже большую часть сюжетного пространства. Здесь безоглядное балагурство героя вполне отвечает своей изначальной природе. В первом полнометражном фильме Шукшина, как и в картинах Пырьева, среда бесконфликтно едина с положительным героем. Это примета фольклорного мироощущения: автор, герой и зритель (слушатель) живут единым чувством и единым пространством праздника. Вот почему конфликт, в привычном, драматическом понимании этого слова, здесь отсутствует. Совсем другие интонации в игре Л. Куравлева появляются в фильме «Ваш сын и брат», а тем более в картине Г. Данелия «Афоня».

Но отметим при этом, что картина Данелия, например, серьезно преобразована, в сравнении со сценарным дебютом А. Бородянского. Сценарный текст перетолковывается в прямо противоположном ключе, начиная с названия: «Афоня» — это прозвище балагура. В сценарии же слесарь-сантехник — довольно хмурая личность. Кинематографический Афоня — ближайший родственник Пашки Колокольникова и пырьевских балагуров. Никогда Афоня не опустится в мелочную суетливость быта, он просто не может не смеяться. Среда же в картине остается угрюмо напряженной, серьезной, тогда как у Бородянского смех объединяет всех, вытесняя Борщова как «врага смеха» за пределы коллектива. Показательно, что во время работы над фильмом Данелия считал идеальным претендентом на роль Афони «молодого Петра Алейникова», именно такого актера и искал. Уходя от фельетонного толкования героя, режиссер останавливается на кинематографическом балагуре 1930-х годов, чтобы от него естественно перейти к «оттепельному» балагуру Л. Куравлева. Так традиция «молодого Алейникова» все же сохраняется в атмосфере картины, что свойственно, кстати, и другим фильмам шукшинского ряда.

Связь Афони с традицией балагурства лишает образ сатирических характеристик. Сатирический персонаж, в отличие от такого, каким предстает в картине Данелия Афоня, как правило, «враг смеха», сам не шутит и другим не позволяет. В «Афоне» же смеется только один человек, и это — Борщов. Смеховое поведение Афони как балагура — чуждо среде, которая уже лишена способности смеяться. Иными словами, лишена способности жить живой, естественной коллективной жизнью, ибо смех есть, прежде всего, признак веселого единения людей. Он связывает героя со смеховой традицией, но совершенно не свойствен среде его обитания, закосневшей в своем механическом коллективизме.

В истоках своих смех здесь роднится с народным смехом как таковым. Одновременно он связан и с теми его формами, сильно, впрочем, преображенными по сравнению с изначальной стихией народного праздника, которые встречаем в кинематографе Пырьева. Важно не забывать о дистанции между собственно народным смехом и его пырьевским вариантом, родившимся в результате трансформаций уже в границах советского коллективизма.

Смех у Пырьева хотя и сохраняет развенчающе-увенчающую силу народного праздника (той же масленицы), при этом не противостоит «официальному» как сфера «неофициального». Напротив, праздник в картинах Пырьева есть инобытие официально-государственного порядка. В смеховом мире Пырьева происходит, в некотором смысле, то же, что и на ранних этапах человеческой культуры, когда серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, «официальными». Пырьевский смех ритуально сориентирован как самовыражение радующегося своему утверждению всенародного государства тружеников, поэтому он и не знает внутренней дифференциации на «официальное» и «неофициальное».

Описанная М. Бахтиным «амбивалентность» народного смеха, логика развенчания-увенчания приобретают здесь иное выражение, поскольку в любовно-трудовых комедиях Пырьева представитель празднующего коллектива есть одновременно и неофициальный балагур, и официальный исполнитель государственных планов, но в любом качестве — выразитель коллективистской государственной идеологии, как, например, Назар Дума в «Трактористах». Смех народного праздника как такового все же ограничен во времени и пространстве. У Пырьева же кинематографический праздник утверждения государственной мощи не знает границ. Он всегда захватывает будущее, перенося его в настоящее и определяя им, будущим, само настоящее, отчего временные границы праздника, в смысле их исторической конкретности, стираются. Бытие советского человека в музыкальных комедиях Пырьева начинается и завершается праздничным настоящим, которое противостоит бесправному эксплуататорскому прошлому и осуществляет в себе, одновременно, коммунистическое «завтра». Участник пырьевского праздника не знает и не хочет знать иного мира, чем тот, где теперь вполне и целиком, как ему кажется, осуществляются все его социальные надежды.

Зритель же вместе с героями фильма призван радоваться раз и навсегда достигнутому равновесию труда и его результата, хотя такое равновесие, с точки зрения внефильмовой реальности, есть, конечно, полная иллюзия. Но именно это иллюзорное равновесие, самодостаточность мира пырьевских любовно-трудовых фильмов подчеркнуто формирует исходное пространство картин с героем шукшинского типа. Их сюжет не исчерпывается при этом «пырьевским» кинематографическим праздником, поскольку социально-индивидуальное взросление героя есть одновременно и изменение его первоначальных представлений о мире и о себе. Иллюзии скоро улетучиваются, и герой принужден в одиночестве решать сложнейшие проблемы своего существования, в том числе и проблему несовпадения с только что близкой ему средой. Так «праздник» обрывается, угасает и смех.

Герой шукшинского типа расстается с празднично-коллективистской формой смеха и входит в пространство, которое мы бы определили как пространство смехового одиночества. Если вначале он еще готов объединиться в своем смехе с другими, то дальнейшее развитие сюжета делает смех болезненно-надрывным, превращая его в смех сквозь слезы. В «Калине красной» герой Шукшина уже не балагурит. Далек от этой смеховой разновидности поведения и Иван Расторгуев из «Печек-лавочек». Эти персонажи, скорее, юродствуют. Так, Прокудин-Шукшин открыто и зло провоцирует среду на протяжении почти всего сюжета. В фильме «Калина красная» значительное место занимает ряжение, лишенное привычной травестийной легкости, недвусмысленно уличающее всякий социальный «костюм» во лжи. Юродство здесь ближе герою, потому что оно по природе своей балансирует на грани смешного-серьезного, олицетворяя собой трагический вариант «смехового мира».

В сторону «одинокого» смеха сквозь слезы движутся и сюжеты фильмов «Афоня» Г. Данелия, «Романс о влюбленных» А. Кончаловского, «Одиножды один» Г. Полоки. Исходное «смеховое» мироощущение героя шукшинского типа — это ощущение коллективного единения со средой. Там, где герой шукшинского типа расстается с «праздником» коллективного единения, точнее, со своими иллюзорными представлениями о нем, из ритуального смеха, а затем из смеха одинокого отчетливо прорастает мелодрама. Смех оборачивается слезами. Герой предается непривычным для себя рефлексиям, начинает понимать, что он уже не тот, кем был, но еще не знает, кто он на самом деле и кем станет. Он не только утрачивает свою адекватность среде, но становится неадекватным и самому себе. Финальная улыбка героя «Афони» — образ такого сочетания смеха и слез.

Мелодрама, формируя определенную часть сюжетного пространства этих фильмов, генетически связывается с народно-смеховыми жанрами, в рамках которых происходит становление героя шукшинского типа. В то же время, осваивая мелодраматическую сюжетно-жанровую область после утраты празднично-смехового единения с миром, герой оказывается в пространстве перехода от одного качества к другому — уже в смысле мировоззренческом, а не только жанровом. Значительность этого перехода подчеркивается трагедийными масштабами происходящего, угадываемыми сквозь мелодраму. За смехом и слезами героя шукшинского типа просматривается масштабный исторический катаклизм, связанный с судьбами «советского образа жизни».

Как и герой классической шекспировской трагедии, шукшинский тип находится в начале своего сюжетного движения в единстве со средой, в состоянии эпического с ней равновесия, принимая все ее требования как справедливые. В отправном моменте у такого героя, даже если этот момент прямо не входит в сюжет картины, а лишь подразумевается, находится синкретно-коллективная среда, актуализуемая как крестьянское происхождение героя. Равновесие исходного момента, как правило, оказывается не- долгим, подчеркивая лишь прошлое, уходящее состояние героя. Вот почему вскорости обнаруживается ложность той картины мира, которую герой держал в своем сознании. Поэтому герой воспринимает крушение уходящего миросознания, без преувеличения, как мировую катастрофу, крушение его мира. Так возникает трагедийное противостояние героя и среды, которое в классической трагедии разрешалось гибелью героического начала. Подобное разрешение конфликта встречается и в других фильмах, во всяком случае, герою приходится переживать, по крайней мере, символическую смерть-перерождение.

 

 

 

В своем странствовании герой шукшинского типа предчувствует катастрофические превращения, которые с ним скоро произойдут. Чем ближе пододвигается этот герой к 1980-м годам, тем более это предчувствие обретает реальные формы, как в «Сибириаде» или «Охоте на лис». Страннические метания в символическом вокзальном хронотопе готовы «перелиться» в формы какого-то осмысленно продуктивного дела. Хаос не может длиться вечно — он, как правило, предчувствие космоса. Поскольку в глубине происхождения героя шукшинского типа есть основательность деревенской почвы, то даже далеко отлетевшие от этих первооснов персонажи, вроде Виктора из «Клетки для канареек» П. Чухрая, испытывают нешуточную тягу к основательности Дома. Здесь видится, как уже говорилось, стремление преодолеть слишком глубоко въевшееся в тело народа сиротство.

Но тем разительней кажется непреодолимость настоящих и грядущих катастроф, к образному воплощению которых все более тяготеет отечественный кинематограф. Показательны результаты развития мотива сиротства уже в кинематографе второй половины 1980-х годов и далее. Освободившееся от государственного диктата наше кино вдруг разразилось целым каскадом картин о «трудных» детях, оставленных и бесприютных, о подростках, о неоперившихся юношах и девушках, совершающих бессмысленные поступки криминального свойства, иногда жестоких, бесчеловечных до безумия. Еще и сейчас эти, тогда весьма громкие ленты, живы в нашей памяти, начиная с «Маленькой Веры» (1988) М. Хмелик—В. Пичула. Стоит привести тогдашний комментарий критика Г. Масловского к этой картине в ежемесячном информационном сборнике «Новые фильмы»: «Смерть витает над этими людьми… Семейство как бы обречено смерти, и она только выбирает жертву — любой может быть выбран, у каждого есть к этому предпосылки: и то кризисное состояние, которое приближает к смерти; и то равнодушие к жизни, которое может превратить в катастрофу любой обыденный случай. И, наконец, как ни пессимистично это звучит, приходится сказать: все они готовы к смерти потому, что уже мертвы, живут автоматически, без надежды, веры и любви. Без веры в другого и веры другому, без веры в будущее, свое и детей. Но, прежде всего — без веры в себя самого, без уверенности в своем следующем шаге, который, как и предыдущие, делается вслепую, не по собственному внутреннему побуждению, а по велению обыденной случайности».

Можно было бы смело сказать, что к началу 1990-х годов наиболее характерные черты «шукшинского» сюжета находят отклик по всему пространству отечественного кинематографа, утверждаясь как единственный инструмент разгадки существа жизни. Так закрепляется миф непреодолимого катастрофизма нашего национального бытия.

Куда же исчезло очевидное стремление героя шукшинского типа вернуть семейно-домашние опоры, крестьянские корни, от которых он оторвался и с которых «съехал»?

Деревня, земля уже на рубеже 1980-х выглядели довольно туманными образами. Герой прощался с этими опорами иногда в пламени почти апокалиптического огня. Так, после «Сибириады» в начале 1980-х годов знаковым стал фильм Э. Климова «Прощание», поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и задуманный погибшей едва ли не в первый съемочный день Л. Шепитько. И это обстоятельство, и содержание творчества самого Распутина в 1980-е годы, и то, что герои книги и фильма или обряжали свои избы как покойников, или просто предавали кремации, чтобы затем и самим почить вместе с уходящей под воды деревней Матерой, — все указывало на формирование ряда произведений на тему мистического Всеобщего Прощания народа с родной почвой, с надеждой на обустраивание национального Дома.

Вместе с тем еще на рубеже 1980-х, когда уже хорошо чувствовалась в воздухе страны гарь этих погребальных пожаров, герой шукшинского типа держал в себе память о почве, а вместе с ней в нем не исчезал пусть стихийный, но все же созидательный порыв, связанный с фатальной необходимостью, а может быть, и с реальной социально-исторической закономерностью формировать в изменившихся условиях новые для себя почвенные опоры.

Даже в начале 1960-х годов, когда странничество героя шукшинского типа явно содержало в себе приметы плутовского дорожного приключения, оно было странничеством и духовным, с мыслью о сути мира, о собственном месте в нем. Страннический сюжет «шукшинского» кинематографа тяготел не к плутовскому роману, а к развитому «роману становления» (М. Бахтин). В этом романе становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением и совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим. Человек становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден становиться новым, небывалым еще типом человека.

Нам кажется, что к началу 1980-х в отечественном кинематографе в общих и весьма зримых чертах уже сформировался сюжет активной кристаллизации нового, небывалого еще типа человека, ипостасью которого и был как раз «шукшинский» тип. Процесс затронул и другие социальные типы из тех, которые ранее держали определенную дистанцию по отношению к «низовому» персонажу.

Так или иначе, но в новом типе человека, формирующемся в конце ХХ века в нашей общественной истории и в качестве художественного послания, возникшем на экране как далекая гипотеза еще в середине 1960-х годов в кинематографе В. М. Шукшина, — в этом типе к 1980-м годам явилось предвестие, предчувствие новой деятельности, тяги к общему делу и общему дому. Вот почему для многих героев шукшинского типа (и, прежде всего, для героя самого Шукшина) так актуальна и так необорима была земная тяга. Они живы тем, что терзаются памятью о крестьянском бытии. Для самого Шукшина, вероятно, крестьянский труд, труд земледельца — идеальная модель трудового бытия вообще, хотя художник не мог не видеть резких перемен в качестве этого труда и в облике самого труженика.

Для развитого общества такое понимание труда есть архаика. Иллюзия единственности и истинности крестьянского труда — базовая опора мятущегося героя шукшинского типа, опора миражная, но дающая надежду на выживание в сюжете, определившемся к началу 1980-х годов. Это «эпос», миф героя шукшинского типа, реальная почва которого осталась в далеком историческом прошлом. Поэтому для «идеологии» героя спасительными были советские формы коллективизма, в какой-то мере закреплявшие иллюзии крестьянской общинности. Вот почему с такой трагедийной остротой и переживалась в кинематографе второй половины ХХ века ситуация, когда земледелие ничем не отличается от любой другой отрасли производства, лишь на ранних этапах человеческой истории выступая только как земледельческий труд, но затем получая признание как труд вообще. Герой шукшинского типа не хотел соглашаться с превращением форм своей былой деятельности в абстрактный «труд вообще»!

Очевидно, речь шла попросту о том, что в философии именуется отчуждением человека от его труда и от результатов этого труда и в советскую пору целиком было отнесено к буржуазно-капиталистическому образу жизни. Именно в силу идеологической замутненности реальных социально-экономических процессов для героя шукшинского типа было громоподобным открытием состояние отчуждения. Но в то же время еще более сильным был внутренний импульс к осознанию и освоению такой деятельности, которая есть нерасторжимый союз дельного Слова и осмысленного Дела, являющих собой две ипостаси одного и того же процесса преобразования человеческой деятельности. Этот стихийный импульс воздействовал на кинематографический сюжет, в котором двигался герой, так, что сюжетное пространство утрачивало свою композиционную завершенность и стабильность. Оно открывалось в саму реальную жизнь, в ту действительность, которая в позднейшие десятилетия, как мы теперь знаем, не смогла предложить герою нерасторжимого союза слова и дела, а напротив, усугубила катастрофизм его и без того расстроенного существования. Да и в себе самом он не находил структурно определенной опоры опыта, чтобы выйти к такому союзу, отчего внутренний стихийный вызов как-то наладить неустроенную жизнь разрешался для старшего поколения героев (вспомним отца из «Маленькой Веры» В. Пичула) разрывом сердца, а для младшего — самоубийственной отвязанностью или выпадением в совершенную нравственно-духовную непроницаемость (как для самой «маленькой Веры» и ее брата). Все говорило о том, что герой шукшинского типа, с его отчаянной бескорневой неприкаянностью, но и с надеждой вернуться к почве, к Дому, — т а к о й герой уходил со сцены. (Владимир Высоцкий прохрипел в балладе на смерть Шукшина: «Такой твой парень не живет».) И исход этот был окрашен апокалиптическим заревом...