Отношение к кинотехнике в киноведческой среде незаслуженно пренебрежительное. Причем пренебрежительное в квадрате.

Прежде всего, многие приемы кинематографической выразительности зачастую просто игнорируются как «технические» — благодаря, очевидно, своим названиям, связанным с лежащими в их основе техническими средствами. В самом деле, какая нам разница, что за приспособление было применено на съемочной площадке для, например, наезда — тележка или трансфокатор? Если бы они давали одинаковые видимые результаты на экране, то, конечно, никакой. Однако поскольку полученное изображение существенно отличается[1], то речь здесь идет о двух принципиально разных приемах выразительности (эстетических приемах), которые естественно называть по имени обеспечивающих их технических средств, хоть это и приводит к путанице. По сути дела, нам в данном случае следовало бы говорить о двух парах омонимичных терминов, в каждой из которых один член относится к кинопроизводству, а другой к киноэстетике: с одной стороны, наезд(камерой)₁ и наезд(ТФК)₁ (‘использование определенного приспособления на съемках’), и наезд(камерой)₂ и наезд(ТФК)₂ (‘определенные изменения геометрии пространства на экране’) — с другой. Наших коллег по смежным разделам искусствознания аналогичная омонимия обычно не вводит в заблуждение, и, например, любой музыковед понимает, что, скажем, легато — это не только прием игры, но и особый характер звучания (получающийся, естественно, при такой игре), да и мы сами, в общем, догадываемся, что, например, кобальт — это не только химический элемент и не только содержащая его краска, но также и получающийся на холсте цвет (который можно создать также и краской, не содержащей никакого кобальта, — как и в современном кино оба вида наезда можно успешно имитировать на компьютере). В своей же области мы продолжаем путать технику и эстетику.

Однако здесь нас интересует другой аспект пренебрежения к кинотехнике — пренебрежение к значению техники самой по себе. Все приемы киновыразительности реализуются в конечном итоге только с помощью тех или иных технических приспособлений, и наличие и степень развития соответствующей технологии определяет возможность существования и диапазон использования каждого конкретного приема. Поэтому, даже если мы понимаем разницу между эстетическим приемом и лежащей в его основе технологией, мы не всегда вправе ограничиваться рассмотрением одной только эстетической составляющей: для более глубокого анализа иногда требуется обратиться и к технической первооснове. Особенно это важно в истории кино, где разработка новых технических приспособлений нередко значительно расширяет базирующиеся на них приемы выразительности или даже инспирирует новые, до того невозможные; иными словами, развитие кинотехники задает границы развития киноэстетики, и до некоторой степени его определяет. Такое положение дел можно сравнить с ситуацией в другом великом искусстве, полностью зависимом от технологии, — большинство великих архитектурных стилей обязаны своим существованием инженерным революциям, достижения которых в них осмысливались: благодаря идее разделения несущих и заполняющих элементов конструкции возникла готика, с применением металла в несущих элементах родился модерн, после внедрения железобетона стал возможен функционализм (конструктивизм), название хай-тека говорит за себя само.

В кино ситуация представляется несколько иной, что, по-видимому, объясняется как минимум двумя причинами, одной объективной и одной субъективной. Во-первых, если у архитектуры есть одна центральная идея — идея преодоления силы тяжести, — важная (хотя и не обязательно единственная) в абсолютно любом сооружении, и значит, появление любого нового способа борьбы с тяготением в статичных конструкциях сказывается на всем состоянии архитектуры, то в кино такой центральной идеи, судя по всему, нет; во всяком случае, нет прямо опирающейся на технологию центральной идеи, хотя, возможно, у киноискусства вообще нет никакой центральной эстетической идеи. Поэтому возникновение новых технологий не обязательно должно сказываться на киноэстетике в целом; впрочем, и в архитектуре встречались значимые стили (такие как, например, романский стиль, барокко или классицизм), на новых технологиях не основанные. А во-вторых, чтобы понимать историю воздействия кинотехники на киноэстетику, надо хотя бы иметь историю самой киноэстетики, которой, как всем известно, нет. В результате и те немногие случаи, когда технологические инновации радикально изменяли доминирующий киностиль, могут оказаться незамеченными: если влияние перехода на звук еще обычно осмысливается в истории кино (хотя, как мы увидим в очерке «1927», осмысливается по большей части неверно), то влияние перехода на цвет («1932» и «1959») изучается гораздо реже, а роль в киноистории дуговых ламп высокой интенсивности («1911»), принципиальная для всего развития изобразительных средств в кино 1910-х–начала 1920-х, не рассматривается вовсе. Что уж тогда говорить о влиянии менее радикальных технических инноваций на нормативную киноэстетику, историю которой никто никогда даже и не пытался написать!

Тем не менее попытаемся описать здесь важнейшие кинотехнологические революции, существенным образом повлиявшие на всю систему нормативной киноэстетики — надеясь, что это может также привлечь определенное внимание и к самой проблеме истории эстетики и стилистики кино.

 

* * *

 

Поскольку данный текст выдержан, скорее, в жанре очерков, то, по-видимому, нет необходимости всегда ссылаться на источники информации — на многочисленные статьи и книги разных лет по кинотехнике, на операторские справочники, на различные каталоги, на веб-сайты (среди которых особой важностью обладают официальные сайты фирм-производителей) и так далее, а тем более — на научно-техническую литературу. Но если бы такого рода ссылки делались во всех случаях, то, наверное, не менее половины из них пришлось бы на замечательную (и удивительно недооцененную в мировой киноведческой среде) книгу британского исследователя Берри Солта «Киностиль и технология. История и анализ»[2], без которой данная статья не могла быть не только написанной, но, пожалуй, даже и задуманной. Ссылки на эту работу для простоты будут делаться в основном тексте (в скобках, с указанием только страницы).

И кроме того, автор не видит причин отказать себе в удовольствии сообщить, что эта статья в значительной степени основана на историко-технических пояснениях в его книге «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства», которая в настоящий момент готовится к печати.

 

Итак, это обзор важнейших событий в истории кинотехники, непосредственно и значительно повлиявших на киноэстетику — и в этой формулировке одинаково существенны оба компонента и их причинная зависимость: это ни в коем случае не история киноэстетики (поскольку технологический фактор всего лишь один из нескольких факторов, определявших развитие эстетики кино, причем отнюдь не самый важный), но это и в равной мере не история кинотехники (поскольку далеко не все технические нововведения существенно отразились на эстетических возможностях кино). Более того, интерес для нас представляют лишь те изобретения, непосредственно послужившие причиной изменения выразительных возможностей кинематографа, а ситуации, когда кино неожиданно заинтересовалось открытием, сделанным давно, оказываются за рамками нашего исследования (поскольку в таких случаях о прямом воздействии технического фактора на эстетику говорить нельзя).

Таким образом, вне этого текста остается множество событий, которые, очевидно, присутствовали бы в любой истории кинотехники (гипотетическая модальность в данном высказывании объясняется тем печальным обстоятельством, что на русском языке нет ни одной всеобщей истории кинотехники, да и на других языках их немного).

 

Прежде всего, это приспособления, облегчающие или/и удешевляющие процесс кинопроизводства (и, следовательно, делающие применение различных сложных киноприемов более простым и, значит, более распространенным), но все же не создающие приемов выразительности, которые нельзя было бы применить и без их помощи. По этой причине здесь отсутствуют такие замечательные изобретения, облегчающие труд кинематографистов, как мовиола (без которой монтировать кино было бы очень сложно, но все-таки возможно) или же экспонометр (разработанный в конце 1920-х–в 1930-е), с появлением которого значительно возросли возможности контроля освещенности в кадре и стало проще соблюдать единый коэффициент контрастности негатива на протяжении всего фильма, что, конечно, в целом улучшило фотографическое качество киноизображения в фильмах, но новых приемов за собой не повлекло.

Отсутствует такая непременная деталь любой современной камеры, как зеркальный обтюратор (т.е. обтюратор с зеркальной поверхностью, расположенный под углом к плоскости пленки и отражающий свет непосредственно в видоискатель; по сути, он выполняет ту же функцию, что и зеркало в зеркальном фотоаппарате), формирующий в видоискателе кинокамеры изображение, идентичное тому, которое создается на пленке. Он сильно упрощает процесс компоновки кадра, но не добавляет ничего к композиционным средствам кино; во всяком случае, многие из наиболее изобразительно интересных фильмов 1920-х были сняты разработанной еще в 1908 году камерой Debrie Parvo, видоискателем в которой служили две простые рамки (причем зеркальный обтюратор в двадцатые годы уже существовал). По аналогичным причинам не упоминается здесь и используемая в кинопроизводстве с 1949 года магнитная звукозапись — гораздо более удобная и заметно более качественная и дешевая, нежели оптическая, но не создающая по сравнению с последней важных принципиально новых выразительных эффектов.

Отсутствует здесь и такая иногда отмечаемая в историях кино вещь, как легкая и синхронная камера, якобы сделавшая возможными ручные съемки и потому в значительной мере ответственная за формирование эстетики Новой волны. Во-первых, синхронная звукозапись никогда не считалась единственно возможным видом звуковых съемок, и потому для съемки с рук достаточно просто легкой камеры, а такие существовали в кино всегда (и, соответственно, ручные съемки, хотя и очень редко, но применялись в звуковом кино уже в 1930-е[3]). А во-вторых, при ручных съемках операторы Новой волны обычно не использовали синхронную аппаратуру: например, годаровское «На последнем дыхании» Рауль Кутар снимал камерой Cameflex (Salt, p. 326), замечательной во многих отношениях — легкой, удобной, надежной (именно ее копией является известная советская камера «Конвас», которой до сих пор работают вгиковские студенты), — но ни в коем случае не синхронной.

Вообще, даже удивительно, сколь незначительно влияние на киноэстетику конструкции главного технического приспособления в кинопроизводстве — киносъемочной камеры. Несмотря на то, что устройство киноаппарата активно эволюционировало в период с середины 1890-х по середину 1960-х, пожалуй, за исключением рапида, появившегося и впервые примененного в 1922 году (Salt, p. 202), нельзя назвать ничего существенного, что было бы недоступно камере начала ХХ века по сравнению со съемочными возможностями современной аппаратуры. В целом развитие кинокамеры можно охарактеризовать как рост ее удобства (здесь примерами будут зеркальный обтюратор, возможность контроля изображения по видеомонитору и многое другое), точности (стабилизация скорости съемки, увеличение точности стабилизации изображения и пр.) и постепенное объединение в одном аппарате возможностей, которые ранее требовали специальных камер (например, небольшой вес и низкий уровень шума одновременно; или же такая вещь, как электропривод, применявшийся еще в кинетографе Томаса Эдисона—Уильяма Диксона, но в течение многих десятилетий значительно утяжелявший аппарат). Понятно, что все это не создает новых эстетических приемов, и на выразительные возможности кино, по большей части, влияли не эти свойства, а то, что устанавливалось на камеру, то, на чем устанавливалась она, то, что в нее заряжалось, и то, чем освещалось предкамерное пространство.

 

С другой стороны, здесь не рассматриваются приспособления, возникшие только в силу потребностей кинематографа, но которые могли быть разработаны и ранее, будучи сравнительно несложными для соответствующего периода развития техники; нас же интересуют только те нововведения, которые основывались на последних достижениях мировой технической мысли.

Поэтому здесь нет петли Лэтема, впервые продемонстрированной в аппарате Magic Latern Kinetoscope, представленном Мейджором Вудвилом Лэтемом в 1896 году, но, по некоторым данным[4], разработанном еще в апреле 1895-го. Без этой присутствующей в любой кинокамере и кинопроекторе системы, переводящей прерывистое движение ленты (в кадровом окне) в непрерывное (во всех остальных частях аппарата), было бы невозможно снимать и показывать фильмы длиннее пары десятков метров (как в синематографе Люмьеров), но сама она, представляющая собой два зубчатых барабана и два свободно колеблющихся выше и ниже кадрового окна фрагмента фильма, технологически тривиальна и могла быть разработана где угодно и когда угодно — хоть в древнем Риме, если бы в ней там возникла необходимость.

Нет здесь и несомненно величайшего изобретения за всю историю кинематографа — монтажной склейки, впервые примененной, вероятно, в 1896 году Жоржем Мельесом[5]. Но при всей художественной и коммуникационной оригинальности этого нововведения, технически оно было очевидным, поскольку кинопленка со своими визуально различимыми кадриками подсказывала эту идею сама. Если бы, скажем, телевизионный процесс был разработан раньше кинематографического, то тогда, конечно, изобрести склейку было бы гораздо труднее (кстати, в ранних системах видеозаписи по киношной традиции практиковался монтаж с помощью разрезания пленки и склеивания ее скотчем, а электронный видеомонтаж был изобретен позднее), хотя и в этом случае это изобретение вряд ли было бы революцией в технологическом отношении.

Также здесь нет и очерка о многочисленных приспособлениях, на которых крепится и с помощью которых перемещается камера (camera supports по-английски; воспользуемся калькой «средства поддержки камеры») — начиная с панорамной головки и кончая современными синеджипами и двадцатипятиметровыми кранами: ни одно из них не опиралось на новейшие технические достижения, и все они были примерами технологических разработок, сделанных в том или ином смысле по заказу кинематографа и кинематографистов. Например, такое важнейшее приспособление, как операторский кран, было разработано только в 1929 году (и, соответственно, до того вертикальное движение камеры применялось в кино лишь в единичных случаях), но по существу оно мало чем отличалось от некоторых средневековых штурмовых конструкций. Что же касается различных средств стабилизации изображения — от гироскопов для воздушных съемок, активно применявшихся с 1960-х, через стэдикам, впервые представленный в 1976 году, и к тем же самым синеджипам, — то все они, хотя и могли быть разработанными только в XX веке, не были сложнее ранее изобретенных систем аэронавигации, автомобильной подвески и стабилизации танковых пушек. Нечто подобное можно сказать и о системах дистанционного управления камерой, имеющих огромное значение для эстетики видеоклипов и для всей современной нормативной киноэстетики.

Сходная ситуация и с системой широкого экрана. Речь в данном случае, конечно, идет не о широком изображении на пленке широкого формата, который мог применяться — и применялся — еще в XIX веке[6], а о появившейся в 1953 году широкоэкранной системе CinemaScope, в которой изображение почти двойной ширины создается на обычной 35-мм пленке благодаря тому, что оно сначала сжимается (анаморфируется) по горизонтали почти в два раза, а потом растягивается обратно при проекции. Эта система, однако, почти не отличается от той, которую Клод Отан-Лара применил еще в 1927 году на съемках короткометражного фильма «Возникновение костра» (фильм был закончен только в 1930-м): он воспользовался анаморфотным объективом «Гипергонар», разработанным Анри Кретьеном во время Первой мировой войны «для расширения поля видения перископов»[7]…

Короче говоря, распространение в середине 1950-х анаморфотной и широкопленочной (65/70 мм, она же широкоформатная) систем широкого экрана связано не с технологическим, а главным образом с культурным (конкуренция со стороны телевидения) и отчасти экономическим (рост мировой экономики, позволивший увеличить бюджеты фильмов) факторами. Интересно, что широкий экран, получивший большое распространение в 1960-х, к середине 1970-х стал употребляться заметно реже, и в 1980-е широкоэкранные фильмы составляли менее 15% от всего производства; в последние лет 10–15 эта доля, впрочем, вновь заметно увеличилась (возможно, и здесь не обошлось без влияния телевидения). В любом случае, вряд ли можно сказать, что возможность применения формата кадра 2,35:1 существенным образом отразилась на всем кинематографе и киноискусстве. Скорее, более значимым эффектом прихода широкого экрана была разработка кашетированного формата кадра (1,66:1 и 1,85:1), на который довольно быстро в целом перешло мировое кино, полностью отказавшись от классического обычного формата (1,37:1) — к началу 1960-х в США и к концу 1960-х в Европе (за исключением Восточной Европы и СССР, где использование этого формата дополнительно снижало бы качество изображения, и без того неприемлемое на пленках «Свема» или «Orwo»; поэтому у нас обычный формат перестали применять лишь в 1990-е). В результате в настоящее время обычный формат используется только на телевидении, в компьютерных мониторах и, как ни странно, в большеэкранной системе IMAX, отношение сторон кадра в которой составляет 1,43:1. Однако система кашетирования кадра вообще не требует никаких новых технологий, поскольку это просто уменьшение высоты кадра на пленке, и, следовательно, в данном тексте ей не место.

 

Кроме того, здесь не рассматриваются и кое-какие технические новшества, которые, вообще говоря, могли бы присутствовать в нашем исследовании. Речь идет о методах формирования изображения, называемых по-английски общим термином visual effects, а по-русски подразделяемых на комбинированные съемки и компьютерные эффекты.

Несмотря на все их кажущееся многообразие, большинство классических комбинированных приемов в конечном счете сводится к известным еще Мельесу двойной экспозиции и перспективному совмещению. Во всех сложных приемах снимаемые обычным образом объекты (как правило, это актеры) так или иначе комбинируются с чем-то необычным в самой предкамерной реальности или же с другими объектами, экспонируемыми на ту же самую пленку, но в другое время и в другом месте; к приемам первой группы относятся частично макетная съемка («домакетка»), рир- и фронт-проекция, ко второй — всевозможные методы блуждающей маски и транспарантной съемки. Понятно, что первая группа по сути своей является перспективным совмещением, а вторая — двойной экспозицией.

Конечно, блуждающая маска — метод, гораздо более сложный, чем двойная экспозиция с неподвижной маской, и обычно даже являющийся объектом патентного права (первый такой патент был выдан в 1918 году), и, как правило, базирующийся на той или иной передовой технологии[8]. Но как бы ни была сложна технология, основа одна и та же, а результат — гораздо хуже, чем у старинного метода: при любой из известных техник заметно меняется контрастность второго изображения, ощутимо снижается его общее качество (особенно цвет), почти всегда заметна разница в рисунке освещения у двух изображений и никогда нельзя до конца избавиться от каймы вокруг персонажей. Поэтому ее использовали практически только в фантастических фильмах, однако в картине «2001: Космическая одиссея» — признанной вершине использования классических спецэффектов — Стэнли Кубрик вообще отказался от этого метода именно из-за его низкого качества[9]. Так что если блуждающая маска (равно как и транспарантная съемка, применявшаяся редко из-за еще более плохого качества) и оказала какое-либо влияние на общую эстетику кино, то разве что отрицательное.

Нечто подобное можно сказать и о рир-проекции, впервые примененной в 1930 году и за несколько лет ставшей чуть ли не краеугольным элементом стилистики Большого Голливуда: на фоне рир-экранов снимались все сцены в машинах, каретах (даже открытых) и поездах, иногда даже сцены на лошадях, да и просто натурные эпизоды. Качество у нее примерно то же, что и у блуждающей маски, только каймы вокруг персонажей нет, однако массовость приема (от которого постепенно начали отказываться только в середине 1950-х, но продолжали применять еще очень долго) заставляет присмотреться к нему повнимательнее; и тогда оказывается, что технически этот прием довольно примитивен, и появился он столь поздно единственно потому, что раньше этому препятствовала низкая чувствительность кинопленок — так что рир является прямым следствием технологических новшеств, которые мы обсудим в очерке «1938».

Что же до фронт-проекции, то она, дававшая — в отличие от двух названных самых популярных комбинированных приемов — вполне удовлетворительное качество изображения и основывавшаяся на новой технологии, была изобретена еще в 1949 году и два десятилетия не находила никакого применения (впервые она стала активно использоваться вместо рира в той же «…одиссее»). Когда же, наконец, она начала вытеснять рир, то сама была вытеснена компьютерными эффектами, так и не успев ощутимо повлиять на киноэстетику.

Наконец, компьютер, заменивший собой все прежние спецэффекты и давший множество новых приемов кинематографической выразительности, несомненно, уже сыграл огромную роль в истории киноэстетики и, конечно, должен присутствовать в работе вроде этой (и тогда количество событий вместо красивого простого числа 11 было бы хрестоматийным 12). Однако это как раз тот случай, когда либо слишком много, либо ничего: в ситуации, когда в российском киноведении еще никто не занимался историей компьютерных эффектов в кино (да и в англоязычной литературе автору не попадались обзорные систематизирующие работы на эту тему, что, впрочем, не означает, что таковых не существует), надо или посвящать им половину этого текста, или же совсем умолчать. Выберем второй вариант.

 

Итак, после исключения событий, не являющихся предметом данного исследования, исключения компьютера, о котором написано слишком мало, а также исключения технологической истории возникновения самого кино (т.е. эволюции светочувствительных эмульсий до такого уровня, когда на них оказалось возможным снимать с достаточно короткими выдержками), о которой написано довольно много, остались те события в истории кинотехнологии, которые, по мнению автора этих строк, существенным образом отразились на системе выразительных средств кинематографа — на эстетике кино. Их оказалось одиннадцать.

 

Композиция кадра и его световой рисунок — единственные два выразительных средства, присутствующие в каждом кадре каждого фильма, так что говорить о важности освещения для эстетики кино нужды нет. Говорить следует об источниках освещения — достаточно ярких и подходящих по своему спектральному составу для киносъемки. А из таких на момент возникновения кино было только солнце: пригодных для съемок световых приборов не существовало.

Если не считать приспособлений, в которых источником света является сгорающее вещество и раскаленные продукты горения — т.е. костры, разного рода горелки и т.п., по многим причинам не подходящие для киносъемки[10], — все известные человечеству осветительные приборы используют электрическую энергию. Они делятся на три группы <…>.

 

Поскольку человечество всерьез заинтересовалось применением электрической энергии лишь во второй половине XIX века, к моменту изобретения кино существовали еще не все эти электроприборы — производились только лампы накаливания и некоторые виды дуговых ламп. При этом для тогдашних низкочувствительных пленок не подошли бы и современные мощные лампы накаливания, так что изобретатель лампочки Эдисон не имел ни малейшей возможности воспользоваться одним своим великим изобретением для облегчения работы с другим (характерно, что ему не удалось соединить кино и с третьим своим главным изобретением — с фонографом). Но и имевшиеся на тот момент гораздо более яркие дуговые лампы тоже были малопригодными для киносъемок: дело в том, что у простой дуговой лампы температура дуги составляет около трех тысяч градусов, примерно столько же, сколько и у лампы накаливания, поэтому у нее такой же спектр излучения — с небольшим процентом синих и зеленых лучей и с выраженным преобладанием желтых и красных. А красно-желтая область — как раз та часть спектра, к которой тогдашние пленки были нечувствительны (см. «1926»), поэтому и дуговые лампы оказывались слишком тусклыми, чтобы использовать их как основной источник киноосвещения; впрочем, они могли иногда применяться как дополнительный источник.

В результате в первые годы существования кино даже павильонные сцены приходилось снимать при солнечном свете, проникавшем через откидную или стеклянную крышу павильона. <…>

Тем не менее, в павильоне даже без направленных приборов можно добиться некоторых световых эффектов, и ближе к концу 1900-х, когда кино начало постепенно обращаться к психологизму и ощущать себя искусством, произошли определенные сдвиги в этом направлении. Прежде всего оказалось, что с помощью коробов с ртутными лампами можно создавать не только равномерно заливающий всю декорацию плоский свет, но и подобие определенных видов направленного освещения: достаточно разместить приборы как можно ближе к снимаемым объектам, но только с одной стороны — если спереди (то есть от камеры), то освещенные фигуры резко выделятся на темном фоне, а если сбоку, то получившийся световой рисунок сравнительно правдоподобно сымитирует свет от лампы или окна. Широко известен и более сложный эксперимент, проделанный Дэвидом Гриффитом в одной из сцен фильма «Пиппа проходит» (1909), где «эффект лучей рассвета, появляющихся и освещающих через окно Пиппы ее комнату, достигался благодаря открыванию заслонок перед двумя … заполняющими приборами; один из них — для света, падающего через окно, и другой — для пятна света на ее кровати» (Salt, p. 91). Однако для полноценной работы с освещением всего этого было явно недостаточно; кино остро нуждалось в мощном искусственном источнике направленного света.

 

И почти сразу же, в 1911 году, фирма Kliegl Brothers представила такой прибор — дуговую лампу высокой интенсивности, она же лампа Клига (второе «л» потерялось из-за слияния двух «л» в английском названии прибора: Klieglight), она же дуга интенсивного горения — диг, она же в России называлась юпитером (по названию другого аналогичного прибора, выпущенного на рынок несколько позже). Это дуговая лампа, в электроды которой добавлены соли редкоземельных металлов, которые, испаряясь, заставляют дугу не просто светиться гораздо ярче обычного, но и разогреваться до температуры около пяти тысяч градусов, что близко к температуре поверхности Солнца, так что и спектр ее излучения оказывается почти идентичен солнечному. Однако сама по себе высокоинтенсивная дуга еще не является направленным прибором в полном смысле слова.

Вообще говоря, слово «направленный» по отношению к источнику света можно понимать трояко: во-первых, локализованный источник небольшого размера (то есть в любой точке пространства есть направление на источник; ср. английский аналог этого термина: spotlight); во-вторых, источник, лучи из которого идут только в одном пространственном направлении; и, в-третьих, источник, свет из которого направлен на какой-то один объект. И хотя, на первый взгляд, может показаться, что важным является только третье значение, а два других просто его следствия (действительно, узконаправленный прибор может быть только небольшим, и лучи его могут расходиться лишь под незначительным углом, чтобы ненароком не попасть на другие объекты), на самом деле все три значения существенны с точки зрения киноосвещения. Достаточно сказать, что важнейший направленный источник, — освещающее всех и вся Солнце, — под третье определение никак не подпадает, и для него годится только второе, поскольку на съемочной площадке лучи его можно считать параллельными. И даже первое, чересчур широкое, определение имеет некоторый смысл, так как важнейшей характеристикой освещения является его контрастность, т.е. способность приборов образовывать тени, а прибор, светящий во все стороны сразу, но из одной точки, такой способностью, несомненно, обладает (и уж, во всяком случае, такой источник не назовешь именем, данным антиподу направленного прибора, — рассеянным источником).

Но все же для полноценной работы со светом требуются приборы, направленные во всех смыслах, а дуга без каких-либо дополнительных приспособлений соответствует только первому определению. Конечно, металлический кожух закроет от света часть объектов, но лучи в этом случае все же будут расходиться слишком сильно; свет надо сфокусировать. Это лучше всего сделать с помощью линзы, и, более того, если перемещать ее в сторону к или от непосредственного источника, то можно изменять угол расхождения лучей, но проблема в том, что линза эта должна быть довольно большого диаметра — настолько большого, что такие тогда просто не производились: Солт указывает, что применявшиеся в то время линзы имели в диаметре несколько дюймов (Salt, p. 134; т.е., надо полагать, порядка 10–15 сантиметров). Использование таких небольших линз сильно сокращает световой поток от источника (что является еще одной причиной того, что обычная, не высокоинтенсивная дуговая лампа не могла эффективно использоваться в качестве направленного источника), но даже в таком варианте получившийся прибор обладал революционными возможностями.

Другое решение состоит в том, чтобы снабдить дугу параболическим зеркальным отражателем — тогда потерь света почти не будет, а лучи будут идти почти параллельно, — и такие приборы появились после Первой мировой войны (на которой применялись аналогичным образом устроенные прожекторы). Но тогда проблемой станет уже сама параллельность лучей, поскольку этим прибором можно будет освещать объекты либо слишком удаленные, либо не превышающие своими размерами отражатель (то есть обычно не более метра в диаметре); так что можно сказать, что это такой своего рода прибор рембрандтовского света. Тем не менее, это очень полезный (особенно для масштабных натурных съемок) источник, применявшийся достаточно долго.

Наконец с 1920 года кинематографисты догадались использовать вместо полноценной линзы изобретенную столетием ранее ступенчатую линзу Френеля. Главное в любой линзе — это ее границы, преломляющие поверхности, то есть (в наиболее распространенной плоско-выпуклой линзе) плоскость и часть сферы, а находящееся между ними стекло в преломлении не участвует. И если большую часть его удалить, сделав линзу как бы из концентрических колец (с одной стороны она будет плоской, а с другой — состоять из своеобразных изогнутых ступенек), то она будет обладать главными свойствами обычной линзы. Это и есть линза Френеля. В объективах ее, конечно, использовать нельзя из-за существенного снижения качества изображения, но для осветительного прибора она вполне подойдет, и более того, она по-прежнему применяется практически во всех приборах направленного света.

 

Итак, несмотря на некоторые трудности с фокусировкой, уже в первой половине 1910-х кино получило набор источников, необходимых и достаточных для большинства возникающих на практике задач: короба с ртутными лампами в качестве прибора рассеянного освещения и диги с линзами для направленного света. И именно появление последних в полной мере ответственно за световую революцию, случившуюся в середине—конце 1910-х (в том числе и за появление ночных съемок, где они служили единственной возможной подсветкой), а также в значительной степени — за световые открытия 1920-х, включая сюда и немецкий экспрессионизм, который без них был бы просто невозможен.

Стоит кратко проследить и дальнейшую эволюцию осветительных приборов. <…>

 

Как видно из предыдущего очерка, главной технической проблемой раннего (и всего немого) кино была низкая светочувствительность кинопленок. И поскольку увеличить светочувствительность не удавалось вплоть до конца 1920-х (см. «1938»), то все главные технические открытия немого периода связаны с преодолением этого недостатка окольными путями — посредством увеличения яркости осветительных приборов («1911»), улучшением других характеристик пленки («1926») или же через изменение свойств съемочной оптики.

После фокусного расстояния вторым важнейшим параметром любого объектива является его относительное отверстие — отношение диаметра входного зрачка объектива при полном раскрытии диафрагмы к его фокусному расстоянию (величина, обратная квадрату относительного отверстия, называется светосилой; впрочем, иногда эти два термина отождествляют; относительное отверстие также можно называть максимальной апертурой). От этой величины зависит яркость изображения, получаемого объективом, и, таким образом, чем больше при данной чувствительности пленки относительное отверстие, тем меньше минимальная освещенность предкамерного пространства, при которой можно получить качественное изображение. Обычно относительное отверстие привязано к какому-либо из стандартных значений диафрагмы: 1:0,7, 1:1, 1:1,4, 1:2, 1:2,8, 1:4, 1:5,6 и так далее (при разговоре о диафрагме единицу с дробью чаще всего опускают), причем каждая ступень в этом ряду означает двукратное уменьшение яркости изображения; соответственно, например, замена объектива с относительным отверстием 1:4 на объектив с отверстием 1:2,8 была бы эквивалентна увеличению светочувствительности пленки вдвое.

На момент рождения кино эта величина у кинообъективов «находилась в основном в пределах 1:4,5–1:5,6, а объективы некоторых камер, таких как у Люмьера, обладали даже меньшей максимальной апертурой» (Salt, p. 42). <…>

 

Но, наконец, в 1920 году британская фирма Taylor, Taylor and Hobson выпустила 50-мм объектив с относительным отверстием 1:2 (Salt, p. 191), и постепенно вслед за ней и другие производители улучшили эту характеристику своей оптики до 1:2,8–1:2 (и даже чуть-чуть больше — 1:1,8). Таким образом, в кино произошло изменение светосилы на две ступени, что эквивалентно четырехкратному повышению светочувствительности пленки.

<…>

 

Светочувствительность, то есть величина, характеризующая минимальное количество падающего на пленку света, необходимое для получения приемлемого по качеству изображения, является главной, но далеко не единственной характеристикой пленки. Другой очень важной характеристикой является ее спектральная чувствительность — то есть способность реагировать на свет разного цвета, что весьма существенно не только для цветных материалов, но и для черно-белых. Хотя последние, конечно, должны передавать одну лишь яркость снимаемых объектов, но зато яркость всех объектов, независимо от их цвета; поэтому если черно-белая пленка, скажем, нечувствительна к желтому, то, например, песок вместо светло-серого получится на ней практически черным, что вряд ли можно считать удовлетворительным.

Однако, как ни парадоксально, спектральная чувствительность пленки более всего влияет на то, как эмульсия реагирует на белый свет, вернее, на разные виды света, которые нам кажутся белыми. Ни для кого не секрет, что свет ламп накаливания существенно отличается по цвету от света солнца, но благодаря способности нашего зрения быстро адаптироваться к разным световым условиям эти отличия кажутся меньшими, чем они являются в действительности. Если разделить видимую часть спектра на три примерно равные полосы — сине-голубую, желто-зеленую и красно-оранжевую, то дневной свет распределится по ним более или менее равномерно, то есть на каждую из полос придется приблизительно по 1/3 всего света. Совсем иная ситуация с лампами накаливания, в излучении которых сине-голубых лучей примерно в два раза меньше, чем желто-зеленых, и в четыре раза меньше, чем красно-оранжевых; иными словами, доля каждой из полос примерно составит, соответственно, 1/7, 2/7 и 4/7 от общего количества видимого света. Таким образом, эмульсия, чувствительная, например, только к сине-голубой области, воспримет примерно третью часть солнечного света и лишь одну седьмую лампового (следует подчеркнуть, что используемые здесь и далее такого рода оценки хотя и очень удобны и в целом отражают реальную картину, но все же достаточно приблизительны). В этом смысле характер спектральной чувствительности пленки влияет на ее общую светочувствительность.

Бромид серебра, являющийся основным светочувствительным веществом в кинопленках от рождения кино и поныне, сам по себе реагирует только на фиолетовые и синие лучи; чувствительность к другим зонам спектра он приобретает лишь в присутствии особых веществ — сенсибилизаторов. И в зависимости от того, какие именно сенсибилизаторы имеются в данной эмульсии, черно-белые кинофотоматериалы подразделяются на: чувствительные только к синей области спектра несенсибилизированные, чувствительные к сине-голубой и желто-зеленой, но совершенно нечувствительные к красно-оранжевой области ортохроматические[16], и чувствительные ко всей видимой части спектра панхроматические. Как передаются разные цвета на этих материалах, видно из определений, посмотрим, что происходит с их общей светочувствительностью по отношению к дневному свету и к свету ламп накаливания.

В отличие от несенсибилизированной пленки (воспринимающей треть дневного света и седьмую часть лампового) и панхроматической (воспринимающей весь свет в обоих случаях), ортохроматическая реагирует на 1/3 + 1/3 = 2/3 света солнца и 1/7 + 2/7 = 3/7 лампового света. Поэтому переход с несенсибилизированной пленки на ортохроматическую (если бы такой имел место в истории кино) означал бы двухкратное увеличение чувствительности к дневному свету и трехкратное — к ламповому, а переход с ортохроматической на панхроматическую пленку (о котором и идет речь в этом очерке) означал бы рост чувствительности к солнечному свету в полтора раза (1 : 2/3 = 1,5) и более чем вдвое (1 : 3/7 = 7/3) — к свету ламп накаливания. Цифры довольно скромные (конечно, сравнивать панхром с несенсибилизированным материалом было бы гораздо эффектнее, но такое сравнение не имеет исторического смысла), так что даже возникают сомнения, стоит ли считать появление панхроматической пленки «важнейшим событием». Рассмотрим все по порядку.

 

<…>

 

Появлению звукового кино препятствовали две проблемы: проблема синхронности звука и изображения и проблема усиления звука до уровня, требующегося в достаточно большом кинозале.

Первая имеет два очевидных решения: более громоздкое, состоящее в том, чтобы воспроизводить изображение и звук с двух различных носителей, движущихся с идеально выверенной скоростью, и более изящное, заключающееся в том, чтобы каким-либо образом записать и то, и другое на одном и том же носителе. Изящный вариант был технически сложнее, поскольку на момент изобретения кино единственной существовавшей разновидностью звукозаписи была механическая, а совместить в одном носителе свойства гибкой и тонкой киноленты со свойствами жесткой и толстой грампластинки весьма затруднительно. К 1901 году была изобретена оптическая звукозапись, с помощью которой, однако, первое время звук довольно неплохо записывался, но практически не воспроизводился. Но и после изобретения в 1910-м году фотоэлемента, позволяющего, в том числе, считывать оптическую фонограмму, получаемый таким образом слабый звук требовал усиления. Вариант с раздельными носителями технически проще, поскольку нуждается только в точных электродвигателях, уже существовавших до рождения кино, но требует безупречного состояния обеих копий (поскольку любое выпадение как в изображении, так и в звуке ведет к рассинхронизации), и потому явно не годится для широкого употребления; впрочем, в отдельных кинотеатрах эта система вполне работоспособна — о чем свидетельствует известный факт, что студия Warner Brothers использовала в своих фильмах, с которых началось распространение звукового кино, именно такой принцип. Однако и здесь требовалось усиление звука.

А эта проблема была решена только в 1912 году, когда Ли Де Форест сконструировал первый усилитель низкой частоты — каскадный усилитель, состоящий из соединенных между собой электронных ламп (предшественниц транзисторов), изобретенных им же пятью годами ранее, — после чего звуковое кино могло немедленно появиться, и почему этого не произошло, представляется самой большой загадкой в истории кино. Точнее говоря, загадкой является не то, почему этого не случилось сразу (это-то как раз понятно — никому из производителей и прокатчиков не хотелось входить в большие и высокорискованные расходы по переходу на звук), а почему звуковое кино получило распространение именно в 1927–29 годах? Автор этих строк в свое время пытался дать этому объяснение[22], но то были попытки найти хоть какие-нибудь связи между двумя последовательными явлениями (состоянием кинематографа в середине 1920-х и приходом звука), логической необходимости здесь по-прежнему не прослеживается.

Так или иначе, переход на звук был самым значительным воздействием технического фактора на кинематограф, а его эстетические последствия можно рассматривать в двух плоскостях — собственно звуковые возможности, возникшие у кино, и изобразительные изменения в результате перехода на звук. Первое является, пожалуй, наиболее разработанной областью науки об истории киноэстетики, поэтому останавливаться на этом не имеет смысла. Что же касается второго, то на сей счет в киноведении существует устойчивый канон, утвердившийся еще в 1930-е под несомненным влиянием наиболее авторитетных тогда источников киномысли — ведущих кинорежиссеров 1920-х, скорбевших по былой свободе. Кратко этот канон можно резюмировать, например, так: «Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать резкие ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами; вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен…»[23].

Автор со стыдом, но зато и не стесняясь в выражениях, вынужден признать, что, за исключением факта существования звукоизолирующей будки, все это — полная чушь. Не считая отчасти справедливого утверждения о павильоне (хотя и здесь «тишина на площадке» была не единственной причиной и, возможно, не главной), все остальные тезисы можно разделить на две группы: вообще не соответствующие действительности и фактически более или менее верные, но не связанные с приходом звука; есть, впрочем, и промежуточный вариант — положения, верные лишь частично, но и с приходом звука связанные довольно опосредованно.

 

Начнем с самого, казалось бы, незыблемого положения: звук убил монтаж. Действительно, сложно отрицать, что стилистика тридцатых в целом куда менее монтажна, чем в предыдущее десятилетие. В пользу этого говорят и объективные факты: считается, что в конце немого кино средняя длительность кадра (далее — A.S.L., от Average Shot Length; этот довольно очевидный термин, кстати, был введен в киноведение Берри Солтом) составляла около пяти секунд, а в звуковом кино — около десяти. На самом деле, рост был несколько меньшим, чем двукратный, с примерно шести-семи секунд до девяти-десяти к середине 1930-х (т.е. примерно в полтора раза), что в значительной степени объясняется исчезновением диалоговых титров, которые также учитываются при подсчете A.S.L[24]. Во-первых, в малую величину A.S.L. в немом кино определенный вклад вносили титры коротких реплик, продолжавшиеся пару секунд, а во-вторых, и это главное, довольно большое число диалоговых титров помещалось не между различными кадрами, а врезалось внутрь плана, который иначе был бы непрерывным; в последнем случае вместо одного кадра получается целых три (часть сцены до титра, сам титр, и сцена после титра), что, конечно, очень значительно сказывается на подсчетах. Так что вопрос о том, действительно ли планы в звуковом кино существенно увеличились темпорально, остается открытым, тем более что в дальнейшем A.S.L. практически не менялась до конца 50-х (а в некоторых кинематографиях она даже возрастала, о чем мы поговорим в другой раз), которые сложно назвать такими уж бедными в монтажном отношении.

С другой стороны, в кино тридцатых прекратились монтажные эксперименты, бывшие центром развития кино в конце двадцатых, но это объясняется только политическими и экономическими причинами: установлением тоталитаризма в Германии (там, впрочем, монтажом и раньше интересовались не очень сильно), усилением его в СССР, и резким удорожанием кинопроизводства на фоне Великой депрессии в США и Франции — в результате, на художественные эксперименты просто не осталось денег. Конечно, рост производственных расходов был вызван, главным образом, переходом на звук, но все же не самим звуком и не связанными с ним техническими трудностями. Короче говоря, правильное утверждение должно звучать не «звук убил монтаж», а: «Великая депрессия, тоталитаризм и удорожание кинопроизводства, произошедшее вследствие перехода на звук, резко ограничило возможности кинематографистов заниматься монтажными экспериментами», что, согласитесь, не одно и то же. Сам по себе звук здесь, в общем, ни при чем. Он просто оказался крайним.

Теми же политико-экономическими причинами объясняются и остальные эстетические изменения (точнее, те из них, которые имели место в действительности): к середине 1930-х в большей части кинематографического мира утвердилась общеобязательная нормативная эстетика, которая, будучи довольно сказочной по своей природе, уютнее чувствовала себя в павильоне, и в которой не было места ни коротким планам, ни метафорическому монтажу, ни резким ракурсам (кстати, взять их в павильоне ничего не стоит: достаточно просто поместить камеру ниже пола декорации — как это делалось, например, в «…Кейне»).

Почему же во всех этих переменах был обвинен именно звук? Только ли из-за классической ошибки past hoc ergo propter hoc, или же существовали какие-либо формальные основания? <…>

Однако самым странным в перечне всех звуковых бедствий является утверждение о неподвижности камеры — причем неподвижности не в переносном смысле динамики съемочных точек, а в самом что ни на есть прямом, в смысле прекращения внутрикадрового движения камеры. Это странно хотя бы потому, что, в отличие от остальных тезисов, не вяжется с самой концепцией «все проблемы из-за синхронной камеры», не говоря уже о фактах. Как раз обстоятельство, что звукоизолированная камера стала тяжелой, привело к тому, что ее приходилось даже в нерабочем положении перемещать на колесиках, что, естественно, никак не препятствовало движению аппарата во время съемки, а, скорее, наоборот, способствовало. Что касается фактов, то в том-то все и дело, что в немом кино движение камеры почти не использовалось!

Как широко известно, — хотя и неизвестно, насколько верны эти сведения, — движение камеры[25] (а это, надо сказать, второй после монтажной склейки уникальный кинематографический феномен, не имеющий аналогов в других видах искусства и коммуникации) впервые было применено люмьеровским оператором Александром Промио в 1897 году, когда он снимал Гранд-канал в Венеции с гондолы. В том же году (и это уже достоверно) Роберт Уильям Пол на съемках торжеств в честь 60-летия коронации королевы Виктории впервые использовал сконструированную им панорамную головку; эта головка, правда, годилась только для горизонтальных панорам (Salt, p. 42), но поскольку приспособление, допускающее вращение вокруг двух взаимоперпендикулярных осей, сделать нетрудно, то головка, предназначенная как для горизонтального, так и вертикального панорамирования, появилась достаточно скоро. Панорамы быстро вошли в обиход кинохроники, где они совершенно неизбежны, а в игровом кино если и применялись, то в основном для удержания в кадре исполнителя, нечаянно слишком приблизившегося к границе кадра — то есть, по сути, в той же хроникальной ситуации. И только в середине 1900-х изредка стали появляться повествовательно осмысленные панорамы — следящая (т.е. тоже сопровождающая персонажа, но который движется уже вполне целенаправленно) и, наоборот, оставляющая персонажа, чтобы обнаружить что-то существенное, остававшееся ранее за кадром; вертикальные панорамы, не слишком нужные на общих планах, в этот период применялись исключительно редко. Тем не менее, хотя даже в 1920-е выходили фильмы, от первого кадра до последнего снятые совершенно неподвижной камерой, в 1910-е панорама (прежде всего горизонтальная) полностью вошла в стандартный инструментарий выразительных средств кинематографа.

Совсем другим было положение дел с движением самой камеры, которое довольно долго расценивалось только как удивительный трюк: в конце 1890-х—начале 1900-х было снято множество видовых лент со всевозможных движущихся средств: с поездов (отголоски этого можно наблюдать в интересе авангардистов двадцатых к съемкам с американских горок), с автомобилей, с катеров и даже с воздушных шаров — в знаменитой круговой кинопанораме Рауля Гримуэна. Такие кадры в 1900-е годы стали встречаться и в игровых фильмах, но все же в этот период движение камеры, в тех редких случаях, когда оно применялось, использовалось в основном для сопровождения быстро движущихся объектов (чаще всего при съемках одного автомобиля с другого, едущего параллельно). Таковой и оставалась основная функция съемки с движения до самого конца немого периода, хотя в середине 1910-х наметились было определенные сдвиги. <…>

Единственное направление в тогдашнем кинематографе, где движение камеры использовалось более или менее систематически — это беститровые фильмы «камершпиле»: сначала «Осколки» (1921) и «Сочельник» (1923) Лупу Пика, а затем «Последний человек» (1924) Мурнау. Примененный в этих фильмах метод съемки принято называть — вслед за их сценаристом Карлом Майером — «субъективной камерой», однако современное значение термина подразумевает имитацию точки зрения персонажа, в то время как в этих фильмах камера при перемещениях чаще всего сопровождает персонажа, может наезжать или отъезжать, но «его глазами» не смотрит. По сути дела, свободное движение камеры в «камершпиле» развивает методы, уже частично освоенные в середине 1910-х, и то, что оно было воспринято как революционное, является хорошим свидетельством бедности кинематографа двадцатых в отношении такого рода приемов. Что действительно революционно (и действительно «субъективно» в смысле субъективности камеры как повествователя) в «Последнем человеке», это наезд сквозь решетчатое стекло (естественно, состоящий из двух наездов камеры, соединенных наплывом), к которому восходят аналогичные приемы в «Толпе» (1928) Кинга Видора и даже в «Гражданине Кейне».

Но в целом авангардисты двадцатых, исследовавшие, казалось бы, все изобразительные возможности кинематографа, менее всего интересовались движением камеры. <…>

Так или иначе, в начале 1930-х движение камеры, наконец, проникает в систему киноязыка. Об изобразительных экспериментах, понятно, речь больше не шла, но зато повествовательный аспект съемки с движения был изучен всесторонне. Кинематографисты поняли, что результатов, которые достигаются в классической повествовательной системе с помощью монтажа (т.е. смены крупностей и точек зрения), можно добиться и с помощью движения камеры. А если добавить активное движение персонажей в кадре, особенно в направлении от или к объективу (лучше всего в сочетании с широкоугольной оптикой), то вообще весь эпизод можно снять одним планом; эта техника, впрочем, была разработана уже только в конце 1930-х—начале 1940-х. В начале же десятилетия кинематографисты еще просто овладевали новой техникой — как в значении этого слова ‘умение, мастерство’, так и в смысле механических приспособлений: осваиваются многочисленные тележки (как самодельные, так и промышленного производства) и более удобные панорамные головки, начинает применяться появившийся, как уже упоминалось, в 1929 году кран (сначала только в музыкальных, а потом и в актерских сценах) и так далее.

И здесь возникает естественный вопрос: связано ли это непосредственным образом с приходом звука, или же это независимый процесс, развивающий интерес к движению камеры, едва наметившийся в конце немого периода (есть и третья версия: может быть, это следствие внекинематографических обстоятельств)? Довольно правдоподобным кажется промежуточный вариант, заключающийся в следующем: вследствие удорожания кинопроизводства и резкого усиления внешнего давления на кинематограф, он был вынужден обратиться к своему повествовательному аспекту (мало развивавшемуся во время авангардных экспериментов двадцатых), где еще с 1910-х годов остался неразработанным огромный пласт эстетических средств, связанных с движением камеры, к изучению которых он уже все равно начал подступать — хотя и не слишком активно, будучи занят другими, не менее интересными делами. Если это справедливо, то отсюда, например, следует, что средняя длина кадра в звуковом кино сократилась из-за общей тенденции к сочетанию монтажных повествовательных построений с динамическими, а вовсе не из-за собственно перехода на звук, и то, что казалось неопровержимым свидетельством влияния звука на изображение, оказывается просто двумя последовательными событиями, находящимися между собой в довольно-таки отдаленной связи.

 

1. Эти отличия мы обсудим подробнее в очерке «1963» во второй половине этой статьи (в следующем номере «Киноведческих записок»).

2. S a l t B a r r y. Film Style and Technology: History and Analysis. L.: Starword, 1983, pp 408. В 1993 году вышло второе, доработанное издание книги (первое было доведено только до конца 1960-х), с которым автор, к сожалению, не имел возможности ознакомиться.

3. В немом кино, когда у значительной части камер был ручной привод, ручные съемки, конечно, были сильно затруднены. Однако даже и в этом случае мы не должны объяснять редкость этого приема в немых картинах техническими проблемами: при желании операторы немого кино иногда сами разрабатывали приспособления для съемки с рук (например, снимая «Шинель», Андрей Москвин изготовил специальный «нагрудный штатив» под камеру Debrie — см. Б у т о в с к и й Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб: Изд. «Дмитрий Буланин», 2000, с. 58; в книге также есть фотография съемочного момента с использованием этого штатива). Так что проблема здесь не в технике (не говоря уже о том, что в те времена существовали идеальные для ручных съемок камеры с пружинным приводом, исходно предназначенные для хроникальных съемок, но которые, как широко известно, Абель Ганс применял в некоторых сценах «Наполеона») — просто немое кино вообще мало интересовалось движением камеры, к чему мы вернемся в очерке «1927».

4. B e l t o n J o h n. The Origins of 35mm Film as Standard. — SMPTE Journal, vol. 99, 1990, 8 (August), p. 658.

5. «По имеющимся свидетельствам, первым многокадровым игровым фильмом представляется мельесовский “Спасение из реки”, сделанный в середине 1896, но кроме уверенности в том, что он состоял из двух частей, по каталогу “Star Film” нельзя сказать, каким могло быть отношение действия в этих двух частях» (Salt, p. 48). Там же Солт указывает, что наиболее ранним из сохранившихся фильмов со склейкой является мельесовская же «Луна с одного метра» 1898 года.

Отметим также, что в отечественной киноведческой традиции принято достаточно широко понимать термин «монтаж» и, соответственно, недооценивать монтажную склейку как уникальный во всей истории человеческой культуры феномен, впервые возникший только в кинематографе — несколько подробнее об этом см. в: Ф и л и п п о в С е р г е й. Элементарная грамматика пространства-времени на монтажной склейке и развитие монтажа в раннем кинематографе, часть 1. — Ракурсы, вып. 5, М., 2004, с. 31-34.

6. Например, в системе Eidoloscope — первом аппарате Лэтема, разработанном при участии уволившегося от Эдисона Диксона, — использовалась двухдюймовая (т.е. почти 51 мм) пленка, и при примерно той же высоте кадра, что и в привычном нам 35-мм кино (3/4 дюйма), его ширина была, по данным Джона Белтона, 13/4 дюйма (B e l t o n J o h n, op. cit., p. 657), то есть формат кадра был 2,33:1 — практически в точности тот же, что и в современных широкоэкранных системах. Евсей Голдовский, правда, считает, что ширина кадра в этой системе была только полтора дюйма (Г о л д о в с к и й Е. М. Принципы широкоформатного кинематографа. М.: Искусство, 1962, с. 6), что, впрочем, тоже является достаточно широким форматом — 2:1. Надо отметить, что хотя исследование Белтона является специализированным по ранней истории киноформатов, а Голдовский даже не указывает источник своей информации, его цифры представляются все же более правдоподобными, поскольку при ширине изображения 13/4 дюйма на двухдюймовой ленте для перфораций и базовых краев остается всего по три миллиметра с каждой стороны, что по тем временам выглядит совершенно невероятным (даже на 35-мм пленке они занимают по пять миллиметров).

7. С а д у л ь Ж. Всеобщая история кино, том 4(2). М.: «Искусство», 1982, с. 291. Голдовский, в свою очередь, отмечает, что «первый анаморфотный объектив разработал и изготовил еще в 1897 г. известный немецкий оптик профессор <Эрнст> Аббе» (Г о л д о в с к и й Е. М. Введение в кинотехнику. М.: «Искусство», 1974, с. 557).

8. В работе: Г о л ь ш т е й н Л. Г., С е н о т о в Г. П., Л е й б о в Я. Л., Г л е б о в В. А. Комбинированные киносъемки. М.: «Искусство», 1972 — описано два десятка разновидностей этого приема, в том числе основанных на применении поляризованного света, инфракрасного экрана и прочих достижений техники середины XX века.

9. «Мы вовсе не использовали общепринятую блуждающую маску, — говорит Кубрик, — потому что я чувствую, что с блуждающей маской невозможно достичь качества, которое выглядело бы подлинным» (B r o s n a n J o h n. Movie Magic: The Story of Special Effects in the Cinema. L.: Macdonald, 1974, p. 221).

10. Помимо всего прочего, они настолько неяркие, что когда в раннем кино требовалось создать эффект открытого огня, приходилось прибегать к разного рода ухищрениям: например, Эдвину Портеру в фильме «Семь возрастов» (1905) пришлось в сценах с камином использовать для этого «зеркало, которое отражало солнце из подноса с водой» (N i v e r K e m p. The First Twenty Years. L.A., 1968, p. 87).

<…>

16. Некоторая прямота или перпендикулярность, возникающая в названии этого вида материалов из-за греческого корня «орто-», связана с тем, что наиболее простые ортохроматические эмульсии имеют два максимума чувствительности — в синей и желтой областях спектра, т.е. в дополнительных цветах. В строгих терминах, материал, не имеющий провала в зелено-голубой области, называется изоортохроматическим, и, аналогичным образом, главный герой данного очерка, материал, равномерно чувствительный ко всем зонам видимого спектра, называется не просто панхроматическим, но изопанхроматическим. Однако эти тонкие различия, как правило, не слишком существенны ни в теории, ни в истории кино, так что мы, следуя мировой традиции, будем называть ортохроматическим любой материал, воспринимающий желто-зеленые лучи, но не воспринимающий красные, и панхроматическим — любой чувствительный к красному кинофотоматериал.

<…>

22. Ф и л и п п о в С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино (окончание). — «Киноведческие записки», № 54, М., 2001, с. 149–150.

23. Там же, с. 150.

24. По данным Дэвида Бордуэлла, с 1915 по 1928 год все титры «составляли около 15% от общего числа кадров в фильме» (B o r d w e l l D a v i d et al. Op. cit., p. 60).

25. В силу соображений, высказанных в предисловии к данному тексту, предпочтительнее было бы называть этот прием не «движение камеры», а «движение кадра», но, чтобы введением новых терминов не усугублять существующую путаницу, будем придерживаться общепринятой терминологии.

<…>

 

(окончание следует)