Не стало Леонида Константиновича Козлова.

Долгая болезнь, приковавшая его к дому, не разлучила с ним друзей, коллег, учеников, а затрудненная в последние годы речь Лёни не снизила его стремления говорить с нами, его страстного интереса к происходящему, его жажды жизни. Эта болезнь так и не подготовила наше сознание к его отсутствию. Сегодня еще безмерно трудно писать в прошедшем времени о друге, общение с которым продолжалось почти полвека и иногда бывало фактически ежедневным. Память лихорадочно «мечет фараон» событий, фактов, анекдотов, связанных с Лёней, но психологически еще невозможно пытаться воссоздать его мемуарный портрет.

Столь же трудно сейчас всесторонне и объективно оценить вклад Леонида Константиновича в теорию киноискусства — тут тоже необходима временнáя перспектива. Это, несомненно, будет сделано по мере нашего возвращения к идеям, высказанным и обоснованным в его работах. Уход Леонида Козлова из жизни — не просто невосполнимая потеря, как смерть каждого человека. С его кончиной изменился ландшафт кинонауки. Место и роль его в нашем киноведении уникальны. Их определяли, конечно, незаурядная личность и неоспоримый талант ученого. Но определенную роль сыграла также и своевременность его прихода в кино во второй половине 1950-х — в период, когда в нашей стране обновлялись как социальная жизнь и практика искусства, так и понимание целей и методов искусствознания, философии, эстетики. Парадоксальным образом, позиция Козлова в киноведении и его метод мышления — не менее, чем его книги и статьи, — оказались «знаковыми» в поколении так называемых «шестидесятников».

Понимая, кого мы потеряли, попробуем сегодня осознать, кого мы обрели ровно полвека назад, в знаменательном 1956-м, когда Леонид Козлов окончил филфак МГУ — чтобы стать киноведом.

 

 

…Лёня был первым из молодых исследователей, кто «пришел к Эйзенштейну» в дом Перы Моисеевны Аташевой на Гоголевском бульваре. Непосредственным поводом его прихода туда была страстная увлеченность ранним Маяковским, тоже тогда только-только «реабилитированным». Лёня был одержим желанием понять созвучие между поэзией и кинематографом — его интриговали не столько внешние соответствия (ритм стиха и монтажной фразы, словесные и визуальные рифмы), сколько глубинные связи двух искусств. Работа эта так и не была написана, как не обрели законченной формы многие другие его замыслы (о цвете в кино или об эстетике телеискусства, например). Зато вместо них осуществились другие труды, порожденные открывшимися перед ним ненапечатанными рукописями Эйзена, жизненными впечатлениями, внезапными озарениями от искусства или сопряжением «далековатых идей»...

Козлов уже был своим в «доме Эйзенштейна», когда с осени 1958 года в нем стали более или менее регулярно появляться мы, стайка студентов ВГИКа. Кстати, приходили туда не только киноведы, в частности, Ефим Левин и Игорь Хабаров, но и режиссеры — Михаил Богин, Павел Арсенов, Ивар Краулитис, и операторы — Эдуард Тимлин, Валентин Квас, иногда Альберт Явурян. Когда наши приходы на Гоголевский совпадали с визитами Лёни, особенно остро проступал контраст между нашей шумной, всклокоченной, малообразованной компанией — и этим молодым ученым, с его отточенно-литературным языком, «аристократичными», как нам казалось, манерами и элегантной внешностью. Поначалу мы почти подсознательно пытались преодолеть эту разницу, подтрунивая над его неизменно отутюженным костюмом с клетчатым или твидовым галстуком либо над его архаично возвышенными, на наш тогдашний взгляд, выражениями. Но очень скоро за «профессорской» внешностью Лёни обнаружилась вполне родственная душа — юношеская, романтичная и импульсивная, готовая эмоционально вспыхнуть от того же, что было предметом наших вгиковских увлечений и дискуссий.

Одним из таких сблизивших нас явлений оказался фильм Михаила Калатозова и Сергея Урусевского (вгиковцы именно так обозначали его авторов) «Летят журавли», который на какое-то время стал «лакмусовой бумажкой» не столько для вкусов, сколько для представлений о возможных путях развития нашего кино. Панегирики по поводу «Золотой пальмовой ветви» затушевали весьма разнородные оценки картины после ее премьеры. Точнее, в ликовании от высшей награды в Канне растворились неприязненные высказывания о влиянии «буржуазного гуманизма» на проблематику фильма и о «формализме» чрезмерно активной и даже «дикой» камеры, якобы затмевающей режиссуру и актеров… Скептическое отношение к визуальной экспрессии на экране выражали не только официозные бонзы, но и сторонники того прозаического стиля (по неофициальной терминологии — «советского неореализма»), который наконец-то сменил собою «культовый» ложный монументализм и пресловутую «лакировку действительности». Для большинства вгиковцев «Журавли» стали своеобразным знаменем — символом прогресса кино, новым жанрово-стилистическим вектором и одновременно знаком «реабилитации» экспрессивного кино языка 1920-х годов. И — о чудо! — в оценке фильма «невгиковец» Лёня Козлов был на нашей стороне!..

 

История кино уже отметила заслугу «молодой критики» в поддержке «оттепельных» фильмов. Статьи и рецензии Майи Туровской, Юрия Ханютина, Неи Зоркой, Инны Соловьевой помогали сотням тысяч зрителей понять и принять новые явления на экране. Одновременно они служили более широкой цели: меняли систему нравственных координат и формировали новое общественное сознание, своими идеями и самим стилем противостоя догматизму и косноязычию идеологов сталинской формации. Блеск ума и пера этой замечательной плеяды покорил и сердца большинства тогдашних молодых кинематографистов. Но, вполне разделяя общую тенденцию «новой критики», некоторые из вгиковцев, особенно режиссеры и операторы, не без основания упрекали ее лидеров в том, что «вчерашние театроведы» не столько смотрят, сколько читают и рассказывают фильмы. Умело посредничая между экраном и зрителем, они сделали основными сферами своего внимания сценарно-режиссерский замысел и актерское исполнение, а манера письма, объединявшая их весьма разные индивидуальности, мастерски воссоздавала на бумаге атмосферу картины. Этот эссеистический (в противовес идеологически-установочному и «судейскому») подход к фильму был необходим, но недостаточен для следующего поколения кинематографической молодежи. Мы интуитивно чувствовали, что нам недостает исторического контекста, воссоединяющего новые явления и перспективы с опытом реабилитированного «золотого века» кино, равно как и теоретического измерения, которое как-то сопряжено с расцветом искусства в периоды его «штурма и натиска»…

Леонид Козлов пришел в киноведение из университетской филологии. Петр Палиевский, Вадим Кожинов, Лев Аннинский, Инна Тертерян (первая жена Лёни, ставшая крупнейшим специалистом по бразильскому роману) и другие его однокашники по филфаку МГУ (кроме Ирины Рубановой, которую, как и Лёню, судьба ждала на дорогах кино) довольно быстро прославились в своей области. У этих, очень разных по идейной направленности поисков и по выводам научного анализа, исследователей тоже была одна общая черта, определявшаяся, видимо, классической школой и переломной эпохой, — вкус к теории искусства, к развитию философско-эстетической и историко-культурологической традиции (то есть — то самое свойство, которое утратило киноведение). Сформировавшийся внутри этой школы Козлов оказался ее щедрым подарком кинематографу.

Следует, однако, еще назвать двух незаурядных людей, без которых формирование явления по имени Леонид Козлов будет не вполне понятно.

Прежде всего, надо вспомнить выдающегося философа Эвальда Васильевича Ильенкова. Старше Лёни и его сокурсников всего на 8–9 лет, он успел поступить в ИФЛИ, уйти оттуда на фронт и дойти в боях до Берлина, поступить, вернувшись, на философский факультет МГУ, а в 1955, еще во время Лёниного студенчества, быть изгнанным из университета за «ересь», состоявшую в серьезном и пристальном изучении… молодого Маркса и Гегеля! Несомненно, этот «младомарксист» и «неогегельянец» (иные считают его основоположником марксистского экзистенциализма в СССР) был одной из самых глубоких, светлых и влиятельных фигур эпох «оттепели» и «застоя», одним из «властителей дум» с огромным диапазоном влияния — от Александра Зиновьева и редколлегии «Философской энциклопедии» до Юрия Любимова с его Театром на Таганке, от крупнейшего историка науки и культуролога Пиамы Гайденко до профессуры Московской консерватории.

Основные труды Козлова — статья «К истории одной идеи» (о категориях Единства, Множества и Единичности в практике и в теории Эйзенштейна), кандидатская диссертация и книга «Изображение и образ», многие другие работы — развивают не только идеи Сергея Михайловича, но и ильенковскую трактовку диалектики. Прочитав в рукописи мою статью «Кадр как ячейка монтажа», Лёня принес мне свой экземпляр книги Ильенкова «Диалектика абстрактного и конкретного в “Капитале” Маркса», весь испещренный его заметками на полях, и запретил сдавать статью в «Вопросы киноискусства», пока я не прочитаю эту книгу: «Она тебе поможет, увидишь!». А однажды, после встречи где-то с Эвальдом Васильевичем, он примчался весь сияющий и торжественно произнес: «Знаешь, что выяснилось? Ильенков в возрасте 16 лет, еще школьником, слушал в Большом театре эйзеновскую “Валькирию”, пришел от нее в экстаз, увлекся Вагнером, а через него — немецкой философией… Нет, всё не случайно в этом мире!». Открывшийся вдруг факт из биографии философа был воспринят Козловым как «перст судьбы» и как легитимация его собственных занятий Эйзенштейном…

Другой незаурядной личностью, сыгравшей важную роль в развитии Леонида Константиновича, был Сергей Сергеевич Аверинцев. Постоянный собеседник и во многом антипод Ильенкова, ученик Алексея Лосева, Аверинцев стал кумиром московской интеллигенции в конце 1960-х. Но к нему Козлова обратила не мода, а логика собственного внутреннего развития — и тоже без противоречия основному его занятию: исследованию «мира Эйзенштейна». Как-то днем Лёня привел меня на Козицкий в Институт истории искусств — на лекцию Сергея Сергеевича об «Акафисте Богородице». Усадив меня в кресло у подоконника, он примостился на скамеечке перед первым рядом стульев, лучащимися глазами смотрел на Аверинцева и, по-мальчишески раскрыв рот, вслушивался в тихий голос лектора, нараспев читавшего свой перевод «Акафиста» и комментарий к нему. После лекции (если можно так назвать прошедшее перед нами действо) мы с Лёней до позднего вечера говорили о метафоре и символе, об олицетворении в слове и умозрении в иконописи и фреске, о значении традиций искусства Византии и средневековой Руси для Эйзенштейна и кино вообще. Диалектика Платона и его христианских наследников обозначила вдруг проблему сопряжения метафизики с теорией кинематографа… И было ясно, что для Козлова речи не может идти о выборе между Ильенковым и Аверинцевым, о «переходе на ту или другую сторону» — для него их спор существовал в одном культурно-историческом пространстве. Кстати, всех троих отличала любовь к «сумрачному германскому гению» — к Вагнеру и Брукнеру, Малеру и Фуртвенглеру, Канту и Хайдеггеру, Гёльдерлину и Рильке, Томасу Манну и Герману Гессе. В каком-то смысле все трое были в русской культуре наследниками юноши «с душою прямо геттингенской» — Владимира Ленского, цинично и бессмысленно убитого холодным энглизированным дэнди Евгением Онегиным…

Склонность к теории, воспитанная университетской школой, определила угол зрения Козлова на кино, увлекшее его тогда, как и многих молодых специалистов из «смежных искусств». Это был, пожалуй, «взгляд сверху», с высоты философии и эстетики — но не тот «начальственный взгляд свысока», взгляд «с высоты единственно правильного учения», и не то спекулятивное, жонглирующее окаменевшими категориями «марксизма-ленинизма» верхоглядство, которое породило пустопорожнее и вульгарное словоблудие, в киноведении выдававшее себя за «теорию кино». Козлов был одним из первых, если не первым послевоенным киноведом новой формации, кто вернул теории научное достоинство и воссоединил ее с трудами 1920–1930-х годов. Многие из этих трудов, включая основные работы не только Эйзенштейна, но и Михаила Бахтина, Льва Выготского, Владимира Проппа, Петра Богатырева, Ольги Фрейденберг и других не были еще опубликованы. Предстояло прежде всего разобраться в рукописях и подготовить их к печати. Так теоретики — Козлов опять одним из первых — волей-неволей стали текстологами и комментаторами…

Первый скромный, тщательно процеженный «из уже напечатанного» сборник статей Эйзенштейна под редакцией Р. Н. Юренева вышел в том же 1956 году, когда Лёня окончил учебу в МГУ. Пера Моисеевна радушно и щедро открывала нам «неизданного Эйзена», грудами рукописей лежавшего в темном чуланчике квартиры на Гоголевском бульваре. Козлов обрел в этих сокровищах не просто материал для штудий, но и органичную для его «угла зрения» высоту, с которой «видно далеко во все концы света». При этом наследие Сергея Михайловича вовсе не стало для него «монашеской кельей», отгораживающей от остального мира. Быстро выросши до одного из крупнейших и авторитетнейших в мире специалистов по творчеству Эйзенштейна, осваивая всё новые территории внутри него, Лёня с тем большей свободой выходил за его пределы — в сторону Бертольта Брехта и Томаса Манна, Лукино Висконти и Андрея Тарковского, в области музыки и телевидения…

Не менее закономерным был выход Леонида Константиновича за рамки академической синекуры НИИ киноискусства в педагогику. Привыкший к ответственной точности формулировок в своих текстах, таскавший месяцами в портфеле почти законченные, но еще «не совсем дозревшие», как он считал, тексты (которых с нетерпением ждали руководители институтских секторов и редакторы), Козлов принес в аудитории ВГИКа и РГГУ свободные по мыслям и стилю, уважительные по тону разговоры со слушателями. Студенты обожали занятия с ним — и самого Учителя.

Как-то раз я напомнил Лёне, что Виктор Борисович Шкловский назвал нас «апостолами, не лицезревшими Христа», и пошутил, что наставления студентам, обращаемым в новую для них и, возможно, далекую от них веру соответствуют, видимо, Посланиям апостола Павла, которые распространяли и утверждали Истину среди римлян, иудеев, коринфян… Лёня рассмеялся, но вдруг посерьезнел и твердо произнес: «Что ж делать! Раз уж угораздило нас родиться в такое время и в такой стране…»

 

Вернемся теперь к вопросу о месте и роли Козлова в ландшафте нашей кинонауки. Мне хочется привести здесь довольно обширную выписку из очерка «Памяти Эвальда Ильенкова» (цит. по книге: Э. В. Ильенков, «Искусство и коммунистический идеал», Москва, 1984, с. 3–7). Лёня искренне почитал автора этого некролога-предисловия — знаменитого эстетика-марксиста Михаила Александровича Лифшица, которого догматики-марксоиды тоже объявили «еретиком». Характеристику, данную Лифшицем философу, как и цитату из писаний самого Эвальда Васильевича, с которой начинается выписка, можно, мне кажется, со значительной долей соответствия отнести и к Леониду Константиновичу Козлову:

«<…> “Личность тем значительнее, чем полнее и шире представлена в ней — в ее делах, в ее словах, в поступках — коллективно-всеобщая, а вовсе не сугубо индивидуальная ее неповторимость. Неповторимость подлинной личности состоит именно в том, что она по-своему открывает нечто новое для всех, лучше других и полнее других выражая “суть” всех других людей, своими делами раздвигая рамки наличных возможностей, открывая для всех то, чего они не знают, не умеют, не понимают. Ее неповторимость не в том, чтобы во что бы то ни стало выпячивать свою индивидуальную особенность, свою “непохожесть” на других, свою “дурную индивидуальность”, а в том, что, впервые создавая (открывая) новое всеобщее, она выступает как индивидуально выраженное всеобщее”.

Такой именно личностью был сам Э. В. Ильенков. Слово и дело не расходились у него, как это, к сожалению, часто бывает у нотариально заверенных марксистов, поглядывающих в сторону египетских горшков с мясом. <…>

Он был человек мысли прежде всего. Но мышление не совершается в пустоте, “я тело, и я мыслю” — вот что мы знаем о себе. И когда мыслящее тело, способное служить экраном для серьезных вопросов жизни, распадается, сама общественная мысль может считать себя сиротой. В болезненном теле Ильенкова жил дух всеобщий, объединяющий, способный привлекать людей, связывать поколения. <…>

Помню, что я читал его раннюю рукопись о диалектике в “Капитале” Маркса и понял, что годы войны и послевоенных событий не совершенно устранили лучшую традицию предшествующего десятилетия, что каким-то чудом семена, брошенные тогда в благодарную почву, но основательно затоптанные, все же взошли, хотя и в другой, неузнаваемой форме. Эвальд Ильенков, с его живым интересом к Гегелю и молодому Марксу (открытому у нас в двадцатых-тридцатых годах, а не за рубежом, как пишут иногда по незнанию или по другим причинам), с его пониманием диалектики “Капитала” Маркса, “Философских тетрадей” Ленина, казался наследником наших дум. <…>

По отношению к свирепым ревнителям ортодоксии тех времен он был “аутсайдером”, подозрительным дикарем-одиночкой, хотя его оригинальность состояла именно в обращении к марксистской классике. Подобно людям тридцатых годов, Ильенков стремился понять необходимость общественной драмы своего времени и там, где это возможно, “простить оной” (вспомните слова Пушкина). Зато отношения Ильенкова с толпой идеологов культа собственной личности были до крайности напряженными. Он понимал, что суть общественного зла не в эксцессах его, а в обыкновенной агрессивной обывательщине, опасность которой была известна Ленину. Особенно ненавидел Ильенков обывателя — карьериста и подхалима с постной физиономией проповедника высших идей, например, какого-нибудь оголтелого искателя собственной пользы, читающего лекции по этике. Таких людей он называл “прохиндеями”.

Будучи философом чистой воды, он коренным образом отличался от тех носителей бурсацкой учености, которые во имя преувеличенной бдительности или во имя “модернизации” на западный лад легко заменяют мысль словами — газетными фразами или замысловатыми, учено звучащими оборотами, заимствованными из научной литературы. Он хорошо понимал, что в философии весит только мысль, все остальное — слова, слова, слова. <…>

Читая сегодня произведения Эвальда Ильенкова, я в каждой написанной им строке вижу его деликатную и вместе с тем беспокойную натуру, чувствую пламя души, страстное желание выразить близость земного, нерелигиозного, воскресения жизни и эту нервную дрожь перед сложностью времени, приводящей иногда в отчаяние. Неплохо сказано где-то у Томаса Манна: нужно привыкнуть к тому, что привыкнуть к этому нельзя.

Вы не могли привыкнуть к этому, мой друг, вот почему, наверно, вы так рано ушли от нас. Как жаль! Мы бы еще поговорили о многом с пользой для обоих. Нельзя приказать жизни течь “по щучьему велению, по нашему прошению”. Так не бывает. Зато понять ее прихотливое течение — в нашей власти. Конечно, этого недостаточно, но и не так уж мало. Все может надоесть, кроме понимания, сказал Вергилий».

 

Да будет Поводырем-Вергилием для приходящей в кино молодежи душа Леонида Козлова, ушедшая от нас в высшие эмпиреи — и оставшаяся в его трудах и мыслях.

 

 

 

Трудно осознать, что умер Лёня Козлов. Его присутствие всегда было отмечено необыкновенной интенсивностью. Он был само воплощение сосредоточенности, интеллектуальной, духовной энергии. Я встретил Козлова, когда молодым человеком пересек порог Института киноискусства. Дружба с ним с самого начала много значила для меня. Среди разнообразного населения института Лёня резко выделялся своей незабываемой, какой-то «острой» повадкой. Прежде всего, он был страстно влюблен в культуру. Его реакции никогда не были вялыми или равнодушными. Заинтересовавшие его фильм, книга или музыка мобилизовали все его трепещущее от страсти существо. С ним часами можно было обсуждать симфонический концерт или стихи, при этом обсуждение это достигало такого уровня вовлеченности, которой я почти никогда не встречал. Без преувеличения можно сказать, что он жил искусством. В современном практическом мире таких людей осталось очень мало и уход каждого из них — это признак постепенного и окончательного исчезновения той великой утопии культуры, которую несла в себе часть русской интеллигенции.

Лёня был превосходным, тонким киноведом. Но кино составляло лишь небольшую часть его интеллектуального горизонта. Неслучайно, конечно, он посвятил лучшие страницы своих работ Эйзенштейну, этому синтезатору мировой культуры, большим знатоком которого он был. Не случайно вторым увлечением его жизни был утонченный эстет Висконти. Лёня являл собой редкий образец интуитивно точного ощущения формы. Сам он придавал форме огромное значение и не любил всякой необязательности, расхлябанности. Все мы помним любовь Лёни к каллиграфии, типичное для него смакование изысканности линии в рисунках, которыми он испещрял бумагу. Беседовать с Козловым всегда означало вырваться из окружающей серости и необязательности и вступить в заповедный круг отточенной мысли, красоты и формальной строгости — всего того, чего нам так не хватало в нашей советско-сермяжной действительности. В моей памяти Лёня останется утопическим представителем того недостижимого мира культуры, в котором каждому из нас хотелось бы жить.