Есть режиссеры, исследовательский интерес к которым не нуждается в юбилейных поводах или иных мотивировках. Сергей Юткевич, яркая и заметная личность в отечественном (и не только) кинематографе (впрочем, как и в театре, графике, искусствознании), признанный классик—из их числа. Между тем за прошедшие двадцать два года после смерти Сергея Иосифовича едва ли можно насчитать более пяти статей о его творчестве[1]. Соответственно, упоминания о фильмах режиссера в исследованиях более общего характера сводятся к минимуму (вернее, как раз к «упоминаниям» в прямом смысле—и не более). В какой-то степени оправданием этому служит наличие множества авторских «пост-анализов», но нельзя не согласиться с тем, что помимо авторского взгляда, самого по себе нуждающегося в анализе и осмыслении (и, кстати сказать, изменяющегося на протяжении жизни), необходимо наличие стороннего—киноведческого—подхода. Последние же книги о его творчестве—монографии Д.М.Молдавского[2] и Л. и Ж.Шнитцеров[3] (последняя на русский, кстати, не переводилась), очерк М.И.Туровской и Ю.М.Ханютина[4]—вышли более тридцати лет назад (тогда же появилось и своего рода «жизнеописание», предпринятое М.З.Долинским[5] и, по сути дела, являющееся вариацией мемуаров самого Юткевича).

В настоящее же время можно наблюдать некоторое «выпадение» Юткевича из анализируемого «арсенала» отечественного кино, что приводит порой к трудно объяснимым результатам. Так, например, в книге Неи Марковны Зоркой (которую нельзя было заподозрить в стереотипном представлении о ходе отечественного кинопроцесса) «История советского кино» (СПб.: Алетейя, 2006) только изредка, для краткой характеристики контекста того или иного фильма другого режиссера, возникают «Златые горы», «Человек с ружьем», «Пржевальский», «Отелло» и «Сюжет для небольшого рассказа» (список получается явно случайным и непоследовательным), а «Встречный» рассматривается в рамках творчества Эрмлера[6]. Однако всё сделанное Юткевичем самодостаточно, многогранно и чрезвычайно интересно. Диапазон эстетических пристрастий режиссера отражен в фильмах—как собственных, так и поставленных под его руководством. Но, несмотря на все многообразие, в кинематографе Юткевича сохранялись и «внутренние» темы, вполне позволяющие объединить такие, на первый взгляд, несхожие фильмы, как, скажем, «Шахтеры» и «Сюжет для небольшого рассказа». Постоянное теоретическое осмысление Юткевичем режиссерской практики в эссеистской форме подчеркивает заинтересованно-личностный, если угодно—по-настоящему «авторский», подход к создаваемым произведениям, явно присутствующий в фильмах Юткевича (что, кстати сказать, противоречит обвинениям в «холодности» и «умозрительности»—впрочем, последняя проблема сложнее и требует отдельного рассмотрения). Творчество Юткевича не только служит прекрасным «зеркалом» развития (кино)искусства на протяжении шестидесяти лет XX века, но и заключает в себе множество интересных вопросов, требующих изучения. «Зеркалом» же внутреннего пути режиссера является его фильмография, публикуемая ниже.

Кроме того, в разделе публикуются постановочный план «блоковского спектакля»—последнего и немаловажного произведения Юткевича—и воспоминания оператора Наума Михайловича Ардашникова, в которых не только рассказывается о съемках фильма «Сюжет для небольшого рассказа», но и вырисовывается нетривиальный портрет Сергея Иосифовича.

***

«Интерпретировать мысли <...> других титанов, доводить их до зрителя в своем прочтении, показывать в своем видении для меня куда важнее, чем истолковывать самого себя»,—эти слова Ингмара Бергмана процитировал Юткевич в главе о постановке «лирических» «драм на музыке»: «Балаганчика» и «Незнакомки» Александра Блока[7]. Эстетический и творческий интерес Юткевича к произведениям поэта проявляется в юношестве (первые попытки постановки «Балаганчика» в 1919 году) и прослеживается вплоть до последнего реализованного замысла режиссера: спектакля в Московском музыкальном камерном театре в 1982 году. Первое экранное воплощение Юткевичем блоковской темы, и «Незнакомки» в частности, происходит в фильме «Свет над Россией» (1947). Увы, эпизод в «Кафе поэтов», представляющий своего рода «театр в кино», был из фильма изъят и впоследствии уничтожен.

Пьесы Блока пронизаны автобиографическими мотивами, что позволяет спроецировать эту особенность «лирических драм» и на личность постановщика: сквозь наложение смыслов рассмотреть его собственные автобиографические мотивы. Многократная экспозиция возникает едва ли не в каждом персонаже и в общем построении спектакля. Круг авторских ассоциаций при разработке замысла достаточно подробно разобран в книге «Поэтика режиссуры», где Юткевич задает эстетические координаты и объясняет принцип построения и смысл переплетения двух драм воедино (в единый интертекст, если угодно—что не противоречит поэтике Блока[8]) в главе «Потерянный и обретенный Блок».

Для поколения Юткевича огромной важностью обладало то, что первым постановщиком «лирических драм» на театре был Всеволод Эмильевич Мейерхольд, чьей личностью они были «отравлены» и у которого Юткевич некоторое время учился. По замыслу Юткевича, именно фигура Мейерхольда кроется за обликом Паяца: его роль постаревшего циркового Пьеро—клоуна Ландовского в пьесе фон Шентана «Акробаты»[9]. Но, глядя на сохранившиеся фотографии, нельзя не заметить сходства между самим Сергеем Иосифовичем и тем же Паяцем—этого персонажа Юткевич намеревался играть в неосуществленной[10] постановке 1919 года, а в поздней интерпретации отвел Паяцу символичную роль: противопоставлять «праздник Жизни королевству Смерти»[11]. Только ранний замысел был пронизан радостной игрой в условных героев, а теперь Юткевич, вспоминая, как Паяц «истекает» «клюквенным соком», сомневается: «а может быть, кровью?»[12].

Символичность и трагичность мироощущения, давно намечавшаяся в творчестве Юткевича, в этом последнем осуществленном замысле приобретает все более заметное звучание (в определенной степени трагедийным—но уже на реальном, не символистском материале—станет следующий, не завершенный театральный замысел, о котором мы надеемся рассказать в одном из следующих номеров). Но трагедийность не приводит к аскетизму формы, а напротив, обуславливает ее многообразие. Юткевич вновь использует проповедуемый им в последние годы прием «коллажа», но теперь совершенно иначе. Если ранее он был основан на «сталкивании» разнородного материала, то здесь между различными—тоже далеко не во всем схожими—элементами, наоборот, начинается активное взаимопроникновение, способствующее органичности замысла. Единым связующим звеном становится музыка, и ранее важная в поэтике Юткевича, но впервые несущая столь самостоятельную драматургическую функцию. Не случайно режиссер определял спектакль как «драму на музыке», а композитора Н.В.Богословского называл своим полноправным соавтором.

Режиссер намеревался сделать телеверсию «лирических драм»: в его фонде сохранилось «Предложение о показе на телевизионном экране лирических драм Александра Блока «Балаганчик» и «Незнакомка», согласно которому предполагалось «заснять не механически, а творчески спектакль Московского музыкального камерного театра с использованием его актерского состава, оркестра, костюмов, реквизита и декоративного оформления (с некоторой достройкой) в условиях телевизионной студии и в режиссерской разработке, которую поможет произвести мой полувековой опыт постановочной работы в театре и кино.

Исходя из художественных особенностей спектакля, считал бы желательным фиксацию его на кинопленке, а не с помощью видео-записи, что же касается идейно-художественной трактовки лирических драм, то она должна совпадать с основным замыслом, осуществленным в спектакле и в моей режиссерской экспликации» (ф. 3070, оп. 1, ед. хр. 51, л. 2). Но сделать телеверсию Юткевичу не удалось[13]. О том, какой получилась последняя режиссерская работа Юткевича, мы можем судить по «постановочному плану», являющемуся подробным описанием спектакля и предлагаемому вниманию читателей.

Текст печатается по автографу с вклейками машинописных фрагментов из текста собственно «Незнакомки», хранящемуся в РГАЛИ (Ф. 3070. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 15–79). Мы опускаем «Пролог от режиссера» (л. 1–14, два варианта), поскольку он представляет собой ранний вариант экспликации, вошедшей затем в обработанном виде в «Поэтику режиссуры».

При публикации по возможности сохранена авторская пунктуация. Текстуальные и пунктуационные расхождения цитат из произведений Блока с ныне принятыми в блоковедении текстами оставлены без исправлений и отдельного комментария. В ряде случаев изменение пунктуации мотивировано расстановкой акцентов для будущей актерской работы. Также не отмечаются дополнения в ремарки Блока, сделанные Юткевичем. Сохранены и некоторые особенности авторского правописания: «фойэ», «аттрибут», «баутта», «проэцируются», «шопот».

 

1. В сборнике, составленном из материалов прошедших в 1987 году «Юткевичевских чтений», собственно режиссеру посвящены только краткие воспоминания о нем М.Е. Зака «То, что остается», также краткое (но зато емкое) эссе К.Э. Разлогова «Некоторые уроки Юткевича» и реферативный доклад З.Г. Куторги «Любовь к коллажу».

2. М о л д а в с к и й Д. М. С Маяковским в театре и кино: Книга о Сергее Юткевиче. М.: ВТО, 1975.

3. S c h n i t z e r L., J. Youtkevitch ou La permanence de l’avant-garde. P.: L’age d’homme, 1976.

4. T u r o w s k a i a M., C h a n j u t i n J. Sergei Jutkevitsch. Berlin: Henschelverlag, 1968. Рус. вар.: Т у р о в с к а я М.И., Х а н ю т и н Ю.М. Верность искусству.—В сб.: Сергей Юткевич. М.: БПСК, 1974, с. 26–118.

5. Д о л и н с к и й М.З. Связь времен. М.: Искусство, 1976.

6. Подобным образом творчество Юткевича освещается и в новейшей энциклопедии «Первый век нашего кино: Фильмы. События. Герои. Документы» (М.: Локид-Пресс, РИК, 2006). Здесь объем позволяет упомянуть больше фильмов, но Сергей Иосифович не попадает в «герои» какого-либо года, «фильмом года» становится только совместный с Эрмлером «Встречный»; «Свет над Россией» фигурирует в связи с запретом (по этому поводу в занимательной форме и без отсылки к источнику пересказываются мемуары Сергея Иосифовича—добавлением является только странное сближение фактов, согласно которому получается, что В.Л.Зускина погубило участие именно в этом фильме). Общий же список фильмов Юткевича, попавших в данное издание, вновь оказывается достаточно хаотичным: он не только обрывается на лишь упоминаемом «Сюжете для небольшого рассказа», но и, скажем, включает в себя снисходительно оправдываемые (отчасти справедливо) «Рассказы о Ленине»—при отсутствии чрезвычайно важного, вне зависимости от меняющейся политической конъюнктуры, «Ленина в Польше».

7. Ю т к е в и ч С. И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М.: Искусство, 1986, с. 247.

8. См., например, работы З.Г.Минц, в частности «Функция реминисценции в поэтике Александра Блока» и «В смысловом пространстве “Балаганчика”»—М и н ц З. Г. Поэтика Александра Блока. Спб.: Искусство, 1999.

9. Подробнее о значении работы над спектаклем «Акробаты» для развития идей Мейерхольда см.: З в е н и г о р о д с к а я Н.Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда, 1902-1905. М.: УРСС, 2004, с. 161–165.

10. В революционном Киеве 1919 года Юткевич намеревался со своими друзьями Г.Козинцевым и А.Каплером поставить «Балаганчик». (Впоследствии Каплер напишет, что спектакль был осуществлен, а Юткевич неуверенно согласится с этим, однако, по воспоминаниям Г.М. Козинцева и другим источникам, все же эта работа не была доведена до конца.

11. Ю т к е в и ч С. И. Указ. соч., с. 248.

12. Там же, с. 250.
13. Подробнее см. публикацию переписки С.И.Юткевича и Д.М.Молдавского: «Киноведческие записки», №12, с. 230