Владимир ДМИТРИЕВ: Я хочу сказать несколько слов, чтобы объяснить причину сегодняшнего «круглого стола». Как вы знаете, наши дискуссии раньше, как правило, были посвящены юбилейным датам или темам: «новая волна», неореализм, революция, война. На этот раз мы решили отойти от этого и вот почему. На самом первом нашем фестивале в 1997 году был «круглый стол» (его вел Мирон Маркович Черненко), посвященный Госфильмофонду. Тогда мы утверждались, и у нас было достаточно противников, которые считали, что сбор фильмов—абсолютная блажь. Главное—производство и прокат, а все остальное совершенно второстепенно и не существенно. Поэтому была необходима определенная поддержка. Прошло десять лет. Сейчас в такой поддержке мы уже не нуждаемся—свою необходимость мы, думаю, уже доказали. Однако теперь возникает вопрос, связанный с развитием синематек в XXI веке. Эта проблема широко обсуждается во всем мире. Мы же всё еще живем в прошлом. Поэтому у нас мало кто интересуется синематеками, а на Западе этим интересуются очень живо, потому что принципиально меняется подход к сбору фильмов. Раньше традиционно собиралась пленка—чем копия полнее, тем лучше. Строились большие хранилища, замечательные, как в Норвегии, где они находятся в пещере (там раньше стояли ракеты НАТО)—идеальное место для фондов, благодаря постоянству температуры, влажности, отсутствию пыли, большой высоте потолков. Одно удовольствие! Но эта традиция сейчас отходит в прошлое, поскольку боятся, что пленка прекратит свое существование в довольно скором времени, и будут другие носители. Вполне возможен вариант единого носителя, единого центра, откуда фильмы будут транслироваться в разные кинотеатры. Что в таком случае собирать? Что считать основой? Чем тогда должны заниматься архивы? Это первый момент.

Второе: сейчас киноведение все больше сближается с литературоведением. Раньше могли спорить, где печатать исповедь Ставрогина—в основном своде «Бесов», в приложениях или вообще не печатать. Такие разговоры до сих пор идут. В кино никто не обращал внимания на то, что и как издавать. Сейчас, напротив, в связи с бурным развитием DVD стали издавать и фильм, и все вырезанные эпизоды, и комментарии, и биофильмографии, и чуть ли не раскадровки и декорации. Часто приложение в несколько раз больше, нежели сам фильм. На этом сейчас живут многие синематеки мира, и, надеюсь, в будущем это будет расширяться.

Наконец, последний, лично для меня болезненный вопрос, вставший впервые за последние годы, который необходимо обсудить,—право архива на улучшение фильма. Раньше можно было отреставрировать пленку, убрать трещины. Теперь фильм можно улучшить, то есть добиться, допустим, в черно-белом изображении такой контрастности, какой никогда не было раньше, сделать цвет таким насыщенным, каким он просто не мог быть по причине несовершенства техники. Началось все с картины «Белоснежка и семь гномов», где на компьютере сделали такой цвет, какой я даже представить себе не мог. Имеем ли мы право улучшать фильм, включая в него все не вошедшие в окончательный вариант эпизоды? Что считать первым вариантом, а что вторым? Если картина по цензурным соображениями подверглась сокращениям, какую версию считать окончательной? И чем должны заниматься киноархивы в силу этой причины? Это жесткая проблема. Я бы очень хотел обсудить ее с вами, это важно для нас, поскольку это наше будущее. Те же проблемы скоро неминуемо встанут перед нашим другом из Польской фильмотеки Вольдемаром Пёнтеком и перед молодым украинским архивом—киноцентром имени Довженко. Скажем, какой из трех вариантов «Щорса» считать окончательным? На каком языке фильм снят? На русском. Значит, на украинском—это дубляж. Если дубляж, то это не оригинал. Но картина украинская! Это все серьезные проблемы, с которыми мы обязательно столкнемся в скором времени.

Виктор МАТИЗЕН: Я думаю, что сидя рядом с главным научным сотрудником и хранителем Госфильмофонда, правильнее всего было бы занять позицию адвоката дьявола, то есть усомниться буквально во всем, что говорил Владимир Юрьевич. Не потому, что я, действительно, так думаю—просто роль требует определенного исполнения, и, кроме того, из сшибки совершенно противоположных мнений может иногда родиться что-нибудь интересное. Я увидел тут две проблемы. Первая—каким образом, на каких носителях хранить, а вторая—это в самом общем смысле вопрос аутентичности того, что мы храним: одну копию или несколько, варианты, монтажные срезки, а, может быть, еще и весь корпус литературы, посвященной фильму… По поводу первой проблемы. Я позволю себе заглянуть лет на 15 назад, когда в нашем распоряжении еще практически не было компьютеров, а у кого они были, у тех были дискеты на 128 килобайт. Что на них можно было записать? Да ровным счетом ничего. Я имею в виду, никакого изображения—в лучшем случае пару картинок. Сейчас чуть ли не у каждого есть маленькая флэшка в 1 гигабайт, на которую можно записать один фильм со всеми вариантами, статьями о нем, упоминаниями… Пока мы находимся, как я представляю, на молекулярном уровне. Потом мы придем к ситуации, когда на одном кристалле, то есть на одной флэшке, можно будет уместить содержание всего Госфильмофонда. И даже всех госфильмофондов мира, вместе взятых. При этом я вполне допускаю, что качество изображения, которое будет там храниться, хоть оно и цифровое, при проекции не будет отличаться от пленочного абсолютно ничем. И что бы ни говорили по этому поводу любители пленки, никто не сможет отличить ее изображение от цифрового. Разница останется только на некоем ментальном уровне. Тогда спрашивается: для чего все эти огромные здания—подчеркиваю, что мы с вами еще и сидим на пороховой бочке,— когда можно иметь все на одном кристалле? Можно просто все уничтожить: это же не картина, которую рассматривают. Вы уничтожите картину—и у вас останется только дешевая иллюстрация, по сути ничего. С кино иначе.

Что же касается вариантов, я, как простой зритель, несмотря на мое киноведческое образование и глубочайшее уважение ко всем хранилищам мира и ко всем кинематографистам, скажу: нет никакой разницы, какую копию фильма вы показываете, на каком языке… Если фильм плохой, он остается плохим при всех ухищрениях. А если хороший, он будет хорош в самой отвратительной копии. Будет видно, что один—шедевр, а другой—копейки не стоит. Так зачем беспокоиться об этих копейках, дрожать над ними, когда это произведение заслуживает, я могу сказать, чего, но не стоит, поскольку мысль уже понятна. Вот жесткая альтернатива тому, что говорил Владимир Юрьевич.

Александр ДЕРЯБИН: Вначале, если позволите, маленькое добавление к словам Владимира Юрьевича относительно технологий, смены носителей. Простой недавний пример, многим, наверное, хорошо известный. Архив выдающегося русского изобретателя в области фотографии и кинематографии Семена Михайловича Прокудина-Горского после различных мытарств попал в библиотеку Конгресса. В этом архиве среди прочего хранились отснятые более ста лет назад цветные негативы. Прокудин-Горский изобрел собственный способ цветной съемки: его камера состояла из трех объективов—соответственно, одновременно получались три цветоделенных негатива. Какие-то изображения он смог напечатать, какие-то—нет. Это была уникальная авторская технология. Как с этим быть? Мы живем в другую технологическую эпоху: появились сканеры. И один из сотрудников библиотеки последовательно сканировал все три негатива, а потом с помощью специальной программы «сшивал» их в один снимок. Он брал сохранившиеся оригиналы, вычислял сложные алгоритмы по цветам—и благодаря этому мы сегодня можем видеть цветные фотографии начала прошлого века. Они потрясают и на компьютере, и в отпечатанном виде (кстати, недавно была выставка в Москве). То есть прогресс—это не всегда плохо, а в данном случае даже хорошо. Для меня, как архивиста, хоть и бывшего, вопрос «хранить или не хранить» совершенно не стоит. Конечно, хранить. В 1930-е годы считалось, что пленка может храниться примерно лет 40. Прошло совсем немного времени (я сужу по документам, которые изучал в архивах), и в 1960-е этот срок был продлен до ста лет в идеальных условиях. По-моему, последняя информация на эту тему, которая появилась лет 10 назад в одной из статей Владимира Марковича Магидова, говорит, что при поистине идеальных условиях хранения нитропленка (горючая) может храниться до трехсот лет. В любом случае уже прошло сто с лишним лет существования кинематографа—пленки хранятся. И, несмотря на все технические достижения, нового альтернативного, столь же долго живущего носителя, насколько я понимаю, не придумали. Раз так, раз нет уверенности, что перезапись будет проходить без потерь в качестве, пленку надо хранить. Как только новый носитель придумают, наверное, нужно будет переводить на него. Но позвольте напомнить вам еще одну вещь. В 1960-е годы в одном из частных киноархивов крупной американской компании решили в массовом порядке перевести все материалы с горючей пленки на негорючую и при этом уничтожили оригиналы. Прошло немного времени, и эти люди столкнулись с проблемой так называемого уксусного синдрома. Так что негативы необходимы, вот для чего все эти температурные режимы, влажность, деньги, наконец.

В круге обозначенных вопросов самым важным мне все-таки представляется разнообразие и способы функционирования синематеки. Это проблема кино в эпоху телевидения—или мультимедиа. Как мы сегодня живем? Есть архив—некое святое место, где хранят, описывают, изучают кинопленку. И есть способы функционирования киноизображения. Мы живем в системе отражений. И если игровые фильмы все-таки доходят до зрителя целиком—по телевидению, в кинотеатрах, на кассетах и DVD, то, скажем, документальные фильмы уже давно не существуют как факт. Документальное кино (хроника) сегодня, по сути, абсолютно виртуальная вещь. Есть потрясающее место—Красногорский архив. Там по-прежнему работают святые люди, которые описывают все материалы, пытаются сделать их доступными. Но что видит зритель? Весь тот ужас, который предъявляет ему телевидение. В течение одного дня, переключая каналы, можно увидеть одну и ту же хронику, всякий раз выдаваемую за съемки событий разных лет. Допустим, кадры из несчастного фильма «Соловки» (1928–1929) пихают то в начало 1920-х, то заявляют, что это именно 1925 год, то это начало 1930-х, то 1937-й, то 1939-й, даже до 1940-х доходит! Сил нет с этим бороться. А оригинал лежит в архиве, но не используется. И в этом смысле создается парадоксальная ситуация: есть потрясающий архив, есть потрясающие его сотрудники, однако то, что там хранится, функционирует в виде искаженных макабрических клипов.

Владимир УТИЛОВ: Элементарное соображение: если бы сегодня нашли идеальный способ сохранения рукописных материалов, куда вошли бы Библия, те же рукописи Пушкина и т.д., можно было бы уничтожить оригиналы? Это трудно даже представить. Второй момент: если архив абсолютно необходим, и оригинал является, на мой взгляд, священным—что тогда сохранять, скажем, на DVD-носителе, что нужно туда переносить? Возможно, широкой публике хватит только фильма. Но для специалистов все, что можно сохранить, интересно и важно. Наконец, по поводу того, имеет ли архив право улучшать фильм. У меня три коротких примера. Когда-то во ВГИКе нам показывали картину «Лисички», выпущенную в прокат, кажется, в 1944 году и дублированную замечательными актерами (в том числе Пляттом): каждая реплика звучала так отработанно, так точно, так выразительно, что когда я недавно увидел копию на DVD, озвученную переводчиком, я понял, что фильм многое потерял. Копия 1944 года отредактирована, немного сокращена—но она дает большее представление о том, что сделал Уайлер, нежели то, что можно в полном виде получить сегодня. Это не значит, что не нужно полной копии. Но ту копию тоже надо хранить. Второй пример, чисто сентиментальный. Когда-то Москва, и я в том числе, с удовольствием смотрела фильм «Мост Ватерлоо». Жуткая венгерская копия, с переделанными, положенными на изображение титрами, без контраста—но она производила на людей большое впечатление. Сейчас у меня есть американская улучшенная на компьютере версия: прекрасная контрастность, переходы… Но исчезла особая тональность фильма, исчезло что-то в его романтике, потому что это уже технически обработанная вещь. И последний пример—«Унесенные ветром». Когда-то я смотрел эту картину (которую Авенариус сначала никак не хотел нам показывать) здесь, в черно-белом рваном варианте. Но я помню сцену прощания Мелани и Эшли, за которыми сверху наблюдает Скарлетт. Ее губы шевелятся, ничего не слышно, но по движению губ мы угадываем, что она говорит одно слово: «Эшли». Сейчас есть замечательная копия, фантастически обработанная, с дополнительными материалами, мне прислали ее из Австралии. Цвет и звук в ней улучшены, и там громко-громко звучит: «Эшли!» Но пропадает тонкость сцены, пропадает нюанс, исчезает поэзия. Поэтому вопрос Владимира Юрьевича очень правилен: насколько можно улучшать? Что это дает? Я записал фильм «Певец джаза». Улучшенный вариант. Тот ли это фильм? Я не показываю его студентам, хотя вроде бы нужно. Потому что не знаю, как было на самом деле. И я думаю, что цель любого архива, имея разные версии, хранить как святыню оригинальный вариант в самом лучшем его виде.

Виктор МАТИЗЕН: А что, собственно, можно считать оригиналом в эпоху технической воспроизводимости? Прошу прощения за вопрос, но он не может не возникнуть. Фильм на двух пленках, как его реально снимал оператор, или копию? А какое копия вообще имеет отношение к делу? Она потом еще редактировалась всякими людьми. Но, с другой стороны, большинство из вас—журналисты. Представьте, что вместо отредактированных копий ваши статьи публиковались бы со всеми повторами, опечатками и прочее—ведь это оригинал! Так что я думаю, улучшать все-таки надо.

Петр БАГРОВ: Я частично отвечу на ваш вопрос. Дело в том, что недавно в «Киноведческих записках» была интересная дискуссия между Яковом Леонидовичем Бутовским и Неей Марковной Зоркой (которая, к сожалению, прекратилась по трагической причине—смерти Неи Марковны) о картине Козинцева и Трауберга «Одна»*. Бутовский в своей книжке про оператора Москвина описал сцену одним образом. Нея Марковна, пересмотрев картину в другой копии, описала ее иначе. Там другой свет, другая контрастность—и у сцены другое значение. Что выясняется? Они смотрели разные картины. Бутовский в 1960-е видел копию на горючей пленке, а Нея Марковна смотрела переведенную на негорючку хорошую копию—видимо, даже не в Столбах (здесь на пленке копия идеальная), а ту, что очень качественно сделал «Крупный план». И дело в том, что при переводе с горючей на негорючую пленку контрастность, действительно, была как бы улучшена. И то, что Москвин намеренно запечатал, а он был большим мастером таких вещей и дружил с ленфильмовской лабораторией, было исправлено при печати новой копии— картина изменилась, смысл сцены абсолютно поменялся.

Так почему нужно хранить оригинальный вариант? Если у нас есть вариант на двух пленках картины 1935 года—слава Богу. По большей части этого нет, не сохранилось. Дело в том, что лет 60 назад, когда картины хранились более варварски, были вопиющие случаи. Саша Дерябин говорил про трехцветные фотографии—есть трехцветные кинофильмы. Так вот, очень часто в архиве, глядя в каталог и видя, что есть три негатива одной и той же картины, сохраняли только один, а остальные уничтожали. И теперь у нас весь фильм синий или красный. Или, например, в 1940-х годах (может, я немного ошибаюсь) в Госфильмофонде были уничтожены картины Мельеса, раскрашенные вручную, и даже что-то Старевича. У нас сейчас, насколько я знаю, нет цветного Старевича, раскрашенного вручную. Этих картин вообще немного—и это, кстати, явно тот случай, когда нужно хранить оригиналы, авторский вариант во всех смыслах слова.

Я хотел еще сказать о способах функционирования архива. Зачем, условно говоря, все должно храниться в архиве—кроме того, чтоб было? Вероятно, чтобы это когда-то смотрели зрители и чтобы с этим работали исследователи—сами сотрудники архива и ученые, в том числе из других стран. Но для этого материалы должны быть доступны. Вот, например, в случае Госфильмофонда, который я очень люблю и куда езжу с большим удовольствием, я сталкиваюсь с такой проблемой: очень часто картины, иной раз классические, а чаще малоизвестные, неизученные, хранятся только в негативе, и посмотреть их невозможно. Соответственно, они выпадают из исторического процесса и, пока не понадобятся для какого-нибудь фестиваля или ретроспективы, так и хранятся неизвестными. Конечно, идеально было бы, чтобы все материалы были доступны—и фильмы, и бумажные материалы (сценарии, рецензии и т.д.). Здесь стоит вопрос места, но в принципе в киноархивах, конечно, должны быть киноматериалы, доступные в разных вариантах—авторские, прокатные, дублированные, перемонтированные, переозвученные. Переозвучание в 1960-е годы было варварским, однако это тоже элемент истории, это забавно, в конце концов. Или у нас есть, допустим, «Путевка в жизнь», которую сам Экк выпустил в 1957 году, заново перемонтировав и переозвучив. В картине 1931 года, к примеру, голос за кадром женский, а в 1957-м—мужской. Это уже большая разница. Так что надо хранить все (конечно, если это не просто дубликат) и, прежде всего, оригиналы. Всю сопутствующую продукцию в идеале тоже надо собирать—фотографии, рабочие моменты… В Госфильмофонде был когда-то выпущен замечательный диск с неизвестными фрагментами «Ивана Грозного» и хроникой. На западе так тоже делают. По-моему, это необходимо. «Иван Грозный»—картина знаменитая. А если у нас есть рабочие материалы к какому-нибудь бездарному фильму 1935 года,—тоже занятно. И хроника, и дубли... Например, в дореволюционном фильмофонде сохранилась в обрывках картина Гардина «Анна Каренина», где есть три дубля, идущих подряд. Это, конечно, какая-то случайная бракованная копия, там только отрывки. Но по ней мы видим, как Гардин работал, как он пытался ставить свет, какая у него была композиция кадра. Слава богу, что это сохранилось. Так что, конечно, хранить надо все, но надо, чтобы это было доступно для всех исследователей.

Виктор МАТИЗЕН: Я бы поставил проблему более широко: чтобы это было потенциально доступно для любого человека, в каком уголке земного шара он бы ни находился. Поэтому в идеале я описал бы систему следующим образом: через 50 лет после производства фильма права на него неким мировым соглашением переходят к архивам. Архив размещает картину в Интернете, и каждый пользователь имеет право—либо за плату, либо бесплатно—посмотреть дома любой фрагмент нужного ему фильма вместе со всеми прочими материалами. Повторяю, это, наверное, абсолютный идеал: мгновенно увидеть один из нескольких тысяч выложенных фильмов.

Реплика из зала: Уже через семьдесят лет, а не через пятьдесят.

Наталья НУСИНОВА: Один известный российский прозаик как-то сказал мне, что он переписывает роман Унамуно «Туман». Я спросила его, зачем, если роман один раз уже написан. Он сказал, что делает это для того, чтобы роман улучшить. Потому что вообще роман хороший, но есть одна проблема: слишком много туману Унамуно напустил. А он этот туман рассеет (кстати, действительно очень хороший прозаик), и роман станет гораздо лучше. К счастью, от того, что он напишет второй «Туман», роман Унамуно не перестанет существовать. Исходник никто не уничтожит. От того, что архив улучшит некие фильмоматериалы, которые хранятся на оригинальных носителях, в общем, пострадает только зритель, который получит искаженное представление о фильме, как, скажем, Нея Марковна получила искаженное представление о картине «Одна», когда работала над статьей. И мне, конечно, жаль зрителя, но по большому счету—Бог с ним, лишь бы не уничтожали оригинал. Вообще я считаю, что улучшать в архивах абсолютно ничего не нужно. Только бы не ухудшить. Надо сохранять все в том варианте, в котором оно было. Безусловно, нельзя никогда ничего уничтожать. Даже когда будет изобретен носитель, более совершенный и более долговечный, чем пленка, ни в коем случае нельзя уничтожать пленку: в свое время уже уничтожали нитраты, потому что оказалось, что триацетатная пленка полезнее и безопаснее. Теперь весь мир гоняется за нитратами. Еще одна вещь: я считаю, что архивы обязаны «воровать» друг у друга фильмы. Я принципиальный сторонник тиражирования в любом виде. По большому счету, мне все равно, кому принадлежат права. И сколько тогда картин, которые мы считаем шедеврами, мы бы, возможно, таковыми уже не сочли! А главное, знали бы, что это было за кино—если бы архивы втихаря копировали друг у друга единственные копии фильмов. Короче говоря, я считаю, что надо все хранить, ничего не улучшать, как можно больше копировать. Лучше, конечно, легально. Если не получается—можно нелегально. И еще у меня вопрос: хранит ли Госфильмофонд негатив картины «Чапаев» в специальном сейфе?

 Кирилл РАЗЛОГОВ: Во-первых, вопрос легальности и нелегальности в эпоху Интернета, по-моему, вполне может служить предметом особого «круглого стола»—может быть, на следующем фестивале—потому что это крайне острый вопрос. Музыка уже чувствует это на себе в полной мере, а кино почувствует в самое ближайшее время. Поэтому вся ситуация с авторским правом все равно—хотим мы этого или не хотим—будет перевернута. Каким образом—сейчас обсуждается.

Я хотел сказать о двух аспектах. Мы очень много говорим о сохранности-несохранности и, тем не менее, делаем вещи чудовищные с точки зрения показа. Одна из них повсеместна и имеет место даже в Госфильмофонде, боюсь, даже в этом зале: когда показывается немая картина, рамкой срезается кусок с фонограммой. Избежать этого можно одним способом: есть оптическая печать, есть возможность уменьшить кадр полностью, сохранив его пропорции и освободив место для фонограммы (если это озвученная копия немого фильма)—что почти никогда не делается. Другая проблема—скорость проекции в эпоху немого кино: в разные годы по разным источникам было то 16, то 18, то 20, то 22 кадра в секунду. Все эти детали, которые кажутся второстепенными, абсолютно необходимы, если мы хотим включать фильм в оборот и показывать его дальше с той скоростью, которая есть сейчас (24 или 25 к/с). По-моему, в условиях новых технологий эти сложности разрешимы в значительно большей степени, нежели раньше. Хотя я понимаю, что все это операции дорогостоящие, и значительно проще просто отрезать кусок кадра и показать, как есть, чем заниматься оптической печатью, уменьшением кадра и так далее. Но это нужно.

Еще я хотел бы возразить Вите Матизену насчет того, что хороший фильм остается хорошим, а плохой плохим независимо от качества. Конечно, Владимир Александрович прав, когда говорит, что улучшенные фильмы воспринимаются иначе. В изобразительном искусстве есть термин «кракелюры»—растрескивания на поверхности холста, придающие особую прелесть старым картинам. И если представить, как современный художник без всяких кракелюров выпишет все, что было на картине, улучшит ее—естественно, впечатление будет другим. Однако впечатление будет другим потому, что мы были моложе и острее воспринимали то, что происходит вокруг. И «Мост Ватерлоо», когда нам 15 и когда нам 75,—это совершенно разные фильмы. Здесь очень много деталей, которые нужно иметь в виду, но самое главное, что никто никогда заранее не может сказать, что такое хорошо и что такое плохо. Сегодня может казаться, что произведение выдающееся. Ну, скажем,

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе—великое произведение всех времен и народов. Через десять лет—ну, был какой-то фильм, смотрели, говорили, надо, наверное, почитать литературу, чтобы понять, что он значит. Таких примеров уйма. И с другой стороны, кто обратил внимание на фильм Евгения Францевича Бауэра 1913 года «Сумерки женской души», когда кино всерьез вообще не воспринималось? И вдруг, в 1990-е годы, оказывается, что это главная картина всех времен и народов. А в течение всего советского периода казалось, что все это кино можно ликвидировать за ненадобностью, потому что оно никому не интересно. Именно поэтому я согласен с Наташей, что хранить, конечно, надо всё. Потому что я не наберусь смелости ни про одну картину, которую вижу, ни про одну книгу, которую читаю, однозначно сказать, что с ней будет через триста лет. И боюсь, что те люди, которые берут на себя такую  смелость,  немножко  преувеличивают  собственные  аналитические возможности. Поэтому ни один архивист не может принять на себя тяжесть ответственности за это.

Но настоящие проблемы возникают вот когда: мы храним кинофильмы—но ведь есть еще и телевизионная продукция! 150, 200, 300 каналов вещают 24 часа в сутки. Возможно, теоретически можно придумать какой-то носитель, который будет все это записывать и хранить, но сейчас практически ничего в телевизионных архивах уже не найти, все затерто из того, что показывалось, скажем, уже два месяца назад. Ничего нет, кроме фильмов и сериалов, которые хранятся несколько дольше. Что с этим делать? Без отбора ничего не сделаешь—он необходим. А как только мы говорим «отбор», появляется субъективность, неточность и т.д. Если бы можно было все это хранить... 6 000 игровых полнометражных фильмов, которые делаются в год, сохранить можно. Правда, это не делается, они все равно теряются, не все индийские фильмы можно найти, не все наши фильмы 1990-х. И все же можно с усилием сохранить все документальные картины, снятые на кино- пленку. Можно, наверное, сохранить все документальные картины, снятые и на другие носители, но невозможно пока еще сохранить всю телевизионную продукцию всех каналов, которые функционируют в мире. И вот с этого момента, когда информации становится слишком много, начинаются реальные проблемы.

Виктор МАТИЗЕН: Рано или поздно это произойдет, естественно, и с кино. Можете себе представить, сколько нам придется хранить через двести или триста лет—если производится по 6 000 в год. Вся Земля будет заставлена коробками с пленкой.

Геннадий ПОЛИЧКО: Начну с очень личностного момента. У меня дома хранится последнее письмо Андрея Арсеньевича Тарковского к отцу, где он объясняет, почему остается за границей. Не буду говорить, как оно ко мне попало—через много рук, но совершенно законно. Оно написано на бланке какого-то отеля, там есть потеки, чувствуется, что Андрей Арсеньевич где-то даже всплакнул. Когда я сказал об этом письме Паоле Дмитриевне Волковой, которую я уважаю еще со студенческих времен, она попросила меня дать ей хотя бы ксерокопию. Поскольку я стараюсь быть тщательным в копировании, я сделал ей не просто ксерокопию, а отсканировал письмо на цветном сканере и вручил ей. Она была потрясена качеством воспроизведения. Так в чем отличие? По виду пожелтевшие листки в руках у Паолы Дмитриевны и у меня одинаковы. Отличие в том, что у меня текст, а у нее—медиатекст. Не новодел, а медиатекст. Медиа—это то, что функционирует по своим законам. И мне кажется, в нашем разговоре следует совершенно определенно проводить эту границу. Однажды я ехал с пермского фестиваля «Флаэртиана» в купе с операторами. Их было восемь человек, они до хрипоты спорили и под утро после шестой бутылки водки пришли к единому мнению: снимать лучше на пленке, а хранить нужно на цифре. Хранить на цифре—да! Хранить нужно все, что было снято. Думаю, не нужно напоминать историю с «Бежиным лугом»: если бы не было хотя бы части того, что, в конце концов, возникло и было активизировано, мы бы никогда не узнали и не увидели то, что содержалось в фильме. Поэтому мое глубокое мнение: все снятые дубли должны лежать, причем в особом хранилище. И при этом должен быть медиатекст, который будет востребован в равной степени как исследователями, так и зри- телями. Любой уважающий себя архив, подобно Ленинке и РГАЛИ, хранит сейчас и рукопись (те самые пожелтевшие листы) и фильм в слайдовом варианте. Следующая ступень функционирования медиатекста—это зритель. Зритель, который сегодня нуждается в носителях. VHS от нас ушло. Вы же знаете, что производители видеотехники и носителей сговорились, поэтому цена на DVD-диски резко упала. Сегодня хорошую DVD-копию можно купить за 109 рублей, это официальная цена. Отдельно хочу озвучить любимую мысль моего друга и коллеги Валерия Ивановича Фомина, который говорит, что к столетию российского кино необходимо оцифровать наш золотой фонд (и дореволюционное, и 1920-е, и 1930-е), ведь все это востребовано зрителями, в том числе студенческой молодежью. Не знаю, на какие средства, но это нужно сделать, это будет функционировать как медиатекст. А сам текст, первоисточник, должен лежать в хранилище, независимо от того, что это пороховая бочка.

Галина ПРОЖИКО: У меня два тезиса, к которым я хотела бы привлечь ваше внимание. Во-первых, я, конечно, хочу поставить вопрос, хотя это скорее возглас сожаления, о судьбе документального кинематографа как исторической коллекции. Она отсутствует вовсе. У нас есть Красногорский архив, но взгляды архивистов и киноведов на фильм качественно отличаются. Однажды мы вместе смотрели «Симфонию Донбасса», и кто-то из архивистов сказал: «Ну, отсюда можно взять пару кадров пейзажных…» Для них это кадры, которые сохраняют картину прошлого, для нас это, в первую очередь, аура времени и ощущение мышления людей. Именно потому, что Красногорск считался главным хранилищем документалистики—а все же это хранилище материалов—системная коллекция документального кинематографа, особенно начиная с 1950–1960-х, практически утрачена. Классика еще более- менее собрана, в силу ее раритетности. Что-то есть в фильмотеке ВГИКа, но, естественно, только в позитиве, в копиях, разодранных нашими киномеханиками. Поэтому если говорить о дальнейшей судьбе и перспективах развития синематек, хотя бы нашего Госфильмофонда, необходимо ставить вопрос о создании коллекции документалистики—под вашей крышей или какой-то еще—но на системной основе, потому что без документалистики полноты ощущения отечественного кинопространства нет. Я уже не говорю о научном кинематографе: там многие лакуны уже невосполнимы в принципе. И в этом смысле я согласна с Натальей Нусиновой: ну, может быть, не воровать, но хотя бы меняться с другими синематеками мира, если возможно.

Во-вторых, в вопросе функционирования коллекции я бы хотела сместить акцент от ответственности самой синематеки к потребителям. Я очень рада, что здесь присутствует сообщество журналистов и наш босс по кинокритике. Я уже неоднократно предлагала создать своего рода суд чести, потому что даже на канале «Культура» огромное количество ошибок. Несколько лет тому назад показывали «Хронику одного лета»—переводчик назвал автора «Жан Руша». Подобных примеров могу привести сколько угодно—в прессе без конца идут чудовищные ошибки. И ведь есть же справочники!.. Еще одна область моей тревоги—это информация по кино, которая оседает в Интернете. Я регулярно забредаю туда, чтобы найти откуда студенты списывают свои работы. Все время борюсь с этим, объясняю, что у Якопетти был фильм «Собачий мир», а не «Собачья жизнь». Но не могу переубедить их, потому что Интернет для многих обладает истиной в последней инстанции. Не хочу в данном случае адресоваться к Госфильмофонду—я хотела бы пожелать нашей гильдии заняться просвещением наших кинокритиков и воспитать уважение к факту, скрупулезность и точность в обращении с ним—вот и все.

Виктор МАТИЗЕН: Но суд чести можно создавать лишь в том случае, когда имеет место заведомо недобросовестное искажение информации. Ошибки—это, к сожалению, просто шум в канале связи. И никто абсолютно от них не застрахован. Хотя, разумеется, приходится краснеть за каждый такой случай. Второй момент: Петр Багров говорил, что одна и та же хроника приписывается к разным десятилетиям. Но, господа, если я скажу вам, что Юлий Цезарь вступил в Галлию в сороковом году до нашей эры, вы же все мне поверите, хотя это было в сорок четвертом. Через 50 лет это не будет иметь ни малейшего значения. Все десятилетия сольются в массовом восприятии в один грязный комок под названием «история». Хотя, естественно, специалист всегда будет разбираться и отличать.

Андрей ШЕМЯКИН: Тот, кто что-то делает, неизбежно начинает делать и ошибки. Просто надо лучше работать, это несомненно. Кстати, пора бы переиздать, например, сборник о Роберте Флаэрти, который Джемма Сергеевна Фирсова составляла в чудовищных условиях—это подвиг, я считаю, а не сборник. Ее статья была сокращена очень существенно. Уже не говорю о том, что монография Сергея Дробашенко об Ивенсе была написана в 1964 году, и тоже пора подумать о новой книге с перепроверенными фактами и данными—это неизбежно. Я хотел сказать о другом, о чем еще пока не говорили. Владимир Юрьевич сослался на аналогию между литературой и кино. Михаил Ильич Ромм в 1961 году, если не ошибаюсь, участвовал в разговоре в редакции газеты

«Неделя» и сказал, что уже лет через десять произойдет встреча с фильмом на кассете, что это приблизит фильм к книге, что это замечательно, правильно, так и должно быть. Он ошибся не намного: видео появилось в начале 1980-х.

И в данном случае я хочу обратиться к все той же функциональной и фундаментальной оппозиции уникального и тиражированного, о чем Нея Марковна написала одну из первых книг. Потому что, Виктор Эдуардович, как раз в эпоху технической воспроизводимости (отсылаясь к Беньямину) произошел некий парадокс, описанный Майей Иосифовной Туровской. Когда однажды были украдены копии, стало понятно, что понятие подлинности неустранимо из ментальности. И сколько бы ни говорили об умножении зеркал и прочее, проблема все равно рождается в тот момент, когда возникает вопрос подлинности. Если подлинности нет—нет и проблемы. Тогда можно брать любую копию, с любыми изъятиями и т.д. Я за полноту представительства. Дело не только в том, что любой текст имеет варианты. Есть желание автора. Как известно, Кафка вообще не хотел, чтобы его тексты были изданы.

 И что было бы, если бы Макс Брод не нарушил его завещание? Но когда это все переводится на уровень технологический, и мы имеем проблему носителей, выявляется принципиальная и фундаментальная разница между архивом и библиотекой (детищем эпохи Возрождения). Библиотека поставила проблему. Синематеки резко обострили ее, потому что угроза аутентичности идет со всех сторон, и самое страшное—изнутри самого сообщества, потому что кажется, что все дело в зловредных архивистах (не в этих стенах будь сказано), которые мешают, прячут все, в том числе от государства. Но правильно делают—иначе что бы мы получили сегодня? Синематека—это, на мой взгляд, некая модель подлинности. И все вопросы, которые возникают в связи с этим, сводятся к одному: возможна ли подлинность вообще? Копия и оригинал—проблема уже схоластическая. На этот вопрос история ответила. Копия приобретает статус оригинала в ситуации утраченного оригинала.

Чтобы не совсем засушивать свое выступление, отошлю вас к комедии Уильяма Уайлера «Как украсть миллион». Если вы помните, отец героини писал поддельные картины и говорил: «Мой Лотрек лучше, чем Лотрек Лотрека». Это к вопросу: улучшать или не улучшать. Вопрос в том, что считать лучшим. Когда речь идет о реставрировании копии, это абсолютно необходимо. Считать это улучшением? Ну, хорошо. Но вот почему (не сомневаюсь, что Владимир Юрьевич глубоко об этом скорбит) из программы фестиваля ушла демонстрация огромной работы Госфильмофонда по реставрации копий? Был «Конек-горбунок», был «Иван Никулин—русский матрос». Помню, правда, что несколько лет назад практически никто не пришел на показ реставрированного варианта. Огромная работа пропала втуне, что ужасно обидно. Я тоже там не был и каюсь. Но это одна история. Совсем другое—то, о чем уже почти все сказали: усиливать контрастность или наоборот и т.д. Здесь мне кажется, все-таки вопрос в задаче, потому что литературоведение эту проблему решило: есть массовые издания, есть издания для специалистов, есть академические собрания. Благодаря DVD мы сегодня, действительно, имеем возможность получить нечто совершенно новое—и это уже не просто проблема вариантов. Когда компания Artificial Eye издала полный корпус кинотекстов Жана Виго и в том числе короткометражку «Тарис, победитель воды», за которой закрепилась репутация огромной неудачи великого мастера, оказалось, что надо было просто это увидеть—все равно, на каком носителе! Следовательно, это возможность расширять элементарный диапазон знаний по тому или иному поводу. И никогда не знаешь: обычный зритель вдруг захочет что-то узнать, или наоборот, потому что телевидение в этом смысле все равно идет своим путем—путем экстенсивным, Дерябин абсолютно прав. Конечно, надо проверять, но все равно запрещать что-то телевидению совершенно бессмысленно, сказав, что они идут по пути наименьшего сопротивления, что тысячу раз цитировать один и тот же кадр из «Падения династии Романовых», чтобы продемонстрировать некую атмосферу времени,—это нельзя. Мне все-таки кажется, что пора в этом отношении сделать серьезный шаг (понимаю, что многие вещи зависят от денег), а именно—создавать специализированные синематеки. Понятно, что ГФФ и РГАКФД—это как бы синематеки синематек. Понятно, что Национальная Парижская Библиотека, о которой Ален Рене снял фильм «Вся память мира»,—это библиотека библиотек. Но, тем не менее, есть Нью-йоркский киноархив Йонаса Мекаса (посвященный авангарду), о котором Кирилл Эмильевич сделал программу, есть другие специальные архивы. И это уже не только внутреннее дело архивистов: где какие копии хранятся, что есть, а чего нет. Здесь я, если угодно, за максимальную гласность. Уже повысился рейтинг Красногорского архива среди профессионалов, выражаясь масонским слогом, второго или третьего звена, то есть тех, которые понимают, с чем имеют дело, но не настолько хорошо разбираются во всех тонкостях. Они знают, что в РГАКФД легче понять, что хранится, потому что в Интернете вывешен его каталог—неважно, насколько он полный, но он есть. И это расширяет возможности использования. О ценах мы умолчим.

И последнее. Уже в новейшем времени есть лакуны. Одно дело—немое кино, только 20 процентов которого сохранилось, а остальное уничтожено. Тут, действительно, каждая картина на вес золота. Но наши 1990-е годы называют сплошь чернушными, а это, как минимум, несправедливо. Однако это очень трудно опровергнуть, потому что часто картины на хранение не сдавали. И теперь, после Эндрю Хортона и Миши Брашинского, написавших до сих пор не переведенную монографию о кино конца 1980-х, я не знаю, кто возьмется сделать капитальную монографию о том, что происходило в нашем кино в 1990-е годы, потому что даже Госфильмофонд здесь помочь не сможет.

Закончу так. Девиз фестиваля периодически меняется. Сейчас это замечательный текст Михаила Ромма о Госфильмофонде. Начиналось с Кокто, потом был Ланглуа, после Стравинский. Слова Ланглуа: «Все фильмы рождаются свободными и равными». Но для того, чтобы стать свободными и равными, им нужно попасть в Госфильмофонд, где каждый исследователь сможет увидеть то, что его интересует. И проблема носителей если не совсем снимает, то делает менее острой проблему собирания. Поэтому хотелось бы, чтобы в Госфильмофонде были и разделы видео. Это проблема полноты нашего знания о кинопроцессе. В конечном счете, это тоже идеал, но мне кажется, стремиться к нему необходимо.

Марлен ХУЦИЕВ: Я хочу выразить огромную признательность всем выступающим, которые заинтересованно говорили о том, чем занимаются мои коллеги, и я в том числе. Я выделяю в нашей дискуссии две проблемы: хранение и улучшение. Что касается первого, для меня нет никаких вопросов. Единственный вопрос: насколько хранилища Госфильмофонда позволят хранить все. В плане систематизации я некомпетентен, но, наверное, у Госфильмофонда есть какая-то систематизация эталонного—и некие приложения… Что же касается улучшения, это для меня личная проблема. Я не знаю ни одного режиссера, который не хотел бы улучшить то, что он сделал. Ведь, если сравнить кино и театр, то театральный режиссер все время улучшает спектакль—а мы не можем ничего переснимать. Единственное, на что мы влияем,—ритм, если он где-то не получился. Особенно это характерно для прежних времен, когда картина уходила, и ты уже ничего не мог с ней сделать. Мне кажется, улучшать имеют право только те, кто делал фильм. Я однажды кое-что улучшил в картине «Застава Ильича», воспользовавшись

 требованием сделать поправки, и параллельно снял то, что совершенно от меня не требовалось. Я очень благодарен Госфильмофонду, который взял на хранение материалы картины «Бесконечность». Она монтировалась в сложных для меня условиях, и туда не вошли отдельные кадры, даже кое-какие эпизоды. Ну, и, конечно, там абсолютно не выверен цвет, поскольку фильм снимали, сменяя друг друга, пять операторов. Я бы улучшил эту картину и надеюсь, что такая возможность еще будет. В свое время пропала моя дипломная работа. Я всегда небрежно относился к материалу, никогда не хранил под кроватью ничего из того, что вырезали из моих фильмов,—мне просто не приходило в голову, что это можно будет вернуть! Так, из картины «Два Федора» вылетела одна, может быть, и не очень важная сцена—но там все-таки играл Шукшин, и сегодня она была бы интересна. Еще был кусок, где камера панорамирует по могилам, и мы читаем даты рождения и гибели—в основном, это 1924–1925-й и, соответственно, 1944-й. Для меня это был очень личный кадр. Но его вырезали. Сказали—пессимизм. А потом я видел много картин, которые открывались прологом на кладбище, начинались с показа воинских захоронений… Из «Июльского дождя» вылетела снятая одним кадром сцена с сумасшедшим бывшим кэгэбэшником, которого сыграл Жженов. Сейчас я бы с радостью ее вернул, но нет такой возможности.

Хорошо, что здесь заговорили о Красногорске. Я не знаю, кто должен этим заниматься, но с картинами, которые делают на основе хроники, то есть исторического документа, происходит полное безобразие. Может быть, рядовому зрителю это совершенно не важно, но что там творится! Авторы мешают времена и годы, как хотят! Говорят о том, как на XVII съезде Сталин победил всех, а показывают пожилого, убеленного сединами человека в погонах генералиссимуса. Дальше он опять с трубкой, но в весьма бодром состоянии. А материал об Отечественной войне… Берут одну картину, и без конца каждый кроит ее на свой лад, смешивая все без разбору. Братцы мои! За это надо наказывать! К уголовной ответственности привлекать! Когда я вижу та- кое на экране, и моих домашних нет рядом—матерюсь вслух, скажу честно. Понимаю, можно вставить отдельные сцены из одного боя в другой, если нет конкретных признаков. Но чтобы в 1941-м году наступали в касках… Это же совершенно особое время! Кто может этой проблемой заняться? Красногорск же вам не подчиняется? Это вопрос очень серьезный.

Виктор МАТИЗЕН: Спасибо! Я когда-то, выступая, сказал: «Как говорил Ленин с трибуны Мавзолея». Никакой реакции не было—что уж тут говорить про все остальные цитаты.

Михаил ДОНЕЦ: Для нашего юного архива тема актуальна и интересна. Я сижу и, как студент, набираюсь знаний, хотя и самому есть, что сказать. Недавно я заглянул в Интернет и случайно набрел там на список самых актуальных профессий XXI века, среди которых не увидел ни киноведов, ни литературоведов. Киновед становится профессией элитной—это в мире, где кино выходит на рынок в невероятных масштабах. Сейчас все рынки и магазины завалены DVD, вариантами фильмов и прочее.

Работая над Довженко почти 1,5 года, мы имели дело с несколькими вариантами DVD, где масса несуразиц, неожиданных сопоставлений, информации и т.д. Поначалу все казалось нам легким и простым: есть фильмы Довженко, есть информация о нем. Но, переводя картины классика на DVD, мы столкнулись с массой проблем. Во-первых, давать его немым или озвученным? Первое, что я попросил Владимира Юрьевича,—показать мне немые варианты. В институте нам показывали озвученные. Мы их смотрели и по большей части томились. Мы не понимали, что такое Довженко, за что его любят, и стоит ли возводить его в классики, но это было студенческое заблуждение. Здесь я посмотрел его в немой проекции. Вы знаете, я и прыгал, и плакал, и смеялся от восторга, потому что увидел цвет в черно-белом кино, услышал ритм, услышал, как скачут кони, притом, что изображение совершенно немое. Я влюбился в Довженко. Но вместе с тем не могу смотреть фильмы, озвученные на студии имени Горького. Говорят, в США есть отличное музыкальное сопровождение к «Земле». Голландцы делали у нас изумительное сопровождение. Так каким же подавать Довженко? Какой истинный? Кроме того, у оператора Демуцкого особый почерк—DVD придает изображению излишнюю контрастность. Где специалисты, которые в состоянии объяснить нам нюансы черно-серо-белой гаммы от начала и до конца? А цвет! Мне показали в «Крупном плане» далеко не эпохальный фильм «Гусарская баллада» с реставрированными цветом и звуком. Я смотрю, и что-то мешает мне воспринимать картину так, как много лет назад. Потом спрашиваю: по какой системе вы выставляли цвет? Они говорят, что у них есть голливудский стандарт. Но, возвращаясь к Довженко, мы же знаем, что цвет в 1940-е был совсем не такой, как в 1960–1980-е. Так до какой степени реставрировать, чистить? На каком уровне выставлять цвет? Проблем бездна.

А в вопросе хранения следует, в первую очередь, решить следующее: хранить фильмы нужно для того, чтобы они были достоянием, чтобы можно было их показать. Единственный путь—перевод на другие носители… И главная проблема здесь—это специалисты, которые были бы в состоянии вернуть не просто изображение, но ту духовную субстанцию, которой обладает каждый фильм.

Наталья МИЛОСЕРДОВА: Многие ученые, погружаясь в познание процессов, которыми занимаются всю жизнь, становятся мистиками и признаются, что доходят до такого предела, когда перестают понимать, что, откуда и почему. Они становятся глубоко верующими людьми. Все знают и видели обряд крещения, но кто знает, что происходит в этот момент? Все знают: можно сделать такую копию живописного произведения, что даже самые большие знатоки окажутся в тупике. Но почему-то ценится только оригинал. Чем он лучше повторений, которые ничем от него не отличаются? Большой резонанс и совершенно противоречивые отзывы (а также три ТЭФИ) получил фильм «Великая тайна воды». Можно относиться к этому как к очередному шарлатанству, но нельзя не задуматься о каких-то вещах, на которые фильм наталкивает. Я хочу сказать, что, возможно, где-то на пленке запечатлевается состояние души, времени и места в момент съемки. Мы не знаем, может быть, с ее помощью передается некая информация, аура, нечто, существующее помимо изображения и звука, нечто помимо эмоций, которые вызывает непосредственно сюжет. Поэтому, безусловно, я считаю, что хранить пленку необходимо. Потому что когда-нибудь мы, возможно, познаем нечто большее—сам элемент, на котором передаются эти вещи. Может быть, имеют значение и муки режиссера, и истерики, которые закатывали ему актеры, и страх, который они испытывали, снимаясь в 1930-х годах в радостных сценах, по- тому что ночью ждали арестов…Мы не знаем этого. Так же, как не знаем—в состоянии ли новые типы носителей подхватить и передать эту ауру?

Второе. Все мы регулярно встаем перед такой проблемой—скажем, наш институт работает над очередной режиссерской энциклопедией. Мне нужно написать о Виталии Мельникове. Я не могу писать, не вспомнив картины. Но не может же каждый из авторов приезжать в Госфильмофонд и занимать все залы? Значит, для практических целей нужна возможность получить качественную копию, как книжку в библиотеке. Она должна быть доступна, иначе происходят совершенно немыслимые вещи, когда мы сидим втроем и ломаем голову: Макаров у Хотиненко пистолет купил или нашел? В разных статьях написано разное, а картины ни у кого на руках нет. А это энциклопедия—стыдно допускать такие ляпы. Поэтому я считаю, что фильм должен быть доступен каждому, чтобы можно было прийти и, как в библиотеке, взять и посмотреть его.

И третье: не знаю, кто заботится о том, чтобы учебные, курсовые, дипломные работы студентов хранились. Мы не знаем, что вырастет из этого человека, что он снимет потом, и может оказаться, что именно первые работы очень важны, причем это касается не только режиссеров.

Андрей НИКИТИН: Удивительный случай—я согласен абсолютно со всеми выступавшими, потому что у меня такое ощущение, что все развивали мысли друг друга. И продемонстрировали такую заинтересованность и такое духовное единство, которые сами по себе очень приятны. Другое дело, что мы все немного ломились в открытую дверь, как бы уговаривая Дмитриева: «Не уничтожайте ничего!». Будто Владимир Юрьевич как архивист не руководствуется этим принципом всю свою жизнь, и будто это не является давно решенным вопросом архивоведения. Во второй половине XIX века считалось, что назначение архивиста—из вороха предназначенных для уничтожения документов отобрать что-то ценное, а остальное—Бог с ним. Сегодня задачами музеологии и архивоведения являются сохранение, изучение, представление и трансляция культурных ценностей, то есть, по возможности, передача всего, что мы получили в свои руки, следующему поколению в наиболее сохранной форме. Из всего этого, естественно, вытекают неизбежные проблемы. Кинопроизведение существует, помимо прочего, в форме художественного текста. Следовательно, на него распространяются проблемы текстологии—но также и проблемы материального объекта, который вовлекается во все эти дискуссионные вопросы, допустим, о памятниках архитектуры. И кинокопия, и художественный текст—предметы, которые существуют во времени. Художественный текст подвержен трансформациям в ментальной сфере, принцип неопределенности Гейзенберга еще никто не отменял—и исследователь воздействует на объект, и объект на исследователя. Мы непрерывно что-то утрачиваем и приобретаем. Те же замечательные кракелюры, помутнение, выцветание пленки, являющиеся материальным следом воздействия времени, становятся для меня источником острого эстетического переживания. К сожалению, этот процесс невозможно остановить, и каждый раз мы смотрим новый фильм. Приходится мириться—это такой драматический оптимизм, в состоянии которого живет архивист, что совершенно нормально. Кстати, в исполнении музыки проблемы аутентичности стоят гораздо острее. На письменные источники, на нотные произведения текстологические проблемы так же распространяются.

Однако мы все время говорили фактически только на одну тему. За рамками разговора остались судьбы синематек в XXI веке. Мы говорили о принципах работы синематек, но не о том, сколько их будет, и какие они будут. Мы как бы подразумевали, что существуют только классические, общенациональные, великие синематеки вроде ГФФ, РГАКФД, Бельгийской—тогда как в мире их много, в том числе частных. Есть, в конце концов, киноколлекции. Фильмотека Музея кино, ныне переживающего не самые лучшие времена,—это, наверное, не синематека, но коллекция. Кстати, ваш покорный слуга является совершенно законным обладателем копии фильма «Грузинская хроника XIX века», в свое время напечатанного по спецразнарядке. Сколько копий этого фильма осталось в мире? Должен ли я относиться к этой копии как к культурной ценности, как профессиональный архивист?

Земля никогда не будет заставлена коробками с кинопленкой. Она слишком велика, а это слишком незначительные объекты. Сейчас планета представляет собой огромное пространство, где рассеяны и затеряны эти самые коробки. Меня 15 лет мучает мысль о том, что где-то в Хабаровске валяется великолепная, самая лучшая и полная копия фильма «Нибелунги», которая принадлежала Гёте-институту и была утеряна в 1992 году, ее мало кто видел. Точно так же сейчас пропадает множество картин, потому что мы с вами живем на развалинах того, что было когда-то уникальной советской системой кинопроката и кинофикации с миллионами единиц хранения, к которым относились, правда, как к подшивкам газет. Многое смывалось—но что-то оставалось, и до сих пор еще остается. Не везде же поступали, как в Касимовском отделении Рязанского проката, который ликвидировали: вырыли котлован и закопали всю коллекцию, сделав ее потенциальным предметом исследования будущих археологов. Мы не должны забывать: сейчас еще можно спасти что-то из разбросанного, рассыпанного—и замечательную хронику, и игровые картины, которые, может быть, случайно затерялись. О проблеме этих фильмокопий тоже нужно думать.

Виктор МАТИЗЕН: В завершение скажу: во всем, что связано с хранением, я полагаюсь на специалистов Госфильмофонда. Вопрос второй—проблема доступности. Это касается каждого из нас. Мы многого не можем делать в нашей профессии, потому что часто доступ к фильмической информации чересчур затруднен. Конечно, не невозможен, но, если вам надо написать о сотне фильмов, эта проблема становится неразрешимой. Здесь надо делать что-то радикальное, может быть, на уровне государства, но это совершенно необходимо.

Владимир ДМИТРИЕВ: Дорогие коллеги, я менее всего ожидал, что от вполне конкретных вопросов, выдвинутых мной, мы так далеко уйдем в сторону, и я даже в растерянности. Очень благодарен всем, кто говорил. Я ждал каких-то конкретных предложений. Это не совсем получилось, из чего следует существенная вещь—мы не очень понимаем, что нас ждет в будущем. Я, честно говоря, тоже. Что будет с архивами? Останутся ли они в таком виде или изменятся? Это вопросы, действительно, серьезные, потому что сейчас коренным образом меняется общая культурная среда во всем мире, не только у нас. И архивы в этом плане тоже должны себя как-то определить.

Когда-то мы с Кириллом Разлоговым были в Монреале на конгрессе Международной федерации киноархивов, и там возник спор. Руководитель шведского киноинститута рассказал, как к нему приехали люди из Северной Кореи и попросили фильмы не Стиллера и Шёстрома, а порнографию. Он был возмущен и думал, что участники конгресса поддержат его. Но получил от всех собравшихся такую отповедь! Мой большой друг Жак Леду сказал: «Порнография—хорошо и правильно! Пускай собирают! Что вы влезаете в дела, которые не имеют к вам никакого отношения?» Точный ответ. Классика или не классика, великое или не великое, моральное или порнография—архивы все тащат к себе. Это наш принцип, который мы до сих пор свято соблюдаем. Пожалуйста, не волнуйтесь—у нас есть негативы подавляющего большинства советских и значительной части российских картин. Сейчас мы всеми силами пытаемся отыскать, купить копии фильмов периода перестройки и начала 1990-х и кое-что уже получилось. Будем и дальше искать и покупать, хотя полностью вряд ли соберем. Есть кар- тины, не вышедшие в прокат. А в некоторых случаях шел чистый отмыв денег: картины реально не существовали, хотя имеются все документы, что они готовы. Я видел замечательный фильм о том, как был сделан непоставленный фильм—вплоть до премьеры. Есть документы, актеры, фото со съемок, а фильма нет! Но большинство все-таки мы соберем. У нас принципиально нет селекции, что совершенно правильно. Мы не имеем права от имени будущего решать, что хорошо, а что плохо. Но собирать ли вообще все? Это вопрос сложный, потому что и в любительском кино может появиться что-то интересное. Однако нельзя все тащить к себе—рухнет любой архив мира! В этом плане мы все-таки вынуждены вести некую селекцию и ориентироваться на работы профессиональные и вышедшие в реальный прокат или хотя бы законченные. Мы очень гордимся, что в прошлом году получили свыше тысячи новых фильмов, причем не только игровых, но и документальных. Кое-что отняли у Красногорского архива. Многое есть на видео, на DVD...

Что касается хранения, есть общее правило, которое при моей жизни изменено не будет: любая картина хранится на том носителе, на котором она сделана. Это правило общее, оно касается всех. Гуттенберг когда-то напечатал первую Библию, и она должна обязательно сохраниться в том, оригинальном виде. В данном случае Библия Гуттенберга—это исходная вещь. И наш «Апостол» Ивана Федорова—основа всего. Так в литературе и в живописи. Шелкография позволяет создать такое подобие, что никто не отличит! Когда-то мне показали в моем любимом музее Прадо моего любимого Хуана Миро—две картины рядом. Один к одному! И сказали: это старая идея снабдить все музеи мира идеальными копиями. То есть, скажем, будет моя любимая «Олимпия» не только в Музее Орсэ, но и в Эрмитаже. Но я ручаюсь—никто туда не будет ходить смотреть «Олимпию». Ведь никто в музей слепков Цветаева не ходит, хотя они очень хорошие. В том-то все и дело, что есть некое ощущение, аура подлинности. Привезут «Джоконду» подлинную—толпа народу, идеальная копия—два человека. Это истина. И не надо строить иллюзий, что можно как-то это изменить.

Но какие самые сложные вопросы из тех, что нас сейчас интересуют? Мы, действительно, не знаем, что нас ждет впереди. Возможно, на один кристаллик уместятся все коллекции. И все равно я уверен, что где-то в подземных пещерах обязательно будут храниться оригинальные негативы. Раз не хранится оригинал, какое значение имеет все остальное? Тут то же, что и с улучшением. Нет, можно, конечно, улучшать фильмы в коммерческих целях. Я когда-то видел улучшенное «Головокружение»—Хичкок такого сделать не мог, картина «сияет». Но это не имеет к Хичкоку никакого отношения, хоть и красиво, занятно. Или такой вариант—картина идет три с половиной часа, давайте сделаем вариант на час двадцать—оставим только сюжетную линию. Зачем смотреть остальное? Это все очень серьезные вопросы, которыми мы, архивисты, волей-неволей вынуждены заниматься.

В Королевской Синематеке в Брюсселе, у моей подруги Габриэль Клайнс есть маленький зал на 30 мест только для немых фильмов. Он, к сожалению, редко заполняется полностью. Но там показывают картины с идеальной проекцией—проекцией того времени и в том формате кадра, в котором они сняты. Если бы у нас были зрители немого кино, это можно было бы сделать и в Москве. Но таковых нет.

По поводу сохранения всех телевизионных материалов. Мы же с вами вместе, Кирилл, были во Франции, где хранятся все без исключения передачи, включая прогнозы погоды. Это самое простое. Они не включают только трансляции игровых картин. В таком зале, как наш, поместится вся мировая телевизионная продукция за несколько лет! Тут нет ничего особенного. И это не сложно.

А вопрос хранения кино, действительно, сложен, потому что пленка, к величайшему моему сожалению, на самом деле отжила свой век. Вероятно, она будет храниться в низкотемпературном хранилище, чуть ли не при абсолютном нуле. Но такая пленка недоступна никому. Чтобы вытащить ее на свет, надо несколько месяцев поднимать ее из хранилища в хранилище. Что будет вместо пленки? Я не знаю, что считать оригиналом, если из единого центра картина будут транслироваться в 50-ти кинотеатрах сразу. И с какого носителя? Это меня мучает. Кто будет хранить этот носитель? Не будут же делать копии для всех архивов. Вот то, что нас ждет. Я сейчас оставляю важные вопросы по распространению фильмов, созданию библиотек—тем более, как вы знаете, я всегда говорю, что смотреть на видео и компьютере кино нельзя. Картина, снятая на пленку для большого экрана, может быть просмотрена только на пленке на большом экране. Это мое абсолютное убеждение. Вероятно, я проиграю в этом. Но до конца буду его придерживаться.

* Имеется в виду статья Н.М.Зоркой «“Одна” на перекрестках» («Киноведческие записки», № 74 (2005), с. 143–158), с которой Я.Л.Бутовский полемизировал в статье «“Одна” на перекрестках общих проблем российского киноведения» («Киноведческие записки», № 77 (2006), с. 310–319). (прим. ред.)