«Есть ли в вас практическая необходимость? Ведь вы не что иное, как рука, которая вертит ручку. Разве нельзя обойтись без руки, заменив её каким-нибудь механизмом?» Я ответил с улыбкой: «Со временем, сэр, вероятно можно»1.

Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, и портит тем самым пленку, называется «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие—это те, которые снимают за границей, а плохие—это те, которые снимают у нас... Искусство операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно поддается описанию2.

 Изучать кинооператорское мастерство в дореволюционном немом кино—значит наблюдать процесс неумолимого распада. В то время оператора редко упоминали в титрах, а даже если это случалось, его творческий вклад в готовое произведение принижался общераспространенными ложными представлениями и невежеством критики. В значительной степени плачевность положения операторов неотделима от общей трагедии немого кино в целом. Как только негатив фильма стали использовать для печати пленки, его физическое выживание оказалось зависимым от разных обстоятельств: опасности и расходов, связанных с хранением горючей пленки, беспечности владельцев, предубеждений страховых агентов и архивистов, дороговизны реставрации и перепечатки, и, самое главное, процесса химического распада самого целлулоида.

В России сохранилось только пятнадцать процентов всех дореволюционных фильмов, при том, что раскрашенные и вирированные копии вряд ли сохранились, и некоторые сокровища кино, очевидно, потеряны навеки. Ко всему прочему, доступные ныне копии фильмов не являются оригинальными, поэтому неудивительно, что операторская работа совершенно недооценивалается. Если влияние стилистики того или иного оператора можно найти у последователей, то воплощение собственной творческой фантазии оператора на пленке осталось эфемерным.

В этом очерке мы попытается проследить эволюционирующую природу функций кинооператора в то время, когда русское кино столкнулось с трудностями самоопределения не только по отношению к другим видам искусства, но и по отношению к мировому кино. Представление того времени о кинооператоре, как «руке, которая вертит ручку», техническом работнике, почти автомате, отвечающем только за скорость съемки, сильно искажает действительность. Если зарождалось операторское мастерство как вспомогательное ремесло, оцениваемое как диковинка, потому что механизмы кинематографа были в то время мало изучены, то по мере усложнения языка немого кино оно быстро стало искусством. Вовлечение оператора в процесс принятия решений об установке камеры и выборе ракурса съемки, композиции кадра, перемещении актеров внутри кадра, освещении площадки и химической проявки пленки означало, что именно он отвечал за «вид» движущейся картинки, ее визуальную стилистику, структуру и гармонию. Внутри большой съемочной группы именно оператор разрешал конфликт между творческими запросами воображения и ограниченностью доступных технологий. Его отношения с режиссером, поначалу неопределенные, но переросшие в неразрывное сотворчество, ставшее в наши дни привычным, стали сферой для конкурирующих влияний, впоследствии определивших язык кино как в России, так и заграницей.

В очерке мы рассмотрим развитие некоторых традиций использования камеры для выражения драматических идей в визуальной форме. Мы попытаемся определить причины многочисленных эстетических сдвигов в русском кино описываемого периода, и значение визуальных искусств—особенно живописи и фотографии—для формирования этих изменений3.

Учитывая недостаточный интерес историков к изучению дореволюционного кино, неудивительно, что операторское мастерство тех лет представляет собой неисследованную область. Тем не менее мемуары Луи Форестье и Александра Левицкого4, в сравнении и в сочетании с сохранившимися фильмами, становятся важным звеном для понимания эстетики и механизмов раннего немого кино, особенно по отношению к роли оператора. Эти свидетельства наводят на мысль о впечатляющем техническом уровне русского кино, которое к середине 1910-х годов стояло наравне с американским и европейским кино.

Кроме того, ясно, что во втором десятилетии ХХ века появилось много образованных и умелых операторов, чьими творческими стремлениями хотя бы частично должен быть объяснен успех некоторых современных им режиссеров. Это и Борис Завелев, работавший с Петром Чардыниным и Евгением Бауэром на киностудии «А. Ханжонков и К°» во время Первой мировой войны, и Николай Козловский, хроникер ателье Александра Дранкова, впоследствии снявший дебют Бауэра «Сумерки женской души» (1913); Владислав Старевич, в то время работавший и как оператор; Евгений Славинский, снявший «Пиковую даму» Якова Протазанова (1916), и упомянутые Форестье и Левицкий—последний работал на многих картинах «Золотой серии» (русский эквивалент франко-итальянской «Film d’Art»)4а.

 Мемуары Форестье предлагают читателю ряд ярких наблюдений за происхождением и кругом интересов типичного кинооператора того времени. Форестье родился во Франции, и его восхищение фильмами было вызвано знакомством с «волшебными» трюковыми картинами Жоржа Мельеса в Париже в 1906 году; позднее, научившись пользоваться фотоаппаратом и некоторое время поработав на один парижский журнал, он сумел получить работу на киностудии Gaumont в Белльвилле.

Его ученичество включало в себя основательное приобщение ко всем аспектам кинопроизводства—от монтажа (непосредственного склеивания кусочков пленки) до проявки и печати, раскрашивания и тонирования позитивов красками; он также был киномехаником. Только после всего этого ему разрешили работать с четырьмя операторами, которые на тот момент были заняты на студии (Gaumont, подобно многим другим студиям, соединяла в себе две функции: там происходили съемки, и там же обрабатывали пленку). Однако, по собственному признанию, Форестье получил только поверхностное представление о работе кинокамеры. Поэтому, ввиду отсутствия специальной литературы, он был вынужден знакомиться с азами мастерства (такими, как установка фокуса и панорамирование) путем проб и ошибок. В то время кинооператор был обязан снимать все, что ему заказывали. Как замечает Форестье: «В те годы приходилось снимать все—драмы, комедии, видовые, хронику. От оператора требовалось немного: лишь бы изображение получалось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром. О мягкой оптике, крупных планах и световых эффектах мы не имели никакого представления»5.

<...> Потребовались время и опыт, чтобы Россия смогла состязаться технически с остальным миром. Как и везде, ее киноиндустрия привлекала порядочную долю шарлатанов, искателей приключений и расчетливых предпринимателей. Кинооператоры в этом смысле мало чем отличались, хотя по немногим доступным источникам может показаться, что большинство профессионалов первого поколения вышли из профессиональных фотографов и хроникеров. Левицкий, например, работал фотокорреспондентом до того, как в 1910 году перешел к братьям Патэ14. Завелев, Григорий Лемберг и Николай Ефремов—все трое в 1920-е еще продолжали снимать—начинали профессиональными фотографами15. У Козловского, до того как он начал снимать хронику для местных кинотеатров, была фотостудия в Киеве, к Дранкову он поступил уже после открытия ателье в 1907 году16. Сам Дранков перед тем, как заработать репутацию жесткого предпринимателя и главного проныры, честно зарабатывал себе на жизнь, снимая новости: у него была аккредитация «London Times», он состоял официальным фотографом Государственной Думы, а его студия считалась оборудованной по последнему слову техники («зеркальную» камеру и моду на искусственное электрическое освещение он привез с собой из Лондона). Дранков, в соответствии со своими журналистскими инстинктами, специализировался на съемках сенсаций: среди его первых пленок была съемка настоящего пожара (по меркам того времени—кинематографическая удача) и документальная картина о московских бездомных, фрагменты которой были впоследствии включены в картину Эсфири Шуб «Россия Николая II и Лев Толстой» (1927)17. Славинский, напротив, попал в киноиндустрию благодаря «видовым картинкам», которые он заснял зимой 1908-09 на борту ледокола «Ермак», пытавшегося проложить «северный путь»: это стало началом успешной карьеры хроникера «Патэ», а затем в 1912 году он перешел на студию Ермольева18. Федор Вериго-Даровский, эксцентричный, яркий и, по общим отзывам, акробатичный, впоследствии работавший на съемках фэксовских «Похождений Октябрины» (1924), попал в киноиндустрию в 1915 году. До этого он занимался балетом, был фотографом и лаборантом, а затем набрался опыта в качестве хроникера (рискуя собственным здоровьем, он сумел снять сенсационный материал во время эпидемии тифа в Царицыне в 1911 году)19. Старевич, в юности получивший много призов за живописные работы и дизайн костюмов, позже увлекся фотографией и сначала работал над созданием видовых фильмов у Ханжонкова: его первая работа «Над Неманом» была снята в 1909 году20.

 Анекдотические свидетельства и расхожий миф изображают дореволюционных операторов склонными к эксцентричному поведению полусектантами, которые не поддаются уговорам и не раскрывают секреты своей профессии даже коллегам.

Утверждали, что Лев Дранков, брат Александра, суеверно уповал на пару белых ботинок—он надевал их прямо перед съемкой, очевидно, надеясь, что они помогут выбрать правильную экспозицию21. О Ефремове говорили, что он всегда накрывает голову черной тканью, когда всматривается в видоискатель: привычка, которую он, по-видимому, сохранил с того времени, когда был фотографом22. Реноме таких людей, как внутри индустрии, так и за ее пределами, был курьезным и парадоксальным. С одной стороны, повелители таинственных механизмов кинематографа, они пользовались репутацией магов. Славинский вспоминает, что прибытие камеры для съемок зрелищных событий—в частности, документальной съемки пионеров авиации—неизменно вызывало больше любопытства у зрителей, чем собственно само событие23. С другой стороны, вполне вероятно, что оператора также ассоциировали с комическим и фарсовым персонажем, судя по серии юмористических очерков, выпущенных в середине 1910-х Дранковым под общим названием «Лысый—кинооператор».

Сюжетом скетчей были нелепые похождения лысого и влюбчивого оператора, прототипом которого, скорее всего, послужил «Безработный фотограф» («Der Stellunglosse Photograph», 1912) Макса Макка—немецкий фильм, который точно так же эксплуатировал образ камеры как квазифаллического инструмента (вышеупомянутый оператор использует интерес к своей камеры, чтобы завлекать и соблазнять начинающих актрис)24. Такие сюжеты свидетельствуют о раннем восприятии камеры как инструмента мужского вуайеризма—поймать женский образ в нитрате серебра становится равносильно соблазнению. Старевич спародировал эту идею в «Мести кинематографического оператора» (1912). Оператор (кузнечик), влюбившись в привлекательную певичку из ночного клуба (стрекоза), грубо оттесняется женатым соперником (жук). Обиженный герой находчиво использует свою камеру, чтобы зафиксировать последовавший адюльтер (ранний и изобретательный пример синема-верите). И затем в местном кинотеатре, где он подвизается механиком, показывает результат—отснятую пленку под названием «Неверный муж», к ужасу и негодованию своей жертвы, сидящей в зрительном зале с женой. В 1920-е годы кинооператор предстает в образе романтического героя/искателя приключений в «Папироснице от Моссельпрома» (1924), поставленной и снятой Юрием Желябужским—заметным оператором, пришедшим в 1916 году на студию Ермольева24а. Много лет спустя тему (с вариациями, но в рамках того же временного периода) продолжил Никита Михалков в фильме «Раба любви» (1975).

Эти популярные образы свидетельствуют о слегка пренебрежительном отношении к оператору в эпоху раннего кино. В каком-то отношении, однако, это вряд ли удивительно. Раннее кино было процессом производства массовой продукции, что очень сильно сказывалось на техническом качестве. Мемуары Славинского свидетельствуют: суровость состязания означала, что оператор должен был крутиться как белка в колесе—снимать, как на конвейере, фильмы со множеством разных режиссеров25. Мало знали о функциях оператора, и его вкладу в общее дело значение тоже придавалось небольшое. Постепенное возвышение режиссера до статуса знаменитости—теперь на рекламных плакатах его имя фигурировало рядом с именами занятых в картине звезд—оттеснило оператора в тень. Кевин Браунлоу утверждает, что эта ощутимая маргинальность замаскировала высокую степень ответственности, возложенной на оператора в действительности26. Вопреки бытующим заблуждениям, именно кинооператор отвечал за освещение, композицию кадра, сотрудничество с художником-постановщиком на предмет выбора и аранжировки обстановки, химическую проявку пленки и выбор цветов и тонов для печати.

Когда язык кино стал искуснее и сложнее, эти сферы начали приобретать большую важность: так было с немым кино, поэтика которого, в отсутствие произносимого диалога, придавала огромное значение изображению. Что характерно, в 20-е годы появилось много творческих союзов, что говорит о понимании студиями и режиссерами того, что решающим моментом был выбор оператора, особенно для фирм, гордившихся качеством своей продукции. Как функционировали эти союзы на практике, установить трудно—в основном из-за отсутствия опубликованных свидетельств. Тем не менее, сравнивая фильмы различных творческих тандемов, можно распознать почерк или характерные черты отдельно взятых кинематографистов, и таким образом понять, как они работали со сложившимися кинематографическими условностями, подчас подвергая их радикальному пересмотру.

<...>

По мере того, как кинематографическое повествование становилось все длиннее и сложнее, проходя путь от однокадровых экранизаций литературной классики и фольклора к мелодраматическим притчам современной жизни, происходил сдвиг от театральных заимствований, послуживших ему основой. Самым важным открытием стала глубинная мизансцена. Русская практика в этом отношении имитировала французскую модель, развиваясь относительно быстро после перехода производства в стеклянные павильоны и прихода профессиональных театральных художников38, что повлекло за собой не только углубление самих декораций, но другой подход к живописной композиции, к размещению отдельных предметов на площадке—таких, как мебель и занавески, помещаемых на переднем плане, чтобы увеличить ощущение перспективы.

В некоторой степени переход к таким постановкам был ускорен изменяющейся позицией камеры, сдвинувшейся со своей обычной осевой позиции на диагональную наблюдательную, с которой линии на площадке (стены и полы) постепенно отступили в глубину кадра.

Начиная с 1911 года декорации стали более реалистичными, а декор и декоративные предметы получили функцию семиотических означающих39. К 1913-му году появились постановки, сложность которых подтверждает, что режиссеры быстро догадались о символической и метафорической динамике кинопространства, о том, что операторская работа и камера являются творческими толкователями диегесиса, а не остаются просто пассивными и объективными наблюдателями.

 «Сумерки женской души», кинематографический дебют Бауэра у Ханжонкова и Pathe Co39а (фильм вышел 26 ноября 1913 г.)—впечатляющий пример этой новой тенденции. Во второй сцене «Сумерек», картины, снятой Николаем Козловским, глубинная мизансцена и усложненное освещение усиливают драматический и символический потенциал мизансцены. В описываемой сцене мы видим будуар главной героини Веры—ее играет Нина Чернова (1:2208 (Кадрик 1)). Сначала Вера находится в глубине кадра, одна, в глубоких раздумьях, как раз перед тем как слуга позовет ее на пышный светский прием, устроенный ее родителями. Площадка разделена на две отдельные области: передний план, утопающий в темноте, поддерживаемый симметрично по бокам высокими вазами с цветами; и задний план, залитый ярким светом, где в середине сидит Вера. Строгость и чистота ее поведения и символический смысл окружающего ее света подчеркнуты тем фактом, что два пространства, передний и задний план, разделены полупрозрачной газовой занавеской, которая натянута, но не полностью, через всю площадку: ее функция—разместить полупрозрачную «вуаль» между Верой и камерой, смягчив тем самым изображение героини, но также символически обозначив ее непорочность. Позднее, в первой части, это приватное пространство пересечет отвратительный проходимец Максим, рабочий, который пытается использовать самоотверженную благотворительность Веры в своих корыстных целях: в этой сцене он проникает через окно в ее спальню, чтобы оставить записку с просьбой о встрече (1:15024 (Кадрик 2)). Эпизод одновременно отсылает к предыдущим и последующим. Фигура Максима, соответственно его угрожающим намерениям, снята в контровом свете, его руки, выдавая его непристойные намерения, отдергивают занавеску. Однако в то же время кадр корреспондирует с завязкой: неземной свет, положение занавески и деление на передний и задний план идентичны. Сцена волнующая во многих смыслах, не только из-за символической дефлорации, которая происходит на глазах у зрителя, но также из-за соучастия камеры: то, что Максим наблюдает за Верой, пока она спит, ранее было предвосхищено камерой, подглядывавшей за Верой, когда та сидела задумавшись. Дистанционный акцент, создаваемый при постановке, усиливает у зрителя ощущение, что камера вуайеристично «шпионит» за Верой, и сделано это сознательно, потому что в другие моменты в первой части та же самая площадка снята натуралистично, с щедро освещенным передним планом, а камера находится на некотором возвышении. По ходу действия фильма становится ясно, что первая сцена—задуманная фантазия, которую мы вынуждены отвергнуть из-за ее потенциально оскорбительных последствий (Максим насилует Веру именно потому, что понимает, что она уязвима). В сущности, «Сумерки»—это фильм переходный: здесь утверждается освобождение главной героини от непорочного надуманного образа и доморощенных идеалов (стереотип изображения незапятнанной чистоты, которой наслаждались мужчины эпохи Бауэра и ожидали от своих будущих супруг) по мере собственного осознания свободы, самоопределения вне рамок брака и в независимости от мужского внимания40.

 Активизация камеры, привлечение внимания к ее присутствию с помощью моделирования пространства дали в результате первые пробные шаги в изменении жестких границ кадра. Появление проездов и панорам (вертикальных и горизонтальных) было осознанным эстетическим выбором, а не случайно найденной технической возможностью. Панорамные планы обычно использовались в хронике, начиная с 1897 года, когда была отмечена первая направленная панорама в Британии41. Ханжонков определенно обращался к документальным источникам этого приема, и его применение впервые отмечено в русских кинопьесах «Драма в таборе подмосковных цыган» (1908) и «Стенька Разин» (1908)—где действие происходило на натуре42. То же говорят и о проездах, использовавшихся с равными интервалами в видовых фильмах и популярных развлекательных короткометражках, известных как «иллюзорные скачки», эффект которых достигался благодаря креплению треножника камеры к быстро движущимся объектам (паровозам и американским горкам).

Русские источники утверждают, что на студиях режиссеры пользовались импровизированной и упрощенной платформой, аналогом современной «долли», которая в то время была еще недоступна: это хорошо иллюстрирует то, как творческая выдумка управляет развитием технологии43. Значение этого явления не может быть преувеличено, поскольку камера одним махом освободилась от театральной условности и отправилась в путешествие (в действительности уже в середине 20-х), освобождась от сковывающего ее треножника.

По Базену, рамки нарисованных и движущихся изображений по-разному влияют на зрителя: первое функционирует центростремительно, и имеет эффект направленности внимания зрителя к центру композиции; тогда как второе центробежно и создает эффект движения зрительского взгляда к тому, что находится за рамками кадра44. Панорамы и проезды поэтому усиливают это напряжение, исследуя именно то, что лежит за рамками кадра. На одном уровне такие приемы служат для усиления достоверности выдуманного пространства: актеры больше не «стеснены» кадром и обживают «подлинное» пространство. Здесь следует различать разницу между уменьшением крупности плана, используемым для того, чтобы актер оставался в центре кадра, и более значительными панорамами, которые сообщают зрителю новую информацию или предлагают меняющиеся точки зрения. Первые панорамы в русском кино, как и везде, напоминали простую последовательность планов.

Начальные панорамы «Стеньки Разина», например, продолжают движение лодки заглавного героя, пока она плывет по Волге. Однако из-за плохо различимой линии горизонта и частого пересечения кадра другими лодками само движение едва ощутимо. В противоположность такому движению чуть более длинные панорамы в картине «Драма в таборе подмосковных цыган» держат в центре кадра двух героев-цыган и показывают их в естественной сельской среде (в фильме был снят настоящий цыганский табор, который кочевал рядом с летней студией Ханжонкова). Интересным примером служит «Крестьянская доля» (1912) Василия Гончарова, снятая Форестье также в Крылатском. Здесь прием обладает диегесисным значением. Во второй сцене камера фокусируется на пьяном крестьянине и затем следует за ним влево в течении одиннадцати секунд, пока он нетвердо идет, пошатываясь, к молодой паре, сидящей рядом со снопом сена (1:1176-1464). На первый взгляд, это может показаться просто приемом для представления зрителю молодой пары: как мы впоследствии узнаем, они и есть главные герои фильма. Однако в сценах, которые следуют сразу же за этой, мы понимаем, что вышеупомянутый пьяный крестьянин (его играет Арсений Бибиков)—далеко не случайная фигура. Напротив, в качестве полуофициального свата он посредничает между влюбленными и их почтенными родителями, поставив последних в известие о романтических намерениях пары. Панорамный план, таким образом, служит спонтанным нарративным мостиком, механизмом, связующим персонажей и развивающим диегесис.

Выразительные средства такого рода всего лишь через два года после «Крестьянской доли» достигают сильного эмоционального резонанса в первой части чардынинской «Женщины завтрашнего дня» (1914) по сценарию Александра Вознесенского (оператор Б.Завелев). Сюжет сосредоточен вокруг натянутых супружеских отношений преуспевающего врача Анны Бетской (Вера Юренева) и ее мужа Николая, чиновника (Иван Мозжухин). Муж, обнаружив, что жена пожертвовала им из-за карьеры, завязывает интрижку с Юзей, официанткой в местном кафе, и затем, когда та рожает от него ребенка, оказывается перед тяжелым выбором. Сначала Николай пытается скрыть это от своей жены. Однако, когда Юзя в результате послеродовых осложнений серьезно заболевает, его жену вызывают к ней как единственного врача, который может спасти жизнь Юзи. Анна узнает правду только тогда, когда ее муж, нервничая, неохотно приходит к постели больной. Момент осознания ужасной правды, блестяще описанный Юреневой в мемуарах, представляет собой одну из вершин актерского мастерства в немом кино45.

Развязка, после которой жена отвергает мольбу мужа о прощении, так же впечатляет. Когда Николай приходит к дому, где выздоравливают Юзя и ребенок, камера несколько раз наблюдает за ним. Сначала, когда он идет на камеру по заснеженной аллее, камера панорамирует влево в течение пятнадцати секунд и следует за ним, пока он поднимается по ступенькам веранды (3:9465-9720). Затем, после монтажной склейки, камера перемещается сбоку от веранды, наблюдая за тем, как он, передумав заходить в дом, спускается обратно по ступенькам и уходит прочь от дома, направо, обратно к аллее, откуда он пришел. Камера здесь совершает три движения: короткая вертикальная панорама, пока герой спускается по ступенькам; небольшая горизонтальная перекадровка влево, когда он смотрит в окно, и горизонтальная панорама вправо, перемежаемая кратковременнными остановками, когда он нерешительно идет обратно по аллее, вынимает пистолет из кармана и через несколько секунд стреляется (3:11275-11947).

Больше всего впечатляет не продолжительность этой сцены (в общем около сорока двух секунд), а, скорее, ее ритмическое решение. Камера Завелева, словно прильнув, следит за героем, ее движение точно соотнесено с движением героя. Актер постоянно в центре внимания, и в этом смысле панорамные планы с их краткими паузами создают невыносимое напряжение.

 <...>

Похожий, если не такой же, подход можно отметить и в других картинах этого периода. В фильме Бауэра «Леон Дрей» (1915), например, оператор Константин Бауэр выполняет во второй части изысканное вертикальное панорамирование, чтобы обнаружить заглавного соблазнителя, который пытается играть в ножки с хозяйкой званого обеда (2:5571-5698). Движение камеры неторопливо, она довольно лениво следует вниз, затем вверх, чтобы отметить удивленную реакцию со стороны намеченной жертвы—с помощью этого решения камера обнаруживает свою критическую позицию, свое стремление показать главного героя лицемерным соблазнителем. Такое впечатление не могло быть с тем же эффектом создано монтажной склейкой.

 Что касается съемки с движения, мы сталкиваемся с похожим осознанием драматического потенциала самого движения и его готовности исследовать пространственные отношения. Картины Бауэра после 1914 года повторяют и по-новому используют наезды и отъезды. Многие из этих движений камеры, как и знаменитое «движение “Кабирии”», которое следует сбоку и под углом, служат для раскрытия протяженности и пышности декораций46. Совершенно не случайно, что такие съемки происходят в то время, когда Ханжонков, состоявшись как кинопродюсер, создал одну из самых развитых и больших студий своего времени, способную конкурировать со многими американскими и европейскими студиями.

Некоторые исследователи утверждают, что проезды предназначались просто для того, чтобы фетишизировать обстановку высокой буржуазной помпезности, окружающей героев Бауэра. Но они упускают из вида, каким ироничным и продуманным образом действует его мизансцена47. В картине «Дитя большого города» (1914), например, мы сталкиваемся с длинным проездом во второй части, направляющим зрительский взгляд поверх голов компании в ресторане к площадке, на которой танцовщица исполняет экзотический восточный танец (2:4240-4840). Как точно замечает Цивьян, с помощью этого решения акцентируется глубина пространства и обеспечивается стереоскопия видения48. Однако оно также выдвигает на первый план возрастающий для героини соблазн богатства и социального положения (о чем свидетельствует то, как она поднимается по впечатляюще большой лестнице ресторана). Необычно высокое положение камеры, пока она следует за объектом, передает что-то вроде упоительного восторга, который испытывает героиня, молодая девушка, вырванная из беспросветности рабочего класса, впервые наслаждаяющаяся здесь достатком. Квазисубъективный эффект этого плана усложняется тем, что к концу фильма антипатия Бауэра к этой женщине становится явной (после того, как героиня приняла циничные законы своего нового окружения и бесцеремонно бросила своего мужа, он совершает самоубийство на ступеньках перед ее квартирой сразу этого). Благодаря камере зрительское сочувствие героине при помощи камеры же сменяется отчужденностью, и зрителя заставляют смотреть эту сцену еще раз, разгадывая ее двусмысленный характер.

Назначение таких проездов гораздо важнее, нежели простое поддержание энергетики диегесиса. То, что они вводятся в фильм как дискурсивные и обладают синтагматической функцией, можно проиллюстрировать другим примером из Бауэра. «Умирающий лебедь» (1917), «трагический рассказ», написанный Зоей Баранцевич и снятый Завелевым в окрестностях Сочи, рассказывает историю немой итальянской балерины Гизеллы (Вера Каралли), которая становится известной благодаря своему исполнению «Умирающего лебедя» Михаила Фокина. Двумя годами ранее Чардынин получил басносоловную прибыль, использовав похожую сюжетную схему в своей картине «Хризантемы» (1914), трагической мелодраме, где балерина (ее тоже играет Каралли), приняв яд, танцует до самой своей смерти. У Бауэра, однако, сюжет осложнен появлением одержимого смертью русского художника, который находит в меланхолических глазах Гизеллы то последнее выражение ужасной правды, которое он стремился запечатлеть на своих полотнах. Проезд происходит в тот момент, когда Гизелла, приглашенная позировать в костюме, видит сон, который как будто подтверждает опасения ее отца по поводу подозрительной личности художника.

Камера находится у кровати Гизеллы, когда вспышки молнии за окном спальни возвещают о начале сильной бури. Затем камера около двадцати секунд медленно отъезжает назад, пока это движение не прерывается монтажной склейкой, с которой начинается сам сон (в современном кино, напротив, движение камеры к персонажу часто озночает, что мы вот-вот проникнем в его подсознание). Этот сон, в частности ночной кошмар, составляющий его волнующую суть, рассматривался как символический образ похотливого мужского желания49. В действительности это вещий сон: многочисленные руки тянутся к Гизелле вовсе не приласкать ее, а для того, чтобы задушить. Впоследствии это подтверждается в четвертой части, когда Бауэр сопоставляет более ранний эпизод со сценой, где художник, разочарованный тем, что Гизелла нашла счастье в любви, тянется к ней, чтобы задушить ее, дабы ее поза вновь приобрела свою изначальную достоверность.

Сексуальный императив здесь отсутствует. Двигаясь от субъекта, камера указывает зрителю на то, что сон—не продукт подавляемого желания или невротического беспокойства. В сущности, камера ведет зрителя к местонахождению сна—туда, где разыгрывается его драма и формулируется его символика, и где, в продолжение сложной бауэровской игры со смыслами, мы перед этим сталкивались с проездом по черно-белому тайному коридору, «готическому» по атмосфере и декору, который ведет прямо в студию художника. Этот предыдущий проезд происходит, когда Гизелла, предчувствуя опасность, идет налево к краю кадра, обозначающему вход в саму мастерскую. Движение в течение почти одиннадцати секунд призвано создать напряжение внутри кадра и внушить, что остающееся за кадром может быть опасно, даже смертельно опасно. Это подтверждается и вторым проездом: двигаясь назад и постепенно являя зрителю (в правом углу кадра) открытое окно, тюлевую занавеску, колышащуюся на ветру, и цветы, падающие с подоконника на пол, камера как бы подсказывает зрителю, насколько значимы рамки кадра и то, что они неизбежно создают напряжение. Благодаря этому движению (и эпизоду сна) процесс разгадки происходит постепенно, и напряжение, таким образом, возрастает.

<...>

<...>

 В работах по технике освещения в основном отмечается влияние театра на эстетику света в кино. Процесс отказа театра от искусственных условностей девятнадцатого века: рисованных задников, газового освещения и огней рампы—в пользу прогрессирующего реализма, очевидно предвосхитил те же явления в кинематографе. Оборудование, использовавшееся на киностудиях—источники заполняющего света и прожекторы,—до этого применялось в театре. На самом деле, к 1914 году этот тип приборов вышел из употребления, потому что они были небезопасны; их заменили лампы накаливания62.

Сами условности освещения тоже были радикально пересмотрены. Теоретические статьи Адольфа Аппиа, с их упором на значение планов, масс и «живых объемов», живописные тенденции нью-йоркского театра Беласко с акцентом на настроение и атмосферу, экспрессионистское и стилизованное освещение некоторых постановок Мейерхольда и Станиславского в МХТ после 1905 года и экспериментальные постановки Макса Рейнхардта в Немецком театре в Берлине означали, что к началу Первой мировой войны свет стал средством эффективного сценического решения63.

Приход подготовленных кадров из театра в киноиндустрию, несомненно, произвел своеобразную эстетическую революцию как в России, так и за границей. Существует мнение, что явление, известное как «освещение Ласки» (низкотональный эффект, достигаемый прожекторами, самый яркий пример которого—«Вероломство» Сесиля Б. Де Милля, 1915), можно объяснить появлением Уилфреда Бакленда, театрального художника из театра Беласко, которого Де Милль нанял на должность художника-постановщика64. Появление игры теней и низкоракурсного освещения также можно объяснить влиянием театра65.

В отношении освещения главное различие между кино и театром, однако, основывалось на том, что студии были более приспособлены к размещению осветительных приборов. Надо подчеркнуть, что большинство дискуссий по поводу новой технологии света, особенно в театре, сосредотачивалось в наиболее прогрессивных театральных кругах, в частности вокруг Художественного театра, и на теоретических статьях (например, статьях Аппиа и Гордона Крэга), которые редко воплощались в практической деятельности. В подавляющем большинстве театров освещение было условным и однозначным: рассеянный свет от ламп накаливания, которые уже вошли в обиход. Судя по русским дореволюционным фильмам, мизансцены, выстроенные в глубину, создавали для театрального освещения непреодолимые трудности: неглубокое пространство сцены ограничивало расположение прожекторов по краям сцены или на лесах перед ней и передачу объема и перспективы светом. К тому же возникновение крупного плана, о котором говорили, что он позаимствован из фотографии, требовало большего, чем в театре, внимания к обрисовке и моделированию лица светом. Для этой разницы в акцентах симптоматично и то, что подавляющее большинство театров в 1919 году все еще использовало «нелестные» огни рампы, несмотря на попытки некоторых авангардных постановок обойтись без них66.

В этом контексте целесообразнее рассматривать родственное влияние фотографии, использовавшей искусственное освещение и отражатели в застекленных студиях, которая в течение некоторого времени старалась соперничать со смежными искусствами в портретировании. Особенно это характерно в начале века, когда фотография под влиянием французского импрессионизма эволюционировала от научного фиксирования «объективной» реальности к доказательной разработке поэтических возможностей света. Россия может гордиться работами Юрия Еремина, Сергея Лобовикова, Николая Свищева-Паола и Анатолия Трапани, наиболее интерсных и талантливых последователей движения Штиглица67. Искусство светотени практиковалось множеством профессиональных фотографов и любителей, свидетельство тому—цветные и черно-белые фотографии Леонида Андреева дореволюционных лет68. Интересно в целом наблюдать влияние профессиональной фотографии на световую стилистику вступительных титров с представлением актеров, которые начали появляться в русских фильмах около 1913 года: типичный тому пример—«Сумерки женской души» Бауэра, где зрителю демонстрируются вводные титры и серия «рекламных снимков» Веры в роли оперной звезды в конце последней части69. Фоновая подсветка в интерьерах и экстерьерах также появляется и в профессиональной фотографии, в этюдах обнаженной натуры Констана Пуйо, чьи работы включены в «Работу камеры» Штиглица и участвовали в нескольких международных выставках, включая и выставку в Киеве в 1911 году70. Само собой разумеется, что многие из этих приемов пришли из живописи, особенно из тех направлений, которые веками занимались исследованиями в области светописи. Симптоматично, что упоминания о «рембрандтовском освещении» появляются в российской кинопечати уже к 1916 году, практически в то же время, что и в Америке.

Александр Левицкий слыл человеком, обладавшим наиболее творческим подходом к использованию света в дореволюционном кино. Его репутация основана на съемках фильмов, многие из которых, к сожалению, не сохранились. Левицкий был одним из первых кинооператоров, кто встал на защиту творческой независимости своей профессии. У Протазанова, например, находим такое свидетельство о нем, еще начинающем операторе: «Но уже вскоре мы почувствовали,—вспоминал впоследствии Протазанов,—что этот молодой парень (то есть Левицкий.—М.К.) имеет свою собственную линию, свой—верный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хорошо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро получил заслуженное признание как блестящий оператор»71.

Разногласия с Левицким во время съемок «Портрета Дориана Грея» заставили Мейерхольда сменить его на другого оператора, подтвердив тем самым молву об артистически консервативном и ученом темпераменте Левицкого72. Такую точку зрения, кажется, подкрепляют и споры Левицкого с Сергеем Эйзенштейном по поводу первых эпизодов эпопеи, в дальнейшем ставшей «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), которые Левицкий снимал в Ленинграде. Год спустя, вспоминая об этих событиях, Эйзенштейн едко заметил, что артистический темперамент Левицкого куда лучше подошел бы к массовой продукции, нежели к авангардным экспериментам (он имел в виду последующую работу Левицкого на картине Гардина «Крест и маузер» (1926))73.

Сохранившиеся фильмы и мемуары, однако, дают более полную и интригующую картину. Они доказывают, что Левицкий был больше склонен к экспериментам там, где это было необходимо по ходу действия сюжета и там, где ему разрешали это делать и поощряли его начинания. Пример тому—«Тайна дома № 5» (1912), ранняя картина в его карьере, которую он снимал совместно с Жоржем Мейером для режиссера Кая Ганзена. По словам Паоло Керки-Узаи, это была первая попытка внедрить в России эстетику «сенсационного»—термин, означающий протоэкспрессионистскую тенденцию, обычно с демоническими полутонами, которая обязана своим появлением низкотональному освещению в датском и шведском кино74. В таком ключе решена сцена из второй части картины. Отверженная куртизанка Эльза зовет бросившего ее любовника провести ночь в доме с привидениями. Тщательно продумав план, она хочет до смерти напугать обидчика, возникнув перед ним из портрета на стене (2:8256 (Кадрик 6)). С точки зрения освещения, сцена во многом новаторская. Когда граф Дарский, бывший любовник, заходит внутрь, зритель видит чрезвычайно слабо освещенное пространство (2:4056). Света здесь хватает только на то, чтобы осветить две важные и задающие атмосферу скульптуры: химеру слева от окна и сфинкса в центре площадки. Сначала, чтобы пробраться впотьмах, Дарский использует карманный фонарик (новый предмет для эффектного освещения в то время), но впоследствии зажигает свечи на туалетном столике справа от нас (2:4896): позже они погаснут, когда Эльза предстанет перед бывшим любовником.

Когда раздается выстрел, можно отметить скрупулезность, с которой Левицкий ставит свет, чтобы дым от выстрела и фигура самой куртизанки ярко выделялись на фоне темного задника (Кадрик 7). Это превосходный и очень ранний пример «рембрандтовского освещения». Уже на этом этапе несомненно начинает возникать связь между низкотональным освещением и жанром (нуаровская атмосфера таинственности и саспенса).

 Левицкий был первым и выдающимся мастером по созданию настроения в фильме. Особенно тонко он чувствовал меняющиеся состояния солнечного света, пойманного ранним утром или вечером, когда его изменения обусловлены воздушной атмосферой. Его описание сельской местности, выбранной для съемок «Дворянского гнезда» (1915, фильм, увы, не сохранился), вполне подтверждает это: здесь мы узнаём о том, как он организовывал пятна мягкого вечернего света, чтобы подчеркнуть меланхолическое настроение сцены с «Лунной сонатой»75. В первой части другой экранизации из «Золотой серии»,—гардинской «Крейцеровой сонаты» мы сталкиваемся со смелым использованием съемки против солнца для создания лирической обстановки. В этой сцене Познышев с невестой медленно катаются по озерцу на лодке. В первом кадре, аккуратно балансирующем между двумя вертикалями, созданными столбом света (отражение солнца от поверхности воды) и стволом дерева на берегу, лодка молодой пары движется к земле (1:8264). В следующих кадрах, снятых длинным планом, лодка поворачивается к камере и поблескивает в лучах вечернего света (1:9924). После того, как герои высаживаются на берег, они идут на камеру через небольшую поляну, а солнце позади образует нимб света по контуру их голов (1:11062). Нежная поэзия этих сцен, однако, используется для создания иронического эффекта: невинность и чистота этих моментов позднее перерастут в пустоту и неприязнь в последующем браке.

 Обе картины выявляют тонкое понимание Левицким драматического и экспрессивного потенциала света. Его сотрудничество с Мейерхольдом на постановке «Портрета Дориана Грея» еще больше упрочило его цеховую репутацию. То, что от картины сохранилось только несколько рекламных снимков, означает, что анализ привнесенных ею новаций неизбежно спекулятивен. В своих мемуарах Левицкий—он посвящает целую главу работе над этим фильмом—упоминает множество примененных им новинок: контровой свет в сочетании с традиционной точечной подсветкой спереди, свет которой фокусировался на глазах главной героини для съемки средне-крупных планов; использование различных уровней интенсивности естественного солнечного света для выражения сюрреальных беспорядочных изменений самого портрета Грея, использование дымки для создания воздушной перспективы в сценах «на натуре», снятых в студии76. Эта глава мемуаров Левицкого особенно важна, потому что она подтверждает тот факт, что ответственность за свет лежала на операторе, даже если он работал с режиссером, у которого были свои радикальные идеи на этот счет. Также в ней есть детальное перечисление эстетических и драматургических принципов построения фильма. «Портрет Дориана Грея» стал вехой в развитии кинематографа, потому что явился решающим фактором в самоопределении кино на пересечении театрального и кинематографического. Впоследствии фильм прославился своими «черными и белыми массами» и «линиями и контурами», а не как удачная экранизации литературного текста—его новаторство в области внутрикадрового оформления и протоэкспрессионистского освещения позже могли вызвать сравнение с «Кабинетом доктора Калигари» (1921) Роберта Вине77.

 <...>

В отличие от Левицкого, чья работа с Кулешовым в 1920-х обеспечила ему посмертное признание, Завелев—одно из великих забытых имен русского немого кино. Его относительная безвестность усугубляется тем, что он ничего не издал при жизни. В обычных монографиях, посвященных той эпохе, ему уделяется мало внимания, также и операторы, много писавшие о своей профессии, лишь изредка упоминают о нем в мемуарах. Однако в течение четырех лет Завелев был главным оператором на студии Ханжонкова, его фильмография дореволюционного периода насчитывает около тридцати сохранившихся фильмов. Продолжил работать он и в советском кино. После кратковременного пребывания со студией Ханжонкова в Крыму, вызванного желанием избежать революционных вихрей в Москве, следующие двадцать лет Завелев работал с такими режиссерами, как Гардин, Чардынин, Перестиани и Довженко83. Где бы ни было упомянуто его имя, отзывы всегда лестные, но не очень обширные. Гардин, например, работавший с ним на съемках картины «Призрак бродит по Европе» (1923), экранизации рассказа Эдгара Аллана По «Красная маска», отметил, что Завелев был «настоящим профессионалом с подвижным, склонным к изобретательству складом ума»84. Более того, по важности для дореволюционной кинемато-графии Кулешов расценивал Бориса Завелева наравне с Левицким85.

Надо сказать, что карьера Завелева поначалу была связана с Чардыниным86. Его имя упоминается рядом с Чардыниным примерно одновременно в связи с некоторыми короткими экспериментами с «звуковыми фильмами»87. Впоследствии в 1914 году, когда он впервые появляется в титрах картин ханжонковской студии, Завелев больше снимает с Чардыниным, чем с Бауэром. Их тесное сотрудничество продолжается и весь 1915 год, и вплоть до перехода Чардынина на студию Харитонова.

 <...>

 В композиции находим всё те же характерные завелевские черты: блики на металлических предметах на столе (подсвечнике, чернильнице, пепельнице, статуэтке Пегаса); соседство между этими холодными металлическими поверхностями и теплой фактурой боа; и разделение сценического пространства на прямоугольные зоны света и тени. Важно то, что мы замечаем драматическое сопоставление на пластическом уровне: недвижимый, тонущий в отчаянии Чардынин, и Каралли, улыбающаяся, блистательная и торжествующая.

 Сохранилась только одна часть «Ты помнишь ли?», но и ее достаточно, чтобы убедиться в зрелости визуального стиля на тот момент. В картине применяются несколько новых техник освещения в интерьере, впоследствии охарактеризовавших «школу» Бауэра, черты которой Кулешов определил как «обеспечение стереоскопичности» и расположение скрытых осветительных приборов (юпитеров) в «прогалах по бокам декораций»90. Выявить повторяемость формы можно в любой из последующих работ тандема Завелев—Бауэр, но наиболее показателен в этом смысле фильм «Юрий Нагорный»—выдержанная в темных тонах драма мести, спродюсированная студией Ханжонкова в конце 1915 года.

Ценность и ясность ее кинематографического языка такова, что несмотря на отсутствие титров и новаторство в наррации (хронологически сюжет подавался задом наперед), развитие сюжета легко прослеживается. Фабула, если кратко, рассказывает трагическую историю соблазненной и брошенной Юрием Нагорным невинной девушки, которая с горя совершила самоубийство, застрелившись в парке прямо перед своим домом. Обнаружив ее дневник, старшая сестра, танцовщица (в исполнении Эммы Бауэр), обольщает Нагорного с целью отомстить и пытается убить его, устроив пожар в его доме. Нагорный спасается, но наказанием ему становятся ожоги лица, обезобразившие героя на всю жизнь (его внутренняя аморальность теперь совпадает с гротескной внешностью). Сценарий актера Андрея Громова, партнера Эммы Бауэр, в свое время критиковался за неправдоподобие91. Однако в отношении визуальной выразительности картину надо расценивать на равных с «Вероломством» (1915) де Милля и «Его призрачной возлюбленной» (1915) Томаса Инса—работами, признанными многими как классическое воплощение низкотональной эстетики освещения того времени.

Фильм, безусловно, более радикален, чем всё то, что в этот же период предлагалось в «Золотой серии». В основном потому, что в «Юрии Нагорном» действие света исследуется поэтически, но в выдержанной и целостной манере. Каждый эпизод—световой тур-де-форс, но такой, который гармонирует с изобразительным решением фильма целиком. Один эпизод, в частности, можно назвать световой mise-en-abime, поскольку он выявляет, путем включения подряд отдельных источников света, как художественно работает свет внутри пространства ограниченной площадки.

<...>

Одно из потрясающих новшеств в этой картине—отсутствующее в работе Завелева с Чардыниным—затрагивает творческое использование искусственного верхнего освещения. Хорошей иллюстрацией этого метода становится сцена, где муж задумчиво погружен в свою работу (1:10110). Как живописная композиция, она очень необычна для своего времени. <...> Ни традиции студийной живописи, ни фотография не объяснят новизну этой композиции. Она к тому же выделяется использованием многочисленных источников освещения, опередившим на несколько лет, если не на целое десятилетие, ту сложную систему освещения, которая стала стандартной на киностудиях, пока не была отвергнута движением синема-верите в 50-х и начале 60-х годов.

Свет здесь представляет каждый участок пространства кадра живописно динамичным, в отличие от современного той эпохе американского подхода, который старался сфокусировать внимание зрителя строго на мимике, жестах и движениях актера. В этой сцене, наоборот, взор зрителя непредсказуемо отвлекается массой визуальной информации: богатством тонов, отношением между массой и объемом пространства, движением линий и распределением освещенности внутри кадра. Этому активно способствует мизансцена, которая, на несколько секунд остановив действие и сведя человеческое движение к минимуму, провоцирует взгляд на блуждание по кадру. С точки зрения драматургии, сомнительно, что пышное убранство этого дома заслуживает нашего внимания. В качестве метонимического отображения главных героев оно, безусловно, служит полезным указанием на их материальное положение, социальный статус и вкусы. Однако это ясно не определено или, по крайней мере, проходит по касательной, в отношении этического вопроса, который Бауэр затрагивает в этом фильме: оправдание мести. «Юрий Нагорный» привносит потенциальную значимость для диегесиса деталей заднего плана и внутреннего убранства помещений.

<...>

 Операторское искусство в русском кино прошло большой путь. В работах таких операторов, как Завелев, очевидно, что оно достигло уровня технического мастерства и творческих способностей, на котором могло бы соперничать с лучшими образцами американского и европейского кино. Трагедия этой эпохи заключается в том, что революционный авангард незамедлительно отнесся к этим достижениям с презрением. Лучше всего это отношение иллюстрирует часто цитируемый анекдот, рассказанный Кулешовым о Завелеве: последний якобы так привык к статичной съемке, что настаивал на том, чтобы художники двигали громоздкие декорации по площадке, но не желал сдвинуть камеру с места—и это сказано об операторе, который на заре своей карьеры снял столько проездов, сколько не сделало большинство его современников96. Уничижительное отношение к дореволюционному кино бытовало вплоть до 1980-х и не позволяло должным образом оценить и воскресить его поэтику. Дипломный фильм Рустама Хамдамова «В горах мое сердце» (ВГИК, 1967)—возможно, самая элегантная и изящная попытка в стиле «ретро» передать визуальную эстетику немого кино, был запрещен более двадцати лет (а негатив, как выяснилось, по халатности был утрачен), пока его, наконец, не показали по телевидению97. Даже сегодня, когда дореволюционное немое кино привлекает внимание многих исследователей, попытки посмотреть сами фильмы сопряжены с трудностями. Утрата важных негативов, тот факт, что вряд ли сохранились раскрашенные и тонированные копии, убогое качество пленки «Свема», на которой (за отсутствием другой в советский период) делались копии сохранившихся картин, и то, что немногие фильмы нашли коммерческих дистрибьюторов (даже в России),—все подтверждает, что пройдет еще немало времени, когда фильмы, наконец, доберутся до своего зрителя. И это печально не только потому, что сами фильмы заслуживают признания, но потому, что в этой ситуации история русского кино будет грубо искажаться за пределами России. Подтверждением служит то, что в недавно вышедшем сборнике очерков о русском кино98 почти полностью исключен период до 1917 года.

Однако преемственность до- и постреволюционного кино имеет огромное значение. И это можно проиллюстрировать не только на примере творчества операторов, продолживших работать в советское время, но и на эстетических подходах, в частности к освещению, что служит отличительным знаком массовой кинопродукции 20-х и 30-х. Как ни парадоксально, во многих отношениях именно эта практика, а не революционный авангард, позже стала главенствующей традицией советского кино.

1. P i r a n d e l l o  L u i g i. The Notebookes of Serafino Gubbio or (Shoot!) [1915], Sawtry, 1990, p. 7.

2. Цит. по: К у ш н и р о в  М а р к. А.А. Левицкий.—В кн.: Десять операторских биографий. М., 1978, с. 18.

3. Я крайне признателен Госфильмофонду России за предоставленную мне возможность посмотреть фильмы, о которых идет речь в этой статье. В частности я хочу поблагодарить Валерия Босенко, начальника отдела научной обработки фонда и международных связей, за содействие в фотопечати с кинопленки. Мне была предоставлена возможность отсматривать фильмы на монтажном столе со скоростью 16 кадров в секунду. В работе ссылки на конкретные эпизоды этих картин приводятся в скобках с указанием номера части и кадра. Так же я выражаю благодарность Британской академии за предоставление двух исследовательских командировок в Госфильмофонд в феврале и июле 2002 года.

4. Ф о р е с т ь е  Л у и. Великий немой: воспоминания кинооператора. М., 1945; Л е в и ц к и й  А. Рассказы о кинематографе. М., 1964. См. также фрагменты воспоминаний операторов Ивана Фролова и Петра Новицкого в кн.: Мигающий синема: ранние годы русской кинематографии. Воспоминания. Документы. Статьи. М., 1995, сс. 193–202, 211–212 соответственно.

4а*. «Русской золотой серией» с начала 1914 года именовала себя и свою продукцию фирма Тимана и Рейнгардта. Подробнее об этом см.: И з в о л о в  Н. «Русская золотая серия»—«Киноведческие записки», № 18, с. 61–64. (Прим. ред.:Здесь и далее примечания с литерой «а», выделенные курсивом, принадлежат В.М.Короткому.)

<...>

15. Завелев и Лемберг упоминаются в воспоминаниях Форестье (см. указ. соч., с. 68). О Ефремове см.: Г о р д а н о в  В. Записки кинооператора. Л., 1973, сс. 18–19; Б у т о в с к и й  Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000, с. 29.

16. Г и н з б у р г  С.С. Указ. соч., с. 43.

17. Там же, сс. 45–47. Григорий Лемберг приходился Дранкову родственником. Благодаря Лембергу Дранков овладел основами фотографии, позже основав с братом Львом собственную фотостудию. Подробнее о перипетиях начала карьеры Дранкова см.: Я н г и р о в  Р. А. Дранков.—Мигающий синема: ранние годы русской кинематографии. Воспоминания. Документы. Статьи. М., 1995, сс. 77–94.

18. С л а в и н с к а я  М а р и я. Один из первых.—В сб.: Жизнь в кино: Ветераны о себе о своих товарищах. Вып. 2. М., 1979, сс. 132–135.

19. Х а н ж о н к о в  А. А. Указ. соч., с. 56; см. также: Г о р д а н о в  В. Записки кинооператора. Л., 1973, сс. 16–17. В Царицыне, согласно А.Ханжонкову, Ф.К.Вериго-Даровский снимал монаха Илиодора; в Харбине он снял сюжет «Ужасы чумы на Даьнем Востоке» в 1911 году, другой сюжет—«Лепрозории для прокаженных в Туркестане»—в 1913 году (см.
В е н. В и ш н е в с к и й. Документальные фильмы дореволюционной России (1907–1916). М., Музей кино, 1996).

20. См.: А н т р о п о в  В л а д и м и р. В.А. Старевич.—В кн.: Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908–1919. М.: НЛО, 2002, сс. 517—521; К а р а с е в а  М а р и н а. Владислав Старевич.—В кн.: Мигающий синема, сс. 147–160.

21. Г о р д а н о в  В. Записки кинооператора. Л., 1973, с. 20–21.

22. Б у т о в с к и й  Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000, с. 29.

23. С л а в и н с к а я  М а р и я. Указ. соч., с. 133.

24. Четыре фильма серии сохранились: «Лысый влюблен в танцовщицу», «Лысый—кинооператор», «Лысый приглашен на ужин» и «Лысый хотел, чтобы у него выросли волосы» (см. Великий кинемо. М.: НЛО, 2002, сс. 332, 333, 351). Подробнее о ранних фильмах Мака см.: H a k e  S a b i n e. Self-Referentiality in Early German Cinema.—In: A Second Life: German Cinema’s First Decades. Amsterdam, 1996, pp. 237–245.

24а. Участие Ю.Желябужского в работе фирмы Ермольева свелось в основном к написанию нескольких сценариев, которые были поставлены Г.Азагаровым, Ч.Сабинским и А.Волковым. Практику ассистента режиссера Желябужский прошел в «Русской золотой серии», где при его участии поставлены 4 картины. Ю.Желябужский оператором работал на фирме «Русь» в 1917–1919 годах, где снял более десяти фильмов, в том числе «Поликушку», «Девьи горы», «Царевич Алексей» (данные Вен. Вишневского). См. также очерк Желябужского «Мастерство советских операторов» в этом номере журнала.

25. С л а в и н с к а я  М а р и я. Указ. соч., с. 135.

26. См.: B r o w n l o w  K e v i n. The Parade’s Gone By... London, 1968, pp. 212–225.

<...>

38. Подробнее о подобных разработках во Франции см.: B r e w s t e r  B e n. Deep Staging in French Films 1900-1914.—In: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London, 1990, pp. 45—55.

39. Согласно Михину, эта система впервые была применена осенью 1911 года для декораций «Крейцеровой сонаты» Чардынина—см.: М и х и н  Б. Рождение фундуса.—В сб.: Из истории кино. Вып. 9, М.: «Искусство», 1974, сс. 148—154.

39а. Фильм «Сумерки женской души» был поставлен на фабрике «Стар», которая, по-видимому, являлась самостоятельным, «кустарным» кинопроизводственным предприятием. В 1913 году (последний год существования фабрики) она выпустила несколько фильмов: все они поставлены Е.Ф.Бауэром, большинство из них снял Н.Ф.Козловский. Н.М.Иезуитов в лекции, прочитанной аспирантам ВГИК 23 мая 1937 года, сказал: «Вместе со своим братом [Константином Бауэром.—В.К.] и несколькими друзьями он открывает павильон... на Кузнецком мосту и здесь ставит первую картину “Сумерки женской души” (1912)» (машинописный экземпляр лекции хранится в кабинете отечественного кино ВГИКа). Эту точку зрения разделял и Вен.Вишневский, который, несмотря на то, что датирует выход картины на экраны 26 ноября 1913 года, замечает о ней в аннотации: «Первая картина Е.Ф.Бауэра...»
(В е н. В и ш н е в с к и й. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945, с. 34).

40. Мой разбор этого эпизода был частично дополнен превосходным анализом гендерных отношений в картинах Бауэра, сделанный Рейчел Морли: M o r l e y  R a c h e l. Gender Relations in the Films of Evgenii Bauer.—Slavonic and East European Review, 81, 2003, 1, pp. 38–43.

41. S a l t  B a r r y. Film Style and Technology: History and Analysis. 2nd edn., London, 1992, pр. 32, 33, 46.

42. Г и н з б у р г  С.С. Указ. соч., с. 127.

43. Один из самых известных проездов в кадре в дореволюционном русском кино происходит в «Пиковой даме» Протазанова. Оператор Славинский описывает кадр как способ передачи волнения главного героя, когда он идет через просторную прихожую дома Графини: «Когда ночью Германн крадется к графине, он проходит анфиладу комнат, сильно волнуясь. Чтобы показать его переживания, была применена съемка с движения. Тележек тогда не знали и для того, чтобы везти аппарат перед Германном, втащили в павильон хозяйскую пролетку на «дутиках», с которой и провели эту съемку».—С л а в и н с к а я  М а р и я. Указ. соч., с. 137. Этому утверждению противоречит описание художника-постановщика, согласно которому камера двигалась позади Германна, чтобы показать размер огромного дома: «Движущаяся кинокамера заставляла зрителей испытывать то же чувство, которое испытывал Германн, впервые обозревая незнакомую обстановку».—Б а л л ю з е к  В. На съемках «Пиковой дамы».—В сб.: Из истории кино. Вып. 7, М.: «Искусство», 1968, с. 102. Поскольку эпизод не сохранился ни в одной из существующих копий, невозможно вынести вердикт, какое воспоминание соответствует действительности.

44. B a z i n  A n d r e. Cinema and Painting.—In: B a z i n  A n d r e. What Is Cinema? 2 vols., Berkeley, LA, 1967, vol. 1, pp. 165–169.

45. Соответствующие цитаты см.: Великий кинемо. М.: НЛО, 2002, сс. 199–200.

46. Название дано по фильму Джованни Пастроне «Кабирия» (1914), где была использована съемка с движения. В российский прокат «Кабирия» вышла в период 1915–1916 гг. О влиянии приемов съемки в «Кабирии» на американских режиссеров см.: T h o m p s o n  K r i s t i n. Classical narrative space and the spectator’s attention.—In: B o r d w e l l  D., S t a i g e r  J., T h o m p s o n  K. The Classical Нollywood cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, 1985, p. 228–229.

47. Г и н з б у р г  С.С. Указ. соч., с. 313.

48. T s i v i a n  Y u r i. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. Chicago, IL and London, 1994, p. 205.

49. См.: T s i v i a n  Y u r i. Two «Stylists» of the Teens: Franz Hofer and Yevgenii Bauer.—In: A Second Life: German Cinema’s First Decades. Amsterdam, 1996, pp. 266–269.

<...>

62. B a x t e r  P e t e r. On the History and Ideology of Film Lighting.—«Screen», 16, 1975, pp. 83–106.

63. Ibid., pp. 86–88.

64. J a c o b s  L e a. Lasky Lighting.—In: L’eredita DeMille/The DeMille Legacy. Pordenone, 1991, pp. 250–261; J a c k  G r a n t. Hollywood’s First Art Director.—«American Cinematographer», 22, 1941, 5, pp. 219, 238, 240.

65. S a l t  B a r r y. Op. cit., pp. 69–70. Подсветка с нижней точки использовалась достаточно часто в то время в русских фильмах. Практически во всех случаях это драматически оправдано театральным характером исполнения и, как следствие, наличием огней рампы.

66. Подробное рассмотрение этой проблемы в театре см.: B r e w s t e r  B e n a n d  J a c o b s  L e a. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford, 1997, pp. 150–151.

67. См.: Photography in Russia: 1840–1940. London, 1992.

68. Leonid Andreyev: Photographs by a Russian Writer. Ed. with introduction by Richard Davies, London, 1989.

69. Photography in Russia: 1840–1940. London, 1992, p. 155.

70. B a r k h a t o v a  E l e n a. Pictorialism: Photography as Art.—In: ibid., pp. 51–60.

71. Цит. по: К у ш н и р о в  М а р к. А.А. Левицкий.—В кн.: Десять операторских биографий. М., 1978, с. 20.

72. М е й е р х о л ь д  В с. Портрет Дориана Грея.—В кн.: Из истории кино. Вып. 6, 1965, сс. 15–24.

73. Э й з е н ш т е й н  С. М. Тезисы к выступлению в АРК [1926].—«Кино и зритель», № 2, 1985, сс. 31–34.

74. Testimoni silenziosi: Film russi, 1908–1919/Silent Witnesses: Russian Films 1908–1919. Pordenone, 1989, p. 156.

75. Л е в и ц к и й  А. Рассказы о кинематографе. М., 1964, сс. 53–55.

76. Там же, сс. 78–106.

77. Такое сравнение сделал Сергей Судейкин, профессиональный художник, работавший также театральным художником-постановщиком. В основу разговора об этом фильме легли его воспоминания, приведенные в книге: L e y d a  J a y. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London, 1960, pp. 81–87.

<...>

82а. По данным Вен. Вишневского, до работы с Бауэром Б.Завелев на фабрике Ханжонкова фильмы не снимал. Первый совместный фильм Бауэра и Завелева, «Дитя большого города», вышел на экраны 5 марта 1914 года. Этот фильм—дебют Завелева на фабрике Ханжонкова, по крайней мере в качестве оператора. Второй была картина «Слезы», третьей—«Женщина завтрашнего дня», первая серия, реж. П.Чардынин, выпущена 28 апреля.

83. Завелев поставил после революции двадцать два фильма и продолжал работать вплоть до 1938 года—см.: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. М., 1961, т. 3, с. 153.

84. Цит. по: К у ш н и р о в  М а р к.  А.А. Левицкий.—В кн.: Десять операторских биографий. М., 1978, с. 24.

85. К у л е ш о в  Л. В. Указ. соч., с. 405.

86. Подробнее о Чардынине см: Ц и в ь я н  Ю., Я н г и р о в  Р. П.И.Чардынин.—В кн.: Великий кинемо. М.: НЛО, 2002, сс. 530–531.

87. T s i v i a n  Y u r i. Early Cinema in Russia and Its Cultural reception. Chicago, IL and London, 1994, p. 19.

<...>

90. К у л е ш о в  Л. В. Указ. соч., с. 404.

91. См. рецензии, приведенные в кн: Великий кинемо. М.: НЛО, 2002, сс. 293–294.

<...>

96. К у л е ш о в  Л. В. Собрание сочинений в 3 тт. Т.1. М.: «Искусство», 1987, с. 200; К у л е ш о в  Л., Х о х л о в а  А. 50 лет в кино. М., 1975, с. 27.

97. П о п о в  Д. В горах мое сердце.—«Искусство кино», № 5, 1985, сс. 68–71.

98. G i l l e s p i e  D a v i d. Russin Cinema. Inside film Series, Harlow, 2003.