Юрий Андреевич ЖЕЛЯБУЖСКИЙ (1888–1955)—оператор, режиссер, профессор ВГИКа—вполне известная фигура в истории отечественного кино. Свою педагогическую деятельность Желябужский начинал еще в Госкино-школе, затем в 30-е годы был заведующим кафедрой операторского мастерства (подробнее об истории операторского факультета института кинематографии см. статью А.Д.Головни «Операторский факультет» в сб.: ВГИК. 50 лет. М., 1970), с 1940 по 1943 год—зам. директора по учебной и научной работе ВГИКа.

В 1932 году совместно с А.А.Яловым Юрий Андреевич выпустил пособие «Искусство оператора. Технология художественной работы кинооператоров», а в 1961 году в переработанном виде была опубликована его защищенная во ВГИКе диссертация «Изобразительная композиция фильма». Ромил Соболев в монографии «Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества» (М.: «Искусство», 1963) часто ссылается на рукопись Желябужского «Искусство советских кинооператоров», подготовленную к печати в 1948 году (дата на титульном листе), но оставшуюся неизданной. Хотя очерк Желябужского представляется вполне политически грамотным, автор невольно провел крамольную для того времени идею: операторское искусство развивалось последовательно и естественно, не пережив никакого качественного «скачка» после Октябрьской революции. Может быть, именно поэтому рукопись осталась неизданной.

В лаборатории истории отечественного кино ВГИКа сохранилось несколько стенограмм лекций Желябужского по истории операторского искусства. И, как часто случается в педагогической практике, многое из проговоренного перед студентами вошло затем в книгу.

Две главы из очерка печатаются по оригиналу, хранящемуся в РГАЛИ (ф. 966 (Госкиноиздат), оп. 2, ед. хр. 273, лл. 13–63), с восстановлением в квадратных скобках цензурно-стилевой правки, внесенной в рукопись. Работа Желябужского, несмотря на мемуарную основу, представляет сугубо научную ценность—это едва ли не единственная попытка исследовательского обобщения опыта кинооператоров раннего кино. В какой-то мере, перед нами субъективная история дореволюционного кино и фильмов периода «военного коммунизма», написанная с точки зрения практика и… свидетеля.

Благодарим Владимира Всеволодовича Забродина за помощь в подготовке публикации.

В первое десятилетие [после] появления кинематографа в городах России демонстрировались только ввезенные из-за границы кинокартины, главным образом французского происхождения. Не только производство кинофильмов, но и их распространение было сосредоточено в руках иностранцев, а русские кинодельцы выступали только в роли мелких контрагентов иностранных предпринимателей.

Однако кинорынок в России расширялся очень быстро, и спрос на кинозрелища стал столь большим, что кинопредприниматели поняли всю выгодность выпуска картин на русские сюжеты, правильно рассчитав, что они дадут гораздо больший доход, чем прокат кинолент зарубежного производства.

Как известно, кинопроизводство в России началось на десять лет позже, чем во Франции и в ряде других европейских стран. Первые русские киноленты появились в 1907 году, но они ставились и снимались иностранцами, совершенно не знавшими России, смотревшими на нее только как на экзотический фон. Как и на Западе, кинопроизводство в России началось с хроники. В своей книге «Великий Немой» кинооператор Л.П.Форестье вспоминает о том, что одной из первых картин, посвященных русской тематике и имевших большой успех в России и за границей, была кинохроника Пате «Донские казаки» (1907); основным содержанием ее была прославленная во всем мире лихая казачья скачка, джигитовка и вольтижировка.

В 1907 году начались первые постановки русских художественных картин, наспех сделанных французами. Вот что рассказывает о них кинорежиссер В.А.Касьянов1.

В 1909 году Касьянов, тогда молодой провинциальный актер, приехал в Москву в поисках заработка и охотно согласился сняться у одного из французских кинорежиссеров в короткометражной исторической драме. По ходу действия Касьянов, одетый в боярский костюм, должен был войти в намалеванную на заднике комнату и поздороваться с хозяином, которого играл другой молодой актер, также изображавший боярина. Режиссер велел обоим актерам поздороваться «согласно правилам хорошего тона», коротко и крепко пожав друг другу руки. Актеры объяснили ему, что в старину на Руси так не здоровались, они поклонились друг другу в пояс, после чего троекратно обнялись и облобызались. Француз был в восторге.

На следующий день, уже в другой картине, Касьянов играл пьянчужку, выходившего из винной лавки с бутылкой водки и тут же ее распивавшего. По ходу действия к нему должен был подойти другой босяк, чтобы отнять купленную водку. Режиссер потребовал, чтобы Касьянов поклонился в пояс этому босяку, обнялся и поцеловался с ним. Когда же актеры отказались это сделать, режиссер искренне удивился: «Ведь это так экзотично!»

Понятно, что в подобного рода «художественных» картинах работа оператора стояла на соответственно низком уровне,—лишь бы все было видно.

Бесславная деятельность иностранцев вскоре прекратилась. Картины начали ставить кинорежиссеры Гончаров, Петров-Краевский, Иванов-Гай и другие. Первым русским кинопроизводственным предприятием была кинофабрика А.А.Ханжонкова.

Художественный фильм «Песнь про купца Калашникова»—инсценировка высоко поэтической, подлинно национальной поэмы М.Ю.Лермонтова «Песнь о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и удалом купце Калашникове»— был выпущен А.Ханжонковым в 1909 году. Небольшая протяженность картины (250 метров) не позволяла сколь-нибудь полно передать сюжет прелестной, песенным размером написанной поэмы. Вся картина разделялась на четыре коротких эпизода, трактованных чисто внешне. Однако выбор самой темы и ее подача были симптоматичны. Ряд сцен этого фильма и в декоративном отношении (художник В.Фестер), и по строению мизансцен (режиссер В.Гончаров) отталкивался от произведений русских художников, следовавших заветам Крамского. Так, например, сцена кулачного боя Калашникова с опричником Кирибеевичем на Москва-реке представляет собой своеобразную копию превосходных иллюстраций Виктора Васнецова, опубликованных в кушнаревском (1891) издании собрания сочинений М.Ю.Лермонтова.

Не надо забывать, что это были годы реакции после поражения революции 1905 года, когда в литературе пышно расцвели мистические и пессимистические сочинения Л.Андреева, Ф.Сологуба, З.Гиппиус, Д.Мережковского и эротические «произведения» Арцыбашева, Нагродской, Вербицкой, Каменского и других. Скоро подобная «литература» проникла и на экраны русских кинотеатров: нагродские, вербицкие и каменские начали писать «сценарии»…

Но уже в художественном фильме «Песнь про купца Калашникова» наметилось основное, наиболее художественно плодотворное течение в русской кинематографии: обращение не просто к литературе и живописи, а к инсценировке классиков литературы, к выдающимся образцам русского изобразительного искусства.

Правда, в дореволюционной кинематографии было много спекуляций на низком культурном уровне широких зрительских масс, бульварщины и пошлятины вроде «Сашки-семинариста», «Соньки Золотой ручки», «Ключей счастья», «Венка любви из тел кровавых»2 и т.п. В кинематографии подвизались такие «литераторы», как автор пошлейших сценариев Рапгоф (Граф Амори3), Тенеромо4, написавший (будто бы «с подлинных слов С.А.Толстой, по ненаписанной повести великого Льва Толстого») сценарий «Дочь Анны Карениной», и другие. Однако не эта пошлая халтура (к сожалению, весьма многочисленная) определила основную здоровую линию развития русской кинематографии.

Наиболее культурные русские кинофирмы проводили линию на использование литературного наследства, в том числе произведений Пушкина, Л.Толстого, Тургенева, Чехова, Мамина-Сибиряка и других. Это была линия привлечения в кинематограф актеров лучших наших театров, являвшихся колыбелью русского реализма,—Московского Малого театра, Московского Художественного театра, а в Петербурге (хотя до революции петербургская кинематография никогда не играла значительной роли)—Александринского театра. Творчески использовались также традиции русской реалистической живописи. Отсюда тяга к психологизму, к показу живого, чувствующего и мыслящего человека.

Подлинно художественные постановки киноинсценировок классиков литературы (Пушкина, Л.Толстого, Тургенева, Островского, Горького и других) пользовались неизменным успехом. Это привлекло в кино видные актерские силы: М.Н.Германову, О.В.Гзовскую, Л.И.Дейкун, В.Коралли, Л.М.Кореневу, В.Г.Орлову, О.И.Преображенскую, О.В.Рахманову и ряд молодых актрис Художественного и Малого театров; начали сниматься для экрана П.Бакшеев, И.Перестиани, Н.Радин, И.Максимов, И.Худолеев и другие.

Появились и кинематографические актеры и актрисы. Из «кинозвезд» наиболее длительный успех имела только Вера Холодная, а также Наталия Лисенко и И.Мозжухин, Вера Орлова и П.Бакшеев—молодые театральные актеры, освоившие специфику игры для экрана. Это и понятно: для «психологического фильма» нужны были актерская культура, школа; школа же тогда могла быть только театральная.

Как же повлияла эта наиболее плодотворная тенденция развития русской кинематографии на работу кинооператоров?

<...>

В фильме «Война и мир» был применен и ряд других новшеств. Например, в целях ускорения съемок и из-за небольших размеров съемочных павильонов сцену бала снимали не в декорации, а в так называемом «наполеоновском» зале ресторана «Яр»; пригласили балетные пары, собрали подходящие костюмы из всех московских костюмерных и т.д.

Но как осветить такое колоссальное пространство? Ведь тогда были только одни приборы для освещения киносъемок—пресловутые «юпитеры», то есть дуговые агрегаты ненаправленного действия: сила света этих ламп убывала пропорционально квадрату расстояния от них; да и «юпитеров» было не так уже много. Выход нашли: повесили довольно много ламп верхнего света, открыли все окна ресторанного зала, а главное—снимали со значительно уменьшенной частотой. Чтобы движения актеров не получились утрированно быстрыми, пригласили духовой оркестр и приказали ему играть вальс соответственно медленно. Сцена получилась эффектной.

Однако свое мастерство и тонкий вкус подлинного художника А.Левицкий в полную меру продемонстрировал в более поздних фильмах. В частности, в процессе съемки фильма «Дворянское гнездо» (1914, режиссер В.Гардин) ему удалось добиться серьезных достижений в развитии того характера киносъемки, который он успешно начал в фильме «Война и мир».

<...> Так же высокохудожественно был снят весь фильм. В сцене первого появления Лаврецкого, например, Левицкий дает совершенное пространственное и композиционное решение, пластичность и тонкую нюансировку полутонов. Четко и в то же время не назойливо выделяет он героев фильма: прислонившегося к колонне Лаврецкого и светлую на темном фоне Лизу. Все изобразительное решение фильма превосходно передает стиль, атмосферу тургеневского романа.

Удачная съемка «Дворянского гнезда» была не случайной удачей Левицкого, а закономерным путем развития русского операторского искусства. Через год, в 1915 году, Левицкий снимает другое глубоко русское, поэтичное произведение Тургенева «Первая любовь» (режиссер В.Висковский; в главных ролях В.Янова, И.Гедике и Ф.Морской). В изобразительном решении этого фильма видны те же характерные черты, благодаря которым Левицкий стал ведущим матёром <так в рукописи.—Публ.> русской дореволюционной кинематографии,—общность стилевого решения съемки всего фильма, блестящая, ясная и гармоничная композиция. Художественное чутье, свойственное Левицкому, позволило ему найти форму, наиболее внутренне слитную с самой сутью, с «душой» снимаемого произведения.

<...>

Фильм «Отец Сергий» по Л.Толстому, выпущенный в свет после Великой Октябрьской социалистической революции, но снятый до нее, был логическим продолжением той основной линии развития русской кинематографии, которую условно можно назвать линией литературно-актерского кино.

Съемка «Отца Сергия» стала возможной лишь после Февральской революции 1917 года, когда был снят цензурный запрет показа на экране духовных лиц, церковной службы и т.д. Как и «Пиковая дама», «Отец Сергий» был необычайно тщательно (я бы сказал—бережно и любовно) поставлен крупнейшим русским дореволюционным кинорежиссером Я.А.Про-тазановым. Мозжухин, игравший роль князя Касатского—отца Сергия, исполнители остальных ролей, а также операторы Ф.Бургасов6 и Н.Рудаков7 приложили все усилия, чтобы полноценно воплотить на экране образы Толстого. Это им в значительной степени удалось: фильм производил, да и сейчас производит сильное впечатление. В «Отце Сергии» следует отметить очень выразительную работу операторов—яркую, всецело подчиненную цели наилучшего донесения до зрителя идеи и содержания произведения, в частности—ряд превосходных, углубленно-психологических портретов. Великолепно снята натура.

Эту линию инсценировок литературных произведений, в основном послужившую основой зарождения и роста мастерства русских дореволюционных кинооператоров,—линию реалистического и психологического кинематографа продолжали, но уже в новом качестве, с разной степенью удач и ошибок, поставленные в советскую эпоху фильмы: «Поликушка» по рассказу Л.Толстого (1919), «Сорока-воровка» по повести А.Герцена (1920), «Коллежский регистратор» по повести А.С.Пушкина «Станционный смотритель» (1925), «Гроза» (1934) и «Без вины виноватые» (1945) по А.Н.Островскому.

В дореволюционной русской кинематографии были и другие течения, в которых также обнаружили себя яркие явления и дарования. В первую очередь хочется вспомнить кинорежиссера Евгения Францевича Бауэра, пришедшего в кинематографию сперва в качестве художника-декоратора. Большую часть картин, поставленных Е.Бауэром, снимал оператор Борис Исаакович Завелев8, работы которого всегда отличались высоким фотографическим качеством. Особое внимание Завелев и Бауэр уделяли вопросам освещения и добивались в этом отношении замечательных результатов. Обилие в декорациях Бауэра колонн, пилястр, каминов, зеркал и прочих декоративных элементов, позволявших членить декорацию тонально и придававших ей объемность, было вызвано стремлением обоих художников использовать возможности светотени.

<...>

Может возникнуть вопрос: почему я, говоря об операторе Завелеве, все время связываю его имя с Бауэром и говорю больше о последнем? Дело в том, что из 58 кинофильмов, снятых Завелевым до революции, сорок ставил Бауэр, а одиннадцать—П.И.Чардынин. Оба эти режиссера превосходно владели операторской профессией. Известно, что в 1916 году Бауэр самостоятельно снял фильмы «О, если б мог выразить в звуках» и «Чужая душа»9, но я лично знаю, что и ряд других своих постановок частично или полностью лично снял Евгений Францевич. П.Чардынин снял самостоятельно такой, например, выдающийся (конечно, только с фотографической точки зрения) фильм, как «У камина».

Однако, несмотря на несомненное влияние этих двух кинорежиссеров, было бы, конечно, неправильным недооценивать мастерство оператора Б.Завелева. Среди его дореволюционных работ имеется ряд значительных фильмов: «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу (1915), «Гриф старого борца» (1916), «Королева экрана» (1916), «Невеста студента Певцова» (1916)10. Однако трудно судить о том, что в смысле их художественных достоинств является заслугой Б.Завелева и что—заслугой режиссера.

В советской кинематографии Б.Завелев снял еще 35 картин, которые не всегда подтверждали его высокую репутацию в дореволюционной кинематографии. Правда, среди них есть такие интересные в изобразительном плане фильмы, как «Укразия» (1925) и «Звенигора» (1927), но первую ставил П.Чардынин, а вторую—А.П.Довженко, который (сам в прошлом художник) всегда активно определяет изобразительное решение своих произведений.

Фильмы Бауэра были не единственными примерами декоративного, формалистического, декадентского направления в дореволюционной русской кинематографии. Очень характерен в этом отношении фильм «Хвала безумию», осуществленный в 1915 году художником В.Егоровым и режиссером А.Н.Уральским по роману Захер-Мазоха. Фильм был снят оператором К.Брицци с пышной декоративностью и внешним блеском, столь свойственным итальянским салонным кинодрамам того времени, и мало чем отличался от последних упадочнической направленностью содержания. <...>

Сложными, а порою и противоречивыми путями росло и развивалось мастерство советских кинооператоров.

В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции снималось очень мало картин. Основной причиной этого был недостаток кинопленки. В России пленка никогда не производилась, а ввозилась из-за границы. Монопольными поставщиками были фирмы Истман-Кодак и «Братья Пате». Но уже в 1917 году пленки на русский рынок стало поступать все меньше и меньше, а после Октябрьской революции ввоз ее из-за границы прекратился совершенно. В течение длительного периода блокады и интервенции советская кинематография имела очень ограниченные запасы негативной пленки, сохранившиеся еще с дореволюционных времен, хотя большая часть и продавалась из-под полы всевозможными кинодельцами и спекулянтами. Пленка была лежалая, завуалированная, разных марок и происхождения. Нередко, снимая картину, приходилось пользоваться десятком, а то и больше различных эмульсий. Позитивной пленки было еще меньше, а качество ее было еще ниже. Одно время картины печатали на так называемой регенерированной пленке, качество которой было ниже всякой критики; но даже и такой пленки было так мало, что снимали буквально «один к одному».

Снимали, как тогда говорили, «монтажно», но под этим понималось совсем иное, чем то, что мы теперь обозначаем этим термином. Снимали сперва общий план, но только до того места, где в него должен был быть вмонтирован средний план; тогда съемка останавливалась, передвигались осветительная аппаратура и съемочный аппарат, репетировали и снимали средний план, опять строго столько, сколько его надо было вставить по монтажу. Затем также, по частям, с остановками снимали дальнейшие крупные, общие и т.п. планы. Конечно, это существенно экономило пленку, но крайне усложняло и затрудняло съемку. Естественно, что такой метод работы отражался и на операторской работе.

Еще большее отрицательное влияние оказывало низкое качество пленки и химикалиев для лабораторной обработки.

Другим обстоятельством, которое надо иметь в виду, оценивая результаты работы операторов в первые годы советской кинематографии, были устарелая, изношенная техника (в особенности осветительные приборы и оптика), оставленная нам в наследство маломощной русской кинематографией: ателье были маленькими, плохо оборудованными. Из-за хищнической эксплуатации частновладельцев оборудование досталось нам в сильно потрепанном виде.

С одной стороны, недостаток и низкое качество пленки (порой бракованной), малое количество устарелой, изношенной аппаратуры и теснота съемочных павильонов—все это безусловно отрицательно влияло на изобразительное качество снимающихся кинофильмов. С другой стороны, это приучало операторов не только экономно пользоваться устарелой техникой, но выжимать из нее все возможное, использовать ее до конца, стремиться даже с этими скудными средствами добиваться не худших в художественном отношении результатом, чем в заграничных фильмах, снимавшихся в оборудованных новейшей техникой ателье, при изобилии лучшей в мире пленки.

Первые художественные фильмы, поставленные в советское время еще не национализированными кинофабриками, тематически и по методам постановки и съемки почти ничем не отличались от дооктябрьской кинопродукции, особенно от картин 1916–1917 годов. Некоторые фирмы упорно пытались держаться любовно-адюльтерного жанра; другие—весьма примитивно перестраивались на «революционный лад»; третьи продолжали линию развития реалистического, актерско-психологического кино. За исключением «Отца Сергия», выпущенного в начале мая 1918 года, но снятого в основном до Октябрьской революции, других крупных художественных фильмов в первый год существования советского государства выпущено не было.

Впрочем, некоторый интерес представлял собой фильм «Девьи горы»14, поставленный кинофабрикой «Русь» летом и осенью 1918 года. Это была первая кинопостановка А.А.Санина, одного из крупнейших театральных режиссеров того времени, ученика К.С.Станиславского и его соратника по «Обществу искусства и литературы». Намереваясь инсценировать поэму Некрасова «Русские женщины», Санин вскоре понял, сколь трудна и ответственна такая задача, тем более, что актрис, способных создать героические образы жен декабристов, он не видел. Тогда Санин решил остановиться на эффектной, остроумной, но по существу реакционной легенде-апокрифе писателя Е.Н.Чирикова, повествующей о скитаниях Сатаны по свету в поисках «девы человеческой, непорочной». Уже самый выбор темы свидетельствовал о полном непонимании Саниным и руководителями «Руси» задач кинематографии в исторический период становления нового социалистического строя. Даже заведующий литературной частью «Руси», один из виднейших дореволюционных художественных критиков и театроведов Николай Ефимович Эфрос, литературный руководитель Московского Художественного театра, человек, сыгравший крупную роль в организации советского театра в первые годы его существования, [недооценивал в то время общественно-политического значения кинематографии] поддержал запуск в производство идейно-порочного и художественно-малоценного сценария.

<...>

Следует отметить, что после «Обороны Севастополя», музыку к которой написал Ипполитов-Иванов, «Девьи горы» и «Иола» были первыми русскими кинокартинами, к которым композиторы написали специальную музыку: к первой картине—Стразов, а ко второй—Зиринг16. До этого картины сопровождались музыкальной компиляцией пианистов или дирижеров оркестров тех кинотеатров, в которых они демонстрировались.

Менее чем год спустя, в феврале 1919 года, по заданию Кинокомитета при Наркомпросе была снята серия короткометражных фильмов совершенно иного характера—это были первые советские агитфильмы. До этого задачу политической агитации выполняла только кинохроника. В агитфильмах впервые ставилась задача агитировать средствами киноискусства, художественными образами. Несмотря на крайне сжатые сроки [я лично, например, поставил и снял два агитфильма за 10 дней], некоторые агитфильмы получились удачными. В значительной степени это объяснялось тем, что ставили их опытные режиссеры (Гардин, Чайковский, Сабинский и др.), а снимали квалифицированные операторы (А.Левицкий, А.Лемберг, Г.Гибер, Е.Славинский).

Высокую оценку советских и партийных органов, а затем и бойцов на фронтах гражданской войны получили агитфильмы «Товарищ Абрам» и «Чем ты был». К сожалению, я очень плохо помню первый агитфильм, экземпляр которого не сохранился до наших дней; но второй фильм, который было поручено поставить и снять мне, я, естественно, помню хорошо. Несложный сюжет сценария В.Федоровича17 правдиво рассказывал о горькой судьбе солдата царской армии, после тяжелого увечья выброшенного за борт жизни, о разорении его семьи. Эту реалистическую драму я поставил, следуя традициям и методам Московского Художественного театра—с большим вниманием к актеру. Роль солдата исполнял А.Д.Дикий, его жену—артистка МХТ А.М.Дмоховская, отца—блестящий актер Малого театра Д.Э.Гундуров. Актеры создали жизненные, трогательные и правдивые образы, а мне, как оператору, удалось найти органичное для этого фильма изобразительное решение, лишенное какой-либо надуманности, вычурности, реалистически простое и в то же время лиричное. Заключительный эпизод, в котором вернувшийся с фронта инвалид, найдя свою избу заколоченной, уходит и неведомую даль,—то ли искать свою судьбу, то ли умереть в безвестности,—был снят в сумерках, во время сильного снегопада. В эту вьюжную даль и уходила, постепенно тонула в ней одинокая фигура на костылях (медленное затемнение). Эта сцена рождала чувство безысходной тоски, сознание безвыходности положения искалеченного жизнью человека.

Из агитфильмов более позднего периода (1920) высокими художественными достоинствами отличалась картина «Дети учат стариков» (режиссер А.Ивановский, оператор А.Левицкий). В современный сюжет из жизни кулацкой семьи была удачно вплетена легенда о скупом епископе Гаттоне, которого в конце концов съели крысы. Левицкому удалось очень тонко отделить повествование о современных событиях от старинной легенды, поданной очень романтично беспокойным [—а порой даже иррациональным—] освещением, в противовес реалистически снятой современности.

По существу, развитием этого же жанра была полнометражная комедия из эпохи гражданской войны «Комбриг Иванов» (1924), поставленная режиссером и оператором А.Е.Разумным. Однако, с точки зрения съемочной, этот культурно снятый фильм ничем не выделялся из общего уровня.

<...>

Вся мировая пресса посвящала «Поликушке» восторженные рецензии; на кассах театра, в которых шел фильм—аншлаги.

Несмотря на поиски формально новых путей до 1925 года включительно основной линией развития советской художественной кинематографии была постановка картин, сделанных в реалистическом плане, которые левацки настроенная молодежь презрительно называла «театральщиной».

После ликвидации блокады наши киностудии начали оснащаться новой техникой—осветительной и съемочной. Первым советским фильмом, на съемке которого была применена только что полученная из-за границы новая аппаратура, в частности, такая для нас новинка, как кинопрожекторы, была небольшая, трехчастная инсценировка народной сказки «Морозко»18.

Фильм «Морозко» получился удачным благодаря подлинно сказочным, подлинно русским и подлинно кинематографическим декорациям В.А.Симова и блестящему составу исполнителей: старика играл В.О.Топорков; старуху—В.О.Массалитинова; старикову дочку—К.Н.Еланская; старухину дочь—Г.А.Грачева; злого Мороза—В.Е.Лазаренко; доброго Мороза и жениха стариковой дочки—Б.Н.Ливанов.

Новая осветительная техника позволила, например, дать в фильме эффект настоящего солнечного света при съемке декораций и ряд световых ракурсов. Старыми, давно известными приемами, но удачно была решена задача такого показа Мороза, чтобы юные зрители поверили, что это не ряженый дед, а действительно фантастическое существо—сказочный Дед Мороз. Сначала были показаны большие ели, с висящими на них лапами снега; длинный наплыв, и от них отделилось какое-то странное существо—тело, как коряжистый ствол дерева, руки, как ветви, с налипшими на них комьями снега. Над всем этим возвышалась голова в виде сплошного шара торчащих седых волос, тоже вроде кома снега; среди них торчал крючковатый птичий нос и пара сверкающих глаз (грим был сделан Н.М.Сорокиным). При виде такого чудища дети настораживались: совсем не такой Мороз, каким они его ожидали увидеть,—не в тулупчике и бобровой шапке, с торбой подарков за спиной, каким его обычно изображали наши художники. Однако дети еще не совсем верили, что это Мороз. Но вот он отряхнулся, тяжело ступая, сделал несколько шагов и вдруг, перевернувшись в воздухе, птицей взлетел на высокую ветку сосны (обратная съемка). После этого никто из юных зрителей не сомневался, что это самый всамделишный Мороз.

Вскоре в целях быстрейшего освоения новой съемочной техники кинофабрика «Межрабпом-Русь» выписала из Германии кинооператора Шюнемана19. Ему совместно со мною была поручена съемка «Аэлиты» режиссера Я.А.Протазанова. Шюнеман приехал, когда подготовительный период уже заканчивался. Начались съемки. Вскоре выяснилось, что нам, русским операторам, нечему учиться у этого немецкого рутинера, считавшегося у себя на родине высококвалифицированным специалистом. Спустя месяц (съемка «Аэлиты» продолжалась около полугода) Шюнеман уехал в Германию, и второй негатив стал снимать оператор П.В.Ермолов (первый негатив снимал я).

Одной из крупнейших инсценировок литературной классики в первые годы существования советской кинематографии был фильм «Коллежский регистратор». Название фильма было взято из эпиграфа, предпосланного Пушкиным повести Белкина «Станционный смотритель»: «Коллежский регистратор, почтовой станции диктатор». Изменение названия было вызвано тем, чтобы новую постановку не могли отождествить с более ранней инсценировкой, сделанной у Ермольева. Сценарий фильма был написан В.К.Туркиным. Режиссером и главным оператором был я, вторым оператором—Е.Ф.Алексеев, художником—В.А.Симов, гримером—Н.М.Сорокин, костюмером—Н.В.Воробьев. Как и при съемке «Поликушки», решающее значение имело замечательное исполнение И.М.Москвиным роли Симеона Вырина.

<...>

Однако, несмотря на художественные достоинства, «Коллежский регистратор» не поднимался по своей трактовке выше уровня дореволюционных киноинсценировок, хотя и был обогащен огромным талантом Москвина и новыми приемами техники киносъемки. Чувствовалось, что даже лучшие инсценировки классиков, несмотря на тщательность постановки и яркость образов, созданных в них замечательными актерами, все же по своей тематике и характерам действующих лиц, по самому своему звучанию далеки от советской революционной действительности.

Из поставленных в те годы историко-революционных фильмов лучшими были картины Севзапкино «Дворец и крепость» (1924) и «Степан Халтурин» (1925) режиссера А.В.Ивановского; снимал их один из старейших русских операторов И.С.Фролов20. Обе картины были поставлены и сняты на высоком для того времени художественном и техническом уровне. Хорошим было и актерское исполнение, особенно роль самого Степана Халтурина, которую исполнял талантливый актер, выученик Московского Художественного театра А.Н.Морозов, уже не впервые снимавшийся для экрана. Фролов, начавший работать оператором в 1912 году, снял картины выразительно и четко, с хорошим профессиональным мастерством. Именно в этих картинах, как и в несколько позже (1927) сделанном фильме «Поэт и царь» режиссера В.Гардина и операторов С.Беляева21 и Н.Аптекмана22, операторы впервые показали на экране своеобразие и строгую красоту Петербурга, поэтичность и очарование его окрестностей.

Но даже лучшие историко-революционные картины «Дворец и крепость» и «Степан Халтурин» не имели большого успеха: [будучи лишь формально революционными] они не были наполнены новым идейным содержанием, новым пониманием истории и задач советской художественной кинемато-графии. Суть дела была даже не в том, что их героями были не большевики, а народники, не в том, что картины обращались к давнему прошлому русского революционного движения. Дело было в том, что сценаристы и режиссер сами как бы пребывали в мире «прекраснодушных» представлений народников о революции, как о личном подвиге, не понимали ложности учения народников, а это вело, с одной стороны, к схематизму, а с другой—к идеализации, т.е. к внутренней фальши произведения. Авторы картин, не зная революционного движения, его истории, его теории, создали кинокартины, в которых—при всей внешней (костюмной, портретной, декоративной) достоверности—события были по существу трактованы и показаны антиисторически, только внешне правдоподобно.

Драма Пушкина в фильме «Поэт и царь» не была социальной трагедией гения русского народа. Показ социальной сущности драматического конфликта был подменен наивным социологизированием, схематическим показом оживленных масок, высказывающих прописные истины, совершающих «благородные» или «злодейские» поступки. Вот почему исполняемое актерами действие, будучи внешне драматичным, оставляло советского зрителя холодным и безучастным.

 В эти же годы зародилось первое советское национальное кинопроизводство—Госкинпром Грузии.

Уже одна из первых картин этой студии «Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Грязнова»), поставленная одним из старейших наших киноактеров и режиссеров И.Н.Перестиани, имела заслуженный успех у зрителя. Эпизод революционного движения на Кавказе был использован в ней не как повод для построения занимательной интриги, а талантливо, ярко и правдиво показывал некоторые характерные черты революционного движения на Кавказе.

Радовало искусство грузинских актеров, с которыми впервые экран познакомил русского зрителя. Особо хорошим было исполнение заглавной роли М.Чиаурели, который (если не ошибаюсь) именно в этой картине начал свою кинематографическую деятельность. Радовало ясное, реалистическое, оптимистическое изобразительное решение, которое дал в этом фильме оператор А.Дигмелов. Несмотря на крайне бедную в то время технику, пользуясь почти исключительно естественным освещением, Дигмелов, чутко выбирая его и регулируя примитивными «отражателями», добивался исключительных по качеству светотональных решений. Особенно удались Дигмелову натурные кадры, полные нежного животворящего солнца, хорошо передававшие колорит Грузии.

Большую роль в развитии советской кинематографии сыграла картина «Красные дьяволята», постановщиком которой также был И.Н.Перестиани, а оператором А.Дигмелов. Это был, пожалуй, единственный удачный опыт постановки у нас приключенческого фильма. Успех фильма объясняется в основном советским патриотизмом, которым он был пронизан от начала и до конца. Дигмелов снял фильм горячо и броско, правда, немного внешне трактуя образы действующих лиц, что, впрочем, было созвучно некоторой плакатности всего решения фильма.

Следует вспомнить еще одну картину, сыгравшую видную роль в развитии советской кинематографии в ее ранний период и теперь незаслуженно почти забытую. Это был фильм «Его призыв», поставленный в 1924 году одним из старейших русских кинорежиссеров Я.А.Протазановым, прекрасно снятый оператором Л.П.Форестье.

Интересна сама тема картины «Его призыв»: в ответ на смерть великого вождя и учителя революции В.И.Ленина огромное количество рабочих и крестьян, честных тружеников и патриотов Советской родины вступило в ряды партии. Фильм был поставлен не только на современную, всех волновавшую тему, но сделан талантливо и очень быстро: он вышел на экраны через три с половиной месяца после смерти Владимира Ильича.

Это был, пожалуй, первый советский политический фильм, и в этом было его основное значение. Картина получилась глубоко правдивой, взволнованной, в ней не было и тени схематизма. Зритель видел на экране живые, реалистические образы своих современников, он верил не только их поступкам, но и их побуждениям.

В этом была заслуга не только сценариста, режиссера и актеров, но и оператора Л.Форестье, всегда хорошо владевшего светотенью и искусством острой и совершенной композиции кадров. В фильме «Его призыв» он дал кадры, полные глубокого чувства, превосходно передал ту сосредоточенную скорбь и решимость, которые овладели массами, как только они узнали о смерти своего великого вождя.

Вот в основном те фильмы, которые определяли лицо киноискусства, в частности работу наших кинооператоров, в первые годы существования советской кинематографии. В эти годы советская кинематография, с одной стороны, продолжала линию киноинсценировок литературной классики, которая была наиболее прогрессивной в русской дореволюционной кинематографии; с другой стороны—киноработники пытались откликнуться на запросы нового зрителя, идти в ногу со временем, обращаясь к историко-революционной тематике. В конце этого периода возникли первые элементы подлинно революционного, политического фильма.               

1. Подробнее о В.П.Касьянове см. публикацию В.Н.Мыльниковой—«Киноведческие записки», № 13 (1992), с. 173–197.

2. «Ключи счастья» (1913), реж. В.Гардин и Я.Протазанов, опер. Ж.Мейер, А.Левицкий, Д.Витротти). Фильм не сохранился. В.Вишневский в справочнике «Художественные фильмы дореволюционной России» (М., 1945) называет его «одним из крупнейших фильмов 1913 года». «Сашка-семинарист» (1915)—четырехсерийный фильм реж. Ч.Сабинского. «Сонька—золотая ручка—восьмисерийный фильм, выпущенный в 1914–1916 гг. (реж. Ю.Юрьевский, А.Чаргонин). Данные по фильму «Венок любви из тел кровавых» разыскать не удалось.

3. Рапгоф Ипполит Павлович (псевд. Граф Амори) (1860–[1918])—бульварный писатель, писал сценарии для кино.

4. И.Тенеромо—псевдоним журналиста Исаака Борисовича Фейнермана (1865–1925), котрый написал (также якобы «со слов Л.Н.Толстого») сценарий фильма «Безумие пьянства» (1914).

5. «В море»— второе название фильма «За право первой ночи» (1916), реж. А.Уральский, опер. К.Брицци.

6. Бургасов Федот Иванович (?–1954?)—оператор студии Ермольева, работал с Я.Протазановым на фильмах «Сатана ликующий» (1917), «Отец Сергий» (1918, вместе с Рудаковым), «Горничная Дженни» (1918), «Малютка Элли» (1918); в эмиграции снял «Кин, или Гений и беспутство» (1922) и др.

7. Рудаков Николай [Павлович] (?–1938)—также оператор студии Ермольева. В эмиграции часто работал с Рене Клером: «Соломенная шляпка» (1927), «Двое робких» (1928), «Конец мира» (1934).

Подробнее о деятельности Бургасова и Рудакова и студии Ермольева в Европе см.:
Н у с и н о в а  Н. Когда мы в Россию вернемся... М.: Эйзенштейн-центр, 2003.

8. Завелев Борис Исаакович (1876–1938)—оператор, сотрудничал с Петром Чардыниным и Евгением Бауэром, работал на студии «А.Ханжонков и К°», Госкинпроме Грузии
(«Сурамская крепость», 1923), Одесской и Ялтинской киностудиях ВУФКУ («Призрак бродит по Европе», 1923; «Звенигора», 1928). Преподавал во ВГИКе на операторском факультете в 1930-е годы.

9. Фильмы не сохранились. Сценарий Зои Баранцевич к фильму «О, если б мог выразить в звуках» был опубликован: «Пегас», 1916, № 9–10.

10. «Песнь торжествующей любви» (1915) реж. Евг. Бауэр, опер. К.Бауэр; «Гриф старого борца» (1916), «Королева экрана» (1916), «Невеста студента Певцова» (1916), реж. Евг. Бауэр, опер. Б.Завелев. Фильмы не сохранились.

<...>

14. «Девьи горы» (1919), реж. А.Санин, сореж. и опер. Ю.Желябужский, опер. С.Бендер-ский и В.Старевич.

<...>

16. Зиринг Владимир Александрович (1880–1968)—пианист, педагог, композитор. В 1916–1950 гг. преподавал в Московской консерватории.

17. Добровольский Виталий Федорович (псевд. В.Федорович, Вит. Федорович, Виталий Федорович) (1885–1962)—писатель, с 1918 работал как сценарист. Автор сценариев игровых фильмов «Религия диких», «Восстание», «Хлеб» (все—1918), «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Сильным слава», «Чем ты был?» (все—1919), «Две души» (1920), «Немые свидетели» (1925, с В.Санчовым), «Кто ты такой?» (1927, с В.Г.Шершеневичем, Ю.А.Желябужским).

18. «Морозко» (1924), авт. сцен., реж. и опер. Ю.Желябужский.

19. Шюнеман Эмиль—немецкий оператор, работал в кино с начала 1910-х гг. Снял, в числе прочего, фильм «Пауки» (1919) Фрица Ланга.

20. Фролов Иван Сергеевич (1889–1960)—оператор, в кино с 1907 года (работал в фирмах А.А.Ханжонкова, А.О.Дранкова и др.).

21. Беляев Святослав Александрович (1903–1942)—оператор, режиссер. Работал в игровом и документальном кино с 1923 года.

22. Аптекман Наум Григорьевич (1893–?)—ленинградский оператор, работал в игровом и неигровом кино в 1920–1930-е гг.