—Когда возникла ваша группа?

—В мае шестьдесят восьмого. Именно май сделал нас, кинематографистов—технических специалистов и режиссеров—иными. Большинство из нас вошло в Генеральные штаты кинематографии, главная роль которых заключается в рождении мысли, что кино должно быть поставлено на службу борьбе, на службу битве за освобождение нашего народа. Может быть, в мае у нас в головах была путаница. Все же тогда мы были среди тех, кто

видел в бунте масс, в их борьбе символ перемен, изменений облика мира, фундамент новой концепции мира. Май помог нам обнаружить ту силу, которая заложена в бунте. В отличие от других, нас привлекли события во Флэне[1], где рабочие яростно сопротивлялись полиции, которая с оружием в руках принуждала их возобновить работу. Вот с чего мы начинали… Кинематографист интересуется реальностью жизни. Если он ею не интересуется, значит, это не кинематографист. И он знает, что та реальность, которую мы увидим на экране, обладает такой силой убеждения, такой мощью, что она становится как бы образом всей реальности жизни. Возьмите для примера фильмы режиссера Анатоля Литвака. Этот господин видит мир таким, каким видит его журнал «Жур де Франс»: если вы принц крови или денежный туз, что ж, тогда о вас стоит говорить. После майских событий этот режиссер изменился—он видит реальность в новом свете. Во Франции зрителям подносили следующие блюда: Де Голль, наступление крупного финансового капитала. На этих китах поднялась «новая волна» в кино, кинематограф Пятой Республики, эстетский, пустой, кинематограф обезумевших, кинематограф новых слоев средней буржуазии, выдвинутых на авансцену голлизмом. Революция, происходящая в сознании кинематографиста, заключается в том, что от анализа некоммуникабельности в любовном треугольнике он переходит к политическому памфлету. Киноработники, находившиеся в меньшинстве, создают кинематограф, поставленный на службу бунта. Короче говоря, от «Кузенов»[2]  мы перешли к фильму «Флэн, 1968–1969». Чтобы перейти от первого из этих фильмов ко второму, понадобилась революция в сознании людей. Эта революция продолжается, и мы ее называем идеологической революцией. Для большей части кинематографистов реальность обретает политические очертания, а для некоторых из кинематографистов реальность стала бунтом народа. Для некоторых реальность остается эстетизмом. Есть такие люди, которые под воздействием классовой борьбы раздваиваются. «Новая волна» была явлением весьма неопределенным по своему характеру. С другой стороны, есть честные демократические элементы, отдавшие все лучшее, что у них есть, движению, в котором они участвуют. За последние месяцы выпущено несколько политических фильмов, показывающих, что на этом фронте достигнуты обнадеживающие успехи. Меняются кинематографисты, меняются и зрители. Французский народ снова осознал политическую реальность. И вот эта «политизация» народа является результатом революции. Мы знаем органический эгоизм, присущий кинематографистам, но и они вышли на улицу, чтобы защищать «Народное дело»[3]. Фактом является и то, что кинематографисты взялись отображать на экране ту реальность, которую раньше не показывали, жизнь народа, ведущего рабское существование, народа сопротивляющегося. Это новый фактор. Он состоит в том, что кинематографисты связываются с массами, узнают реальность, от которой они были оторваны со времен движения Сопротивления. И происходит это в то время, когда массы вышли на авансцену политической жизни.

—Все это произошло с Кебадяном?

—Наш товарищ Кебадян находится в тюрьме. Ему предъявлено обвинение на основании нового закона об уличных беспорядках. Он же стремился лишь запечатлеть на пленку новую реальность, возникшую в послемайской Франции. Кебадян работал ассистентом Брессона по трем фильмам, был ассистентом Годара. Затем он стал активистом на одном из предприятий в пригородах Парижа. А ведь он был на верном пути, на том пути, который ведет к самостоятельной режиссуре. То, что Кебадян пошел на завод, является для нас символичным. Кебадян стал нашим знаменем. Он прокладывает дорогу вперед. Скажем прямо, мы не собираемся уходить из кино. Мы хотим только посмотреть на реальность с другой точки зрения, хотим жить в массах, хотим связаться с ними. Именно массы представляют собой будущее и надежду нашего общества. Мы хотим быть кинематографистами, которые отдают себя им, служат их бунту, мы хотим быть бойцами в том сражении, которое они ведут. Мы хотим быть с той тысячью крестьян, рабочих, студентов, которые заняли берега реки в Шапель-сюр-Эрдр. Это были места традиционных прогулок и развлечений. Но на протяжении последних лет землевладельцы, местные «именитые» граждане, спекулянты, прибрали к рукам много километров территории и запретили людям пользоваться этими местами. Мы хотим быть с рабочими автозаводов «Рено», которые в ответ на повышение проездной платы в метро много недель пользовались метрополитеном не платя за проезд и сломили сопротивление полиции. Мы хотим быть с теми тремя сотнями ребят из пригородов Парижа, которых повезли в Трепор, дав им возможность впервые в жизни побывать у моря.

—А вы не боитесь, что можете остаться инородным телом, сторонними наблюдателями?

—Мы этого не думаем. Мы снимаем только тогда, когда люди дали согласие на участие в съемке. Мы прислушиваемся к их советам, выполняем их указания. Когда жизнь заставляет, мы прячем съемочную камеру и беремся за железные пруты… Но массы любят кино, прекрасно его понимают. Будущее кино в руках масс, это совершенно очевидно. Слияние кинематографистов и масс должно дать кинематограф нового типа, кинематограф, вызывающий энтузиазм народа. Мы только начинаем открывать здесь пути. Уже появились на свет первые сценарии—результат сотрудничества рабочих и кинематографистов. Нам еще предстоит создавать художественную демократическую кинематографию.

 —Расскажите о вашей практической деятельности.

—Первым нашим фильмом был «Флэн, 1968–1969». Замысел фильма был подсказан революционными рабочими автозаводов «Рено». Задача состояла в том, чтобы показать продолжение борьбы в послемайский период. Необходимо было подчеркнуть, что после мая накал битвы не ослабел ни на данных предприятиях, ни вообще, во Франции. Мы взялись сделать этот фильм под руководством рабочих, и это руководство в процессе съемок было совершенно реальным. У нас были трудности. Заключались они в том, что рабочие жили вне Парижа, а производственная база кино в основном сосредоточена в столице. Мы показали рабочим фильм на двух пленках. Мы учитывали возможность проявления мелкобуржуазных предрассудков в связи с тем, что руководство кинематографистами было передано рабочим. Но этого не случилось, работа проходила очень слаженно. Мы начали с того, что отобрали лучшие эпизоды из съемок, сделанных

на автозаводах во Флэне в мае 1968 года. Эта часть работы была завершена очень быстро. Мы смонтировали материал и показали его группе рабочих, попросив прокомментировать изображение и сделав в конце комментария определенные выводы. Таких уроков майской борьбы было три. Налицо необходимость ожесточенной борьбы против капитализма, представленного на автозаводах всевозможными маленькими начальниками, ненавистными рабочим. Необходимость единства интеллигенции и рабочих. Необходимость борьбы против ревизионизма. Вторая часть фильма представляет собой историю борьбы рабочих в 1969 году, в частности, партизанскую операцию, о которой в свое время пресса писала очень широко с целью ее оболгать. Писали все, от «Орор» до «Юманите». Причем все называли революционеров фашистами, путчистами и т.д., в то время, как в действительности операция была подготовлена совместно с рабочими и по их просьбе, поскольку невозможно было дольше терпеть политику репрессии, которую проводило руководство предприятиями совместно с преданными ему людьми. Съемки происходили в течение трех месяцев 1969 года и были весьма поучительными для кинематографистов, принимавших в них участие. Когда был готов фильм, мы занялись организацией просмотров для рабочих местных предприятий. И тут выяснилось, что двери всех кинотеатров, профсоюзных и церковных помещений, оборудованных киноустановками, оказались для нас закрытыми. Тогда мы начали показ фильма на улицах микрорайонов, выставляя охрану из рабочих автозаводов. Попытки полиции разогнать зрителей не имели успеха. Сотни рабочих говорили о том, что они являются создателями фильма. Комиссар полиции, зажав в руках текст закона, изданного в 1942 году правительством Виши, пытался запретить показ нашего фильма, но ему это не удалось. Фильм шел с двумя дикторскими текстами. Один был на звуковой дорожке, другой—импровизированный людьми, стоявшими у экрана. Оба комментария полностью совпадали. Следующий был фильм «Палестина победит». Одна из копий этой картины была захвачена полицией во время просмотра в барачном городке близ Жанвиллье. Актуальность ее очевидна. В создании картины принимали участие палестинцы. Его видели 50–60 тысяч рабочих, французов и эмигрантов. Он раскрыл зрителям глаза на происходящее. Ведь налицо заговор против палестинского народа, нашедший свое завершение в кровавой бане, учиненной в Иордании. Кроме того, этот фильм дает примерный урок французам, показав волю к борьбе, сопротивление народа Палестины, вопреки всем и всяческим заговорам, имеющим целью сломить его волю, его храбрость.

Сделали мы и фильм в связи с делом Алена Гейсмара[4]. Через судьбу Гейсмара мы даем киноочерк борьбы масс, начиная с мая 1968 года и разъясняем истинный смысл того судебного преследования, жертвой которого стал Гейсмар.

—Во что обходятся выпущенные вами фильмы?

—Фильмы, которые мы пока делали, обошлись от 4 до 7 тысяч франков. Следующие могут стоить дороже, в зависимости от типа картины. Мы рассчитываем только на свои собственные средства. Очень трудно свести концы с концами, особенно учитывая недостаток аппаратуры. Во время поездок на съемки рабочие дают нам приют, и мы стараемся не быть им в тягость. Нужно видеть, как живет и страдает наш народ, как он тяжело работает, чтобы понять подлинный смысл слов «рабская жизнь». Зная жизнь нашего народа, мы полны решимости преодолеть наши собственные трудности, мы стремимся влиться в движение сопротивления масс, чтобы создавать фильмы, служащие делу их борьбы.

1. Город, где находятся крупные предприятия автопромышленности. В мае 1968 г. Флэн стал ареной жестоких столкновении с полицией. (Прим. перев.)

2. «Кузены» (1958), режиссер Клод Шаброль.

3. Речь идет о левацкой газетке, издававшейся в Париже группкой темных личностей, нашедших опору в определенных кругах деклассированной прослойки студенчества. Группа «Народное дело» являлась рупором маоцзедунской пропаганды. (Прим. перев.)

4. Ален Гейсмар, главарь левацкой маоистской группки, осужденный французским судом за уголовные преступления. Недавно друзья Гейсмара попытались добиться для Гейсмара и его сообщников, отбывающих наказание по приговору суда, статута политзаключенных. Судя по сообщениям печати, Гейсмар и его сообщники будут и впредь рассматриваться как уголовные преступники. (Прим. перев.).