—Когда и как была создана группа «Дзига Вертов»?

После майских событий 1968 года я познакомился с Жан-Пьером Горэном. Это была встреча двух кинематографистов, из которых один (это я) был представителем обычного кино, а другой—Горэн активным участником политического движения, считавшим, что работа в кино является его обязанностью, как участника событий мая 1968 года. Я как раз хотел связаться с кем-то, кто прежде не работал в кинематографе. Итак, один хотел работать в кино, другой же хотел уйти из него. Отсюда попытка создать группу, построенную на двух противоположностях, что соответствовало марксистской концепции единства противоположностей. Задача состояла в том, чтобы попробовать создавать политические фильмы, совершенно не похожие на то, что снимали другие поклонники политического кинематографа. Мы наименовали нашу группу «Дзига Вертов» не для того, чтобы осуществлять на практике его программу, но для того, чтобы сделать имя Вертова своим знаменем. Известно, что на начальном этапе жизни советского кино, основополагающая теория Вертова состояла в том, чтобы «открыть глаза» и показать мир таким, каким его видела диктатура пролетариата. В те времена термин «кино-правда» не имел ничего общего с репортажем или с «правдивой» съемочной камерой. А ведь именно с этим сегодня и связывают имя Дзиги Вертова, связывают несправедливо, тем самым подводя базу под понятие современного cinéma vérité. Все это входило в понятие политического кино. Мы ставили перед собой на первое место задачу производства фильмов, а не их показа зрителям. Кинематографисты, связанные с левыми организациями, считают, что самой характерной чертой их является стремление показывать фильмы иначе, чем это делали до них. По нашему мнению, иной формы показа фильмов, кроме существующей, нет и именно поэтому все их попытки оканчивались провалом. Мы же, будучи марксистами, считаем, что в основе лежит производство, что оно задает тон прокату, потреблению продукции, подобно тому, как Революция диктует свои требования экономике. Применительно к кино необходимо сначала выяснить, как производить фильмы в специфических условиях капиталистической страны в эпоху империализма, и уже тогда станет ясно, как распространять созданные фильмы.

Группа существует два года. Сегодня мы столкнулись с большими трудностями в связи с фильмом, посвященным Палестине. Взявшись за него, мы почувствовали необходимость прекратить всевозможные теоретические споры и взяться за практическую работу в тесном контакте с массами. Нам должно было бы помочь мое имя. Выяснилось, однако, что и в этом случае трудности остаются. Так, нам понадобились кадры, снятые на территории Палестины. Для этого пришлось пойти на создание рекламного фильма, создание же такого фильма оказалось подчиненным законам буржуазной рекламной идеологии. Если утром заниматься рекламным фильмом, то трудно днем переходить на другое произведение, построенное на идеологии, которую хотелось бы считать более пролетарской. Нельзя до полудня ходить в буржуазной куртке, а после полудня сменить буржуазную куртку на пролетарскую. Это не так-то просто…

Мы поняли также и другое. Активный участник политических организаций может действовать совершенно правильно. Но когда такой активист берет в руки съемочную камеру, он не отдает себе отчета в том, что его идеологическая винтовка, каковой является кино, представляет собой даже не дуршлаг, а лишь вилку, что кино, в самом лучшем случае, находится в стадии буржуазной революции, а коммерческая кинематография переживает пору феодализма. Меня заставили глубоко задуматься следующие факты. В Китае прекратили деятельность киностудии одновременно с закрытием университетов, а у нас Ассамблею кинематографистов, созданную в мае 1968 года, наименовали «Генеральными штатами кинематографии». Следовательно, два года тому назад наша кинематография как бы стояла на пороге буржуазной революции. Таким образом, наше кино идет с опозданием на двести лет. Такое опоздание характерно не только для Франции, но и почти для всего мирового кино. Еще факт: в мае 1968 года, когда вся жизнь остановилась, демонстрация фильмов продолжалась. Остановилось производство фильмов, прекратилась работа Каннского фестиваля, но фильмы в кинотеатрах показывали как прежде.

 Над всем этим стоит призадуматься, помня, что мы находимся во Франции и что стоящие перед нами проблемы иные, нежели в Новосибирске или в Буэнос-Айросе. Некоторые наши кинематографисты, принимавшие активное участие в политической жизни, решили прекратить свою кинематографическую деятельность. Мы же сегодня говорим о том, что в революции кино представляется нам заботой второстепенной, но, что эта второстепенная забота в настоящее время важна и поэтому правомерно рассматривать нашу кинематографическую деятельность как главную.

—Рассматриваете ли вы свои фильмы, созданные после мая 1968 года, как экспериментальные, не предназначенные для «потребления»?

—Мы знали, что первые наши фильмы почти не увидят экрана. Это проистекало из того, что я сам был выброшен из нормального кино, что я был лишен возможности в рамках этого нормального кино выразить свой бунт против существующего порядка. Ко мне относились как к хулиганствующему бунтарю или анархисту, несмотря на то, что я достаточно хорошо зарабатывал. В мае 1968 года я лучше, чем когда бы то ни было, понял, куда ведет меня мое бунтарство. Оно-то и заставило меня, мало-по-малу, уйти из существующей у нас системы кинематографии. Мое бунтарство было индивидуальным, и я понял, со значительным опозданием, что должен связаться более тесными узами с великими социальными движениями. Кино представляет собой полностью отгороженный, закрытый мир, отрезающий вас от реальности. Просто поразительно, насколько вы от нее

огорожены. Зная процесс создания и проката фильмов во Франции, мы учитывали вероятность непреодолимых препятствий для показа наших картин, знали, что их увидят только два-три приятеля, мы знали, что окажемся в почти невыносимых условиях и их придется терпеть год, а, может быть, и два. Это было неизбежно. Мы решили воспользоваться именем, которое я себе создал. После того, как меня выкинули из обычного кино, ряд студий телевидения открыл для меня свои объятия. Но это продолжалось недолго. «Би-Би-Си» заказало нам фильм, но не приняло его. Получили мы заказ на фильм от итальянского телевидения, но и там сделанная нами картина не была принята. Я получил предложение сделать два или три фильма для телевидения ФРГ. Там люди оказались более либеральны, чем в Англии, во Франции и в Италии, но и то только потому, что темы предложенных мне фильмов не имели отношения к ФРГ. Мы сделали фильм о Чехословакии, это был плохой фильм, но и его не включили в программу потому, что картина оказалась слишком политической, а следовательно непригодной для показа в дни перед выборами в ФРГ. Прокат политических фильмов должен быть связан с работой политических партий и организаций. Я верю в возможность массового показа политических фильмов в том случае, когда существует массовая партия. Примером может служить Китай, но китайцы только начинают заниматься проблемами кино. Впрочем, они и не могли обратиться к этим проблемам раньше—у них для этого не было основания. Кино является инструментом партии, а мы живем в странах, где революционная партия еще не существует, и задача революционеров состоит в том, чтобы такую партию создать.

Это может потребовать много времени. Прокат тысяч копий политического фильма не ускорит революцию ни на одну секунду. Только два фильма принимают сегодня пролетарии—это «Броненосец «Потемкин» и «Соль земли». Только они, эти фильмы, их глубоко трогают. В их героях пролетарий узнает самого себя. Но фильмы эти устарели. В картине «Соль земли» показана забастовка. Фильм этот был на экране в те дни, когда на автозаводах «Берлиэ» также происходила забастовка рабочих. Картина вдохновляла рабочих на борьбу, но в ней не содержалось никакого указания о том, каковы были политические силы, стоящие за забастовкой, и потому аналогии с тем, что происходило на заводах «Берлиэ», оказались невозможными.

—Думаете ли вы, что наличие элемента «зрелища» сделает политический фильм доступным для широких кругов зрителей?

—Для того, чтобы подобный фильм мог воздействовать на зрителей, необходимо, чтобы зрелищное начало не вытеснило политическую сущность. Примером может служить Брехт. В тех условиях, в которых он жил, сочетание обоих начал было невозможно. Только в Китае Брехт мог бы одновременно и совершенствовать зрелищный фактор и оказывать свое влияние, поскольку театр Брехта—театр диалектический. Но там, где ставили пьесы Брехта, зрелищное начало неизменно вытесняло политическую сущность. Следовательно зрители не могли задуматься над тем, что видели на сцене. Брехт писал для пролетариев и пролетарии могут его понимать, если правильно ставить его пьесы, то есть, если его будут ставить пролетарии. Но Брехта ставят буржуа, а буржуа видят в его творении зрелище, которое их раздражает. Вот те противоречия, с которыми сталкиваемся, и нам кажется, что стоит потратить несколько лет жизни для их преодоления, если есть возможность выстоять экономически. А это становится все более трудным. И тогда приходишь к мысли, что следует одновременно заниматься теорией

и приближать теорию к реальности, знакомиться с тем, что думают массы, и мысли масс возвращать им же через фильмы. Это положено в основу фильма о Палестине, в котором ставится проблема, имеющая отголоски во Франции, в среде рабочих иммигрантов. Фильм должен в какой-то степени помочь им в их собственной борьбе. В принципе мы не против зрелища. Приходится соглашаться на него, хотя и к большому нашему сожалению.

—Создавая политические фильмы, вы должны бы стремиться к их действенности и во имя этой действенности жертвовать поиском новых форм?

—Но мы и не ищем новые формы. Мы ищем новые взаимоотношения. Этот поиск состоит в разрушении старых взаимоотношений. Трудности, с которыми мы сталкиваемся, те же, что и трудности, испытываемые революционными группами, действующими по Франции. Этим группам не удалось добиться единства, даже в самых простых вопросах.

—Что вы делаете сейчас?

—Идет монтаж фильма о Палестине. На некоторое время нам пришлось прекратить над ним работу, чтобы сделать картину по заказу телевидения ФРГ—«Владимир и Роза»[1]. Нам пришлось взяться за него по финансовым соображениям. К тому же мы думали, что с заказным фильмом будет мало хлопот.  Оказалось,  что  сделать  материалистический  фильм  с  актерами нелегко. С такими же трудностями начали уже сталкиваться китайцы. По сравнению с ними мы находимся в еще более невыгодном положении—у нас не было ни революции, ни «культурной революции».

—Как вы представляете себе работу вашей группы?

—Работать вдвоем над политическим фильмом очень трудно. Неизбежно наступает момент, когда ответственность за работу, выполненную коллективно, приходится брать на себя, кому-то одному, тому, кто более опытен, нежели другой. Не надо обольщаться—абсолютное равенство является утопией.

—Что вы думаете об элементе дидактики в политических фильмах?

—Существует два вида политических фильмов: один из них мы называем «черными досками», другой—фильмами «Интернационал». Второй тип  соответствует  пению  «Интернационала»  на  демонстрации.  Первый тип показывает и позволяет зрителю применить в реальной жизни то, что этот зритель видит на экране. Можно также пойти и «написать» на другой «черной доске» то, что другие зрители смогут применить в окружающей их действительности.

Таковы две стороны единого целого. Добиться подобного единства не просто. Оно есть в «Потемкине», который одновременно является уроком революционного действия и песней, поднимающей дух людей. Зрелищные политические фильмы, подобные «Дзете», нельзя отвергать только потому, что это зрелище. Нужно разобраться в каждом отдельном случае в свете существующего положения в стране. Так, во Франции «Дзета» приводит к

снижению революционного самосознания вследствие своего фальшивого тона, лакировки действительности. Вполне возможно, что в другой стране, при ином политическом положении тот же фильм окажется полезным элементом мобилизации сил. Именно такую роль играют, я думаю, некоторые бразильские и кубинские фильмы, и, конкретно, боливийский фильм «Кровь кондора»[2].

—Есть ли среди новых политических фильмов такие, которые по своему содержанию приближаются к картинам, задуманным вами?

—Но мы еще не знаем, что именно хотим сделать, мы даже не знаем,

сделаем ли мы что-либо, будем ли мы продолжать работать. Надо использовать существующие противоречия и взорвать позиции противника, которые он тщательно охраняет. Это будет возможно через несколько лет, когда начнется массовое внедрение «читающих приставок» к телевизорам и «кассетных фильмов». Приставки и «кассетные фильмы» в руках активистов станут важным инструментом, позволяющим сделать политическую работу более действенной. Тогда отпадает необходимость в обычном кинематографе. Однако, я думаю, что и этот участок звукозрительной пропаганды буржуазия будет тщательно охранять. Весь вопрос в том, получат ли частные лица право организовывать группы по производству фильмов? Нужно в этом случае использовать противоречия, возникающие из соперничества капиталистических фирм с тем, чтобы, например, получить от «Сони» то, что нам не даст «Гомон».

—Отказались ли вы от мысли сделать фильм, который можно было бы выпустить в обычный кинопрокат?

 —Конечно, нет! Но мне не предлагают сделать такой фильм, а у меня самого нет средств его сделать. Даже в прошлом, после того успеха, который выпал на долю фильма «На последнем дыхании», мне никогда ничего не предлагали. Я должен был убеждать продюсеров. Убежденных мной продюсеров было очень мало, мы становились друзьями. Но после мая 1968 года друзья перестали быть друзьями. Сделать политический фильм при ныне существующей системе невозможно. Если будущий фильм должен обойтись более, чем в полмиллиона франков, ваш сценарий подвергается правке. Полмиллиона вам дадут в том случае, если вы сделаете «Беспечного ездока» или «Еще»[3].

—Не считаете ли вы, что фильм «Товарищи» представляет собой приятное исключение?

—Режиссер  фильма  «Товарищи»  Кармитц[4]   не  сможет  сделать  подряд два таких фильма. К тому же «Товарищи» приближается не столько к «Дзете», сколько к фильму «Кровь кондора». Но приближаясь к «Крови кондора», фильм «Товарищи» лишен действенности боливийской картины. Фильм Кармитца никому не помогает в борьбе. Он констатирует. В 1936 году Дювивье сделал «Дружную компанию». Тогда во Франции у власти стоял Народный фронт и картина Дювивье имела, возможно, какой-то смысл, хотя и она лишь констатировала существующие факты. А мы живем в другое время. Кармитц искренен, но его фильм не действенный. Для пролетариев важнее «Соль земли»[5].

—Создается впечатление, что в течение двух последних лет вы смирились с мыслью о невозможности, быть может временной, самовыражения…

—Нет, мы самовыражаемся значительно лучше и больше, но по иному, диалектически. Однако верно то, что сегодня во Франции трудно самовыражаться. Палестинец или угнетенный негр в США умеют лучше самовыражаться, чем я. Я самовыражаюсь плохо, но при этом не утратил воли к самовыражению, к изменению моего метода самовыражения с тем, чтобы оно становилось все более и более совершенным…

 В группу «Дзига Вертов» также входили Жан-Пьер Горэн, Жерар Мартен, Натали Бийар, Арман Марко.

1. Фильм вышел на экраны в 1970 году.

2. Имеется в виду фильм Хорхе Санхинеса «Явар Малку» («Кровь Кондора», 1969; фильм был в советском прокате).

3. Видимо, имеется в виду фильм Линдсея Андерсона «Если» («If…», 1968).

4. Речь идет о режиссере и продюсере Марине Кармитце (р. 1938) и его фильме, вышедшем на экраны в 1970 году.

5. «Соль земли» (1954)—известный фильм Герберта Бибермана о мятеже шахтеров в Мексике. Напомним, что сам Биберман в конце 40-х вошел в «черный список» «голливудской десятки». «Соль земли» получила приз Карловарского киофестиваля, а во Франции была названа лучшим фильмом 1955-го года.