В ЧССР шестидесятых годов культура на самом деле стала фактором и даже движущей силой общественных изменений. В мае 1963 года Эдуард Гольдштюкер проводит в Либлице конференцию, посвященную творчеству Кафки, в пражских театрах ставят спектакли по Беккету, и, наконец, появляются фильмы нового поколения, преодолевшего застывшие догмы и нашедшего свои собственные образы и темы. Первый фильм этой «новой волны» был снят в 1962 году в Словакии. В картине «Солнце в сети» («Slnko v sieti») режиссер Штефан Угер, закончивший Пражскую киношколу ФАМУ еще в 1955 году, в поэтичной неореалистической манере замечательно изобразил неприкаянных молодых мечтателей. Уже год спустя заявило о себе новое поколение выпускников ФАМУ, ушедших от застывших стандартов к новым образам и сюжетам, основывавшимся на глубоко индивидуальном критическом взгляде на мир. В это время Вера Хитилова повествует в «Потолке» («Strop») и «Мешке блох» («Pytel blech») о несбывшихся мечтах молодых женщин. В 1966 году героини ее «Маргариток» («Sedmikrásky») уже устраивают анархический жизнерадостный бунт против всех условностей. В 1963 году Павел Юрачек и Ян Шмидт воспроизводят в кафкианском сюрреалистическом фильме «Кариатида, или Йозеф Килиан» («Postava k podpírání») атмосферу своей страны, в которой сталинизм не изжит, а всего лишь искусно скрыт государственной бюрократией. Протест молодых чехов и словаков в общественном и культурном плане был, конечно, очень специфическим, но он тоже являлся частью той «Европы шестидесятых», в которой западные немцы бунтовали против «папиного кино», а французская «новая волна», вдохновившая и студентов Пражской киношколы, открывала «подлинную» реальность. Кроме того, ни в коем случае нельзя забывать, что, в конечном счете, повсеместно наблюдаемая в «социалистическом лагере» 60-х годов волна либерализации берет свое начало от хрущевской «оттепели». Собственно говоря, во всех «реально-социалистических» странах можно при желании обнаружить фильмы, в сравнении с чехословацкими содержащие и более явную критику общества. Даже в СССР были, например, такие картины, как «Друг мой, Колька!» (1961) Александра Митты или «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова, с их бескомпромиссным обличением системы воспитания раболепия и доносительства. Режиссер Марлен Хуциев в своих фильмах «Мне 20 лет» (1964) и «Июльский дождь» (1967) рассказывал о новом мировоззрении молодых москвичей и их поиске своего места в жизни. Новизна фильмов «новой волны» заключалась, прежде всего, в их эмоциональной искренности и достоверности, в уходе от патетики, желании экспериментировать на материале неброской будничной жизни с открыванием в ней нового и необычного. В этих фильмах поэзия переплетается с иронией, лишь изредка переходящей в сарказм; их отличает гротескный анархический индивидуализм, а в числе главных героев этих картин, как правило, люди, «не нашедшие себя», «лузеры», неудачники всех мастей. Неслучайно новое поколение Пражской киношколы вдохновляет гротескный двусмысленный бытовой и повседневный реализм Богумила Грабала, по сборнику рассказов которого «Жемчужинки на дне» («Perličky na dnĕ») в 1965 году сняли свои киноновеллы Вера Хитилова, Яромил Иреш, Иржи Менцель, Ян Немец и Эвальд Шорм. В них несбывшиеся мечты людей на склоне лет своеобразно отражают надежды молодого поколения. Молодые режиссеры хотели создавать фильмы, неприкрашенный реализм которых давал бы людям «отвагу на каждый день»—в 1964 году Эвальд Шорм так и назвал свой, пожалуй, лучший фильм: «Отвага на каждый день» («Každý den odvahu»). Иронично-меланхоличный бунт молодежи составил содержание фильмов Милоша Формана «Черный Петр» («Černý Petr», 1963), «Любовные похождения блондинки» («Lásky jedné plavovlásky», 1965) и «Горит, моя барышня» («Hoří, má panenko!», 1967). В фильме Юрая Якубиско «В ожидании Годо» («Čekají na Godota», 1966) показан хаотически беспомощный протест молодых военнообязанных в день перед их призывом на службу. Значительно последовательнее протестуют молодые анархистки из уже упомянутого фильма Веры Хитиловой «Маргаритки». Впрочем, и их безграничное стремление к свободе остается протестом своенравия и лишено какой-либо политической подоплеки: после 20 лет грубой политизации кино и жизни фильмы «новой волны», вышедшие до 1968 года, могли быть политическими, собственно, только за счет отказа от однозначно политического содержания. Правда, в «Стыде» («Stud», 1967) Ладислава Хельге или «322» (1968) Душана Ганака партийные функционеры самокритично подводят горькие итоги жизни, а Юрай Якубиско в «Возрасте Христа» («Kristove roky», 1967) даже поднимает актуальный тогда вопрос словацкой идентичности—но все же герои «новой волны» были, прежде всего, людьми, избегавшими политической инструментализации или ставшими ее жертвами. Всякий раз в фильмах «новой волны» рассматриваются основные жизненные ситуации, которые наполнены конкретными деталями современной жизни, даже если речь идет об исторических событиях, например, периода фашистской оккупации (удостоенный премии «Оскар» фильм Иржи Менцеля «Поезда под пристальным наблюдением»/«Ostře sledované vlaky», 1966—один из многих примеров в этом ряду) или антитоталитарных притчах (фильм Яна Немеца «О празднике и о гостях»/«O slavnosti a hostech», 1965). Избрание Александра Дубчека в январе 1968 года на пост генерального секретаря КПЧ вдохновило ряд документалистов на создание фильмов, фиксировавших настроения «расцветающей» теперь в полной мере Пражской весны. Вацлав Таборски ставит «Историю с восьмеркой» («Dějiny na 8»), выходит коллективная картина словацких режиссеров «Время, в которое мы живем» («Čas, ktorý žijeme»). В других документальных фильмах делались попытки осмыслить и преодолеть негативный опыт 50-х: Штефан Каменицки в «Идеалах» («Ideály») исследует вопрос извращения первоначальных идей социализма, Ладислав Куделка в «Крепости Леопольдов» («Leopoldová pevnost») обращается к судьбам тюремных заключенных, а в «Нетерпимости» («Intolerancia») рассказывает о репрессиях против монахинь-католичек. И, наконец, Карел Вачек, иронически развенчавший в «Моравской Элладе» («Moravský Hellas») официозную дисциплинированность народного творчества—этот фильм в 1963 году распорядился запретить лично президент Новотны,—снимает в марте 1968 года президентские выборы, итоги которых во многом были предопределены настроениями Пражской весны. Его не знающая запретов ручная камера, этот «демократический аппарат», всматривается в лица—при необходимости даже через замочную скважину—и… руки таких политиков, как Дубчек, Смрковски, Цизар, Черник, Шик и Свобода. Но фильм «Избирательное сродство» («Spřízněni volbou») стал ключевым фильмом Пражской весны, прежде всего, еще и потому, что Вачек, следуя принципам «прямого кино», не инсценировал в нем действительность, а запечатлевал ее «врасплох». Однако документалисты и телерепортеры не покидают своих постов и в «черные дни» (один из сделанных Ладиславом Куделкой спецвыпусков новостей недели так и назывался). А вот Эвальд Шорм ушел тогда с киностудии художественных фильмов, чтобы зафиксировать в аутентичных документальных кадрах «Смятение» («Zmatek») дней оккупации. Юрай Якубиско, застигнутый врасплох во время съемок своего антивоенного фильма «Дезертиры и пилигримы» («Zbehovia a pútnici») продвигавшимися по горам Словакии танками, снимает их и вставляет эти кадры в эпизод об освобождении страны в 1945 году советской армией… Правда, показать такие фильмы общественности в скором времени становится невозможным. И все же до 1970 года, в уже оккупированной ЧССР, появляется множество картин, носящих, как это не удивительно, открыто подрывной характер. Это касается даже документальных фильмов, посвященных памяти Яна Палаха, совершившего в январе 1969 года акт самосожжения в знак протеста, направленного против оккупации. Милан Пеер откликнулся на это событие фильмом «Тишина» («Ticho»), а Петер Михалик, Владо Кубенко и Душан Транчик—картиной «Поминовение». Кстати, Транчик закончил снятый им в этом же году игровой фильм «Виселица» («Šibenica») символическими кадрами сжигающейся киноленты…Умерщвление надежды на «социализм с человеческим лицом» породило очевидный неосталинистский откат. Поэтому многие фильмы этого времени (некоторые из них были начаты до 21 августа) напоминают о тоталитаризме 50-х годов. В картине Войтеха Ясного «Все добрые земляки» («Všichni dobří rodáci») рассказывалось о принудительной коллективизации.В экранизации романа Кундеры «Шутка» («Žert») Яромила Иреша—о системе слежки и доносительства, приводящей к последствиям, ощущаемым по сей день. Карел Кахиня в своем фильме «Ухо» («Ucho») показал, что это зло продолжает разъедать общество вплоть до министерского уровня. Иржи Менцель в «Жаворонках на нити» («Skřivánci na niti») в трагикомичной манере Грабала повествует о неистребимой воле к жизни узников трудовых лагерей. В этом ряду и исторический фильм Отакара Вавры «Молот ведьм» («Kladivo na čarodějnice»), в котором учитель многих режиссеров «новой волны» очень актуально для 1969 года напомнил об опасной атмосфере нетерпимости и доносительства, породившей в свое время ужасы инквизиции. В том же году Вавра становится на защиту дипломного фильма своего студента Властимила Венцлика, который осмелился сделать притчу с провокационным названием «Незваный гость» («Nezvaný host») о вторжении грубых чужаков в военных бушлатах в частную жизнь одной семьи. Душевные травмы вследствие жестоко подавленных надежд, возвращение того, от чего семь месяцев освобождались, чувство беззащитности в оккупированной стране—все это нашло отражение, прежде всего, в абсурдистских притчах. Юрай Якубиско в «Птичках, сиротах и безумцах» («Vtáčkovia, siroty a blázni», 1969) изображает мир, в котором обездоленные сироты, предаваясь садомазохистскому карнавалу, демонтируют любые логические построения и ценности. В «Деле для начинающего палача» («Případ pro začínajícího kata», 1969) Павел Юрачек наполняет мотивы «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта кафкианским сюрреализмом: кошмарные сны и повседневная действительность сливаются здесь воедино и как бы отображают банальность насилия. У Яна Шванкмайера в сюрреалистической «реальной анимации» «Квартира» («Byt», 1968) обычные предметы домашнего обихода ведут с их владельцем жестокую игру. Шванкмайер продолжает в этом фильме традиции чешских сюрреалистов, которые, отстаивая право на свободное воображение, еще в 30-е годы вступили в конфликт со сталинистской КПЧ. Коммунисты отомстили в 1948 и 1970 годах, объявив деятельность Пражской «сюрреалистической группы» противозаконной: коллаборационисты из числа приверженцев «нормализации» даже уничтожили уже отпечатанный тираж второго тома сочинений теоретика Карела Тейге…

В 1990 году, то есть непосредственно после «бархатной революции», Шванкмайер подводит итоги в «Конце сталинизма в Чехии» («Konecт stalinismu v Čechách»). Параллельный видеоряд и узнаваемые мелодии подчеркивают трагически-абсурдное сходство между 1945 и 1968 годами. Выстрелы здесь не просто крошат стены домов—они уничтожают все то, что еще оставалось в Чехословакии от социалистических довоенных надежд и общего славянофильского прорусского настроя, усилившихся после «предательского Мюнхенского соглашения» в стране, куда, в отличие от Польши и Венгрии, никогда не вступали царские войска. Но затем в этом фильме проводятся визуальные и звуковые параллели между массовым ликованием во время захвата власти коммунистами в 1948 году и всеобщим воодушевлением, сопутствующим «бархатной революции». Более того: после всех показанных и, казалось бы, преодоленных ужасов тоталитаризма 50-х годов и уродств периода «нормализации», прикрываемых потребительским бумом и песнями Карела Готта, вдруг снова, уже по прошествии «бархатной революции», поднимается голова Сталина, раскрашенная на сей раз в национальные цвета. Как и в начале фильма, голова оказывается на операционном столе—только теперь из ее чрева рождается не наместник Сталина в КПЧ Клемент Готвальд, а неизвестный орущий младенец: для сюрреалиста Шванкмайера тоталитаризм является проблемой структурного насилия. По этой причине он завершает «Конец сталинизма в Чехии» не «хэппи-эндом», а шокирующим предостережением о том, что якобы успешно отринутое может вернуться—только в другом виде. В свете совсем скорого распада единой Чехословакии и кровавых катастроф на Кавказе и Балканах поднимаемый в 1990 году бюст Сталина, раскрашенный в национальные цвета, воспринимается почти как нечто пророческое. В своем следующем фильме «Еда» («Jídlo», 1992) Шванкмайер атакует безудержный материализм «свободного рынка», обличает стремление общества «фаст-фуд» превратить человека в уродливый садомазохистский автомат потребления. В январе 1991 года Шванкмайер подписал манифест чехословацкого объединения сюрреалистов, опубликованный в «Международном бюллетене сюрреализма». Манифест заканчивался программным обещанием: «Сюрреализм в Чехословакии и впредь будет активно противостоять любым видам угнетения со стороны уже вновь сложившегося истеблишмента».