Глаубер Роша, о котором Европа впервые узнала в 1962 году на Кар­ловарском фестивале после картины «Буря», является сегодня, когда он снял два других замечательных фильма, «Бог и дьявол на земле Солнца» и «Земля в трансе» (последний был показан в этом году в Каннах), ведущим представителем нового бразильского кино. При встрече на фестивале в Локарно нашей беседе о кино Бразилии предшествовал разговор о чехосло­вацком кинематографе.

Он частично знал его, еще находясь на родине, частично познакомился уже во время нынешнего пребывания в Европе в течение нескольких меся­цев и видит в нем подтверждение правильности своего собственного пути и пути своих друзей: и несмотря на то—или именно благодаря тому,—что у нас проблема ангажированности проявляется в совершенно ином виде, и несмотря на то—или именно благодаря тому,—что наш кинематограф развивает диаметрально отличные культурные традиции. Он вновь удос­товерился в этом в Локарно, посмотрев «Возвращение блудного сына» Шорма (в котором он оценил острую проницательность, стремление ху­дожника в развитом обществе бороться с иллюзиями того, что все нахо­дится в полном порядке, поставить проблему с почти научной заинтересованностью) и «Мучеников любви» Немеца (где его захватили оригиналь­ность стиля, строгость и в то же время внутренняя раскрепощенность изображения).

Я спросила его, какова была специфическая обстановка в бразильской кинематографии, когда он и его сравнительно молодые друзья пришли в режиссуру.

—Бразилия ведет свою кинематографическую традицию <...> еще с периода немого кино. Конечно, точно так же, как и вся национальная исто­рия, кинематограф у нас развивается очень неравномерно. В нем чередуют­ся периоды подъема и полной стагнации. И после Второй мировой войны наступили заморозки, которые продолжались вплоть до 50-х годов, когда компания «Вера Крус» построила в Сан-Паулу большую студию и выпус­тила ряд фильмов, таких как, например, «Кангасейру» (1953, реж. Баррету). Но уже через пять лет эта конъюнктура кончилась, и студия под давлением американского рынка обанкротилась.

В Рио между тем уже формировалась группка кинематографистов и кри­тиков, которые мечтали о бразильской кинематографии, обращенной к на­шим реальным проблемам. Ее основателем и движущей силой был критик Алекс Виани. Первым достойным внимания произведением, которое внутри нее возникло, стало «Рио, 40°» режиссера Нелсона Перейры Дос Сантоса.

—... которое в том же году было представлено в Карловых Варах и получило приз.

—Да, приз за дебют. Для нас этот фильм имел ключевое значение. По технике производства, с привлечением сокращенной съемочной группы, он был практическим ответом киноиндустрии, предложением по выходу из кризиса. С другой стороны, основным был, прежде всего, тот факт, что фильм впервые ставил серьезные социальные проблемы. Это и почуяла цензура, которая его запретила. Запрет пробудил к жизни целое движение в его защиту, в которое вступила по преимуществу молодежь из киноклубов. Можно сказать, что тогда у нас впервые возникла вокруг фильма весьма отчетливая политическая атмосфера. Я сам этот период прожил в Бахии и принимал активное участие во всех дискуссиях, шедших вокруг фильма Дос Сантоса. Сегодня я считаю, что это повлияло и на мое личное станов­ление, мою окончательную ориентацию на кинематограф.

—«Рио, 40°» схожим образом повлиял и на Ваших ровесников?

—Ряд молодых начал в то время снимать фильмы в подобном стиле. Ко­нечно, это было нелегко, в большинстве своем они должны были довольство­ваться малобюджетными короткометражными лентами. Только в 1962 году возникли три первые полнометражные картины, которые обозначили при­ход нового кино: «Люди без принципов» Герры, «Порту Дос Кайшас» Пауло Сесара Сарасени и моя «Буря», о которой Вы, возможно, еще помните. Они получили у нас хорошие отзывы и вызвали живую и полезную полемику, которая нам в дальнейшем очень помогла. Затем к нам присоединились и другие молодые режиссеры, такие как Леон Хиршман, Карлос Диегес, Жоа -ким Педру ди Андради, Мигель Фариа, кроме того нашу деятельность под­держивал и культурный центр при Национальном союзе студентов.

—Политическая ситуация в стране в то время в целом благоприятс­твовала этой динамике?

—Это было во времена руководства Гуларта. Но, несмотря на это, эко­номические проблемы на нас давили. Поэтому мы пришли к мнению, что для нас будет выгоднее, если мы создадим себе общую производственную базу. Ведь мы разделяли одни политические взгляды, объединяла нас и лич­ная дружба. Душой этого движения стал журналист, оператор и фотограф Луис Карлос Баррету, обладавший достаточным престижем для того, чтобы суметь основать собственную компанию, первым фильмом которой стала картина Педру ди Андради «Гарринча: радость народа». Я сам тогда снимал ленту «Бог и дьявол на земле Солнца», одновременно с этим появились и фильм Диегеса «Ганга Зумба», и «Ружья» Герры. Собственно, это был уже второй этап нашего пути, период, когда положение молодого бразильского кино укрепилось. Мы начали проникать за границу, наши фильмы привлек­ли к себе интерес и внимание прессы на международных фестивалях.

—Как повлиял на эту динамику государственный переворот, произо­шедший вскоре?

—Он застиг нас во время большого подъема. Как раз снимался целый ряд фильмов: «Вызов» Сарасени, «Час и очередь Аугусто Матрага» Роберту Сантоса, «Парень с плантации» Лимы-младшего, «Покойница» Хиршмана. Хотя они и были закончены, боязнь нового правительства и коммерческого давления все еще продолжала усиливать наши экономические проблемы. Именно в тот период Баррету удалось основать прокатную компанию «Ди-филм», с помощью которой мы начали проникать на рынок. Таким образом находились средства на съемки следующих фильмов, наше движение не остановилось, а, наоборот, обрело определенную независимость. Мы мог­ли готовить новые картины, более сложные в плане стиля и содержания... В нынешнее время закончено или снимается большое количество произве­дений, и я был бы рад, если бы мог Вам их перечислить, даже если эти на­звания многого не скажут. Но я убежден, что такие картины, как «Большой город» Диегеса, «Молодая девушка из Ипанемы» Хиршмана, «Бразилия в 2000 году» Лимы-младшего, «Как вкусен был мой маленький француз» Дос Сантоса, «Священник и девушка» Педру ди Андради, «Отважный боец» Густаво Даля в той же мере заслуживают внимания, как, например, «Об­щественное мнение» Арнальду Жабора, которое было очень тепло принято на фестивале в Пезаро. В нашей группе и по преимуществу на производст­венной базе нашей компании в текущем году дебютирует неколько режис­серов, таких как Суарес и Жулио Брессан, которых мы все хорошо знаем—в большинстве своем они были нашими ассистентами.

—Не могли бы Вы поподробнее обозначить, что объединяет вашу группу, и сформулировать ее общую программу?

—В первую очередь, я бы указал на то, что группа возникла совершен­но спонтанно. А объединяют, прежде всего, общие проблемы молодых интеллектуалов у нас на родине: нас душат социальные условия в мало­развитой стране, мы живем под сильным экономическим давлением, нас донимают американизация и фашистские тенденции в правительственной политике. Все вместе это, собственно, негативные факторы. Наша общая программа—бой с ними. Молодые бразильские режиссеры примыкают к разным прогрессивным тенденциям. Это значит, что наши цели совпада­ют, но мы не едины во мнениях о способах, которыми их нужно достичь. У нас нет никакой общей политической организации, нас объединяет лишь схожий тип ангажированности. Наряду с этим мы посредством кинематог­рафа, так же как наши музыка или театр, вовлекаемся в борьбу за новую культуру, за новый взгляд на нашу цивилизацию. В этих рамках каждый создает свою собственную эстетику. Мы представляем разные направле­ния, обращаясь, каждый своим способом, к национальным проблемам. Однако мы все стремимся к творчеству оригинальному, не копирующему чужие образцы, независимому от влияний европейского кинематографа. Естественно, мы желаем его узнать и извлечь урок из всего, что здесь воз­никает, но при этом хотим творить собственную кинокультуру.

—Не могли бы Вы хотя бы приблизительно наметить ее специфичес­кие черты?

—Пожалуй, для этого еще слишком рано. Сегодня нас более пятнадцати человек, каждый старается идти собственным путем, не стопорить творчество какими-либо предрассудками, не устанавливать друг перед другом препятс­твий из-за слишком резко очерченных эстетических позиций. Посмотрите: наша культура неимоверно сложна, в ней соединяются самые разные и са­мые противоречивые элементы—от иберских, негритянских, индейских, еврейских до китайских и японских. Однако если бы мы попытались про­вести точный анализ, то все же нашли бы только один общий характерный элемент—это несогласие с сегодняшней реальностью, отвращение к совре­менной цивилизации в том виде, в каком она проявляется в нашей стране, отвращение к современной обстановке. Но эта тенденция выражается глав­ным образом средствами поэтического кинематографа. Я думаю, это связано с музыкальной и поэтической традициями нашей культуры. Стремление к внутреннему поэтическому освобождению проявляется почти во всех наших фильмах. Аналитический, описательный кинематограф, отдающий дань тра­диции критического реализма, по нашему мнению, должен быть преодолен.

—В Ваших картинах это находит очень яркое отражение...

—Не только в моих картинах, это общая черта всех нас. То есть начи­нает зарождаться нечто, что я бы назвал латиноамериканским культурным сознанием. Великим латинским кинематографистом для нас является Бу­нюэль. И хотя он тесно связан с французским сюрреализмом, в его творчес­тве мы находим нечто, что, по моему мнению, никогда точно не определяла даже французская критика: его ониризм никогда не абстрактен, он очень четко основан на реальности. Однако в то же время это бунт против реаль­ности, характерный для всей испанской и латиноамериканской поэзии: для Неруды и Альберти, Лорки, но и для Сервантеса тоже. В случае Бунюэля я осмелюсь вести речь о конкретном сюрреализме. Так же, как крупный ку­бинский прозаик Алехо Карпентьер сюрреалистичен, но при этом отталки­вается от конкретной реальности. Бунюэль сегодня очень близок бразиль­скому кино, он нашел здесь понимание, которого ему не хватало в Мексике. Нас объединяет с ним нечто, что я бы назвал агрессивной эстетикой.

—Вы подчеркиваете необходимость развития поэтического кинема­тографа. Вы знаете соображения Пазолини на эту тему?

—С Пазолини я согласен, как и с Бертолуччи. Они—в поисках тех же пу­тей, что и мы. Я полагаю, что подобные тенденции можно найти и в других странах, например, у вас или в годаровском творчестве, и они проявлялись очень ярко на еще более ранних этапах истории кино. Ведь это эволюцион­ное направление отстаивал наряду с Виго или Бунюэлем и Эйзенштейн, который был не только великим режиссером, но также и крупным, незаслу­женно забытым сегодня теоретиком. Только в последнее время мы понем­ногу возвращаемся к его теориям и обнаруживаем их справедливость.

—То есть в поэтическом кино Вы видите единственный возможный путь?

—Я бы сказал: да. Конечно же, здесь остается проблема зрителя. Но у меня такое впечатление, что и он уже пресыщен эпическим, романным кинематографом. В конце концов, поэзия в истории человеческой культу­ры имеет давнюю традицию, в то время как роман знаменует собой лишь короткий этап—четко ограниченный период с начала прошлого столетия после победы французской революции. Но современные средства массо­вой информации, такие как печать и телевидение, привели к гибели рома­на. И кинематограф, вдохновленный романом, становится академическим. Этот вид кино почти не создал собственного визуального стиля, что станет совершенно ясно, если мы поставим против него творчество Росселлини, Виго, Эйзенштейна. Эпический кинематограф породил некую анонимную нарративную совокупность. Он имеет общую грамматику, неизменные пра­вила своей конструкции. Поэтический фильм, наоборот, может глубже вы­разить личное, авторское видение мира. Он освобождает кинематограф от академизма и от схематической психологии, доходит до большей глубины. Именно поэтический фильм лучше всего может применить выразительные средства, к которым пришли современные графика, живопись, музыка. Так, как в свое время это уже продемонстрировал Эйзенштейн, который сумел задействовать в кинематографе графические эксперименты и символы, тит­ры и коллажи. Поэтому именно такой вид кино мог бы стать универсальным выразительным средством интеллектуалов, деятелей искусства, поэтов, ар­хитекторов, художников в той же мере, как и журналистов и социологов.

—Вы не боитесь, что это движение может затормозить затяжной экономический кризис, в котором кинематограф оказался после прихода телевидения?

—Я думаю, что телевидение является проблемой лишь для кинотеат­ров, для традиционного проката, но не для развития кинематографа. В борь­бе с телевидением могут пасть киноэкран, кинозалы, но не киноискусство. Через определенное время, безусловно, появятся более совершенные элек­троннолучевые трубки, пускай эксплуатировать их и будет телевидение. Для меня большую опасность представляет склонность к компромиссам, проявляющаяся, например, в английском кино, которое опирается на ака­демическую драматургическую структуру и при этом в ходе ее реализации использует современные выразительные средства. Я думаю, что публика, скорее, примет прямое расхождение с традиционной выразительной систе­мой, чем это половинчатое и компромиссное решение. Возьмем, к приме­ру, современную живопись. Сегодня она уже в полной мере выдвинулась, перешла даже и в «потребительскую» сферу, в рекламную графику, во всю широкую область декоративного и прикладного искусства. И это именно потому, что ей хватило смелости для полного переворота.

—Мы до сих пор не касались Вашего собственного творчества. Я чув­ствую очень существенный перелом между двумя Вашими первыми филь­мами, на которые оказал влияние фольклор, и в какой-то мере даже бароч­ной поэтикой «Земли в трансе». Причем где-то за этим все время скрыва­ется общий знаменатель: раскрытие мифов в народе—и о народе.

Пожалуй, Вы правы: в моем последнем фильме присутствует влияние барокко. Не забывайте, что это стиль, который имеет глубокую традицию также в бразильской архитектуре, поэзии и музыке. Думаю, это направление в искусстве очень близко тому, которое я попытался определить как латинс­кий дух; определенная способность не ставить себе ограничений, позволить увлечь себя богатством форм и фантазии. Кроме того я всегда был большим поклонником «оперного» стиля режиссуры Висконти, каким он представлен, к примеру, в «Чувстве». Но прежде всего в картине для меня была важна демис­тификация, борьба с политическими иллюзиями и мифами, которые создают «правые», но также и «левые», придерживающиеся неизменных и неприспо­собленных к нашим условиям марксистских рецептов. На их основе они со­здали миф о народе, который не отвечает подлинной реальности в малораз­витой стране. Народ, угнетаемый буржуазией, не обладает ни уверенностью в себе, ни достаточно сильной волей для того, чтобы изменить ситуацию. Он остается пассивным, и из-за этого надежды «левых» всегда рушатся.

Вместе с тем я хотел высказать критику в адрес интеллектуалов, пол­ных добрых намерений, которые всегда готовы к компромиссам в интере­сах будущего. Интеллектуал должен быть радикальным, он не может вести двойную игру. Притом это люди, которые на самом деле страдают от своего положения, на самом деле хотят чего-то добиться, однако эти герои оказы­ваются мертвы мертвы прежде, чем вступят в сражение. Возможно, наша обстановка после государственного переворота приведет к тому, что и они сумеют освободиться от мифов о самих себе, достигнут зрелости и займут четкую, бескомпромиссную позицию. Любопытно, что в этом движении на первый план у нас выходит левое католическое крыло. Возможно, свой следующий фильм я посвящу именно этой тематике, хотя до настоящего времени я и был сильным антиклерикалом. Но меня волнуют перемены, которые наступили в церкви со времен Яна XXIII. В своем фильме я бы хотел обрисовать весьма широкое развитие Бразилии с того периода, когда именно священники задушили ее кровную, самобытную индейскую куль­туру. Вероятно, это будет историческая картина, некий лирико-эпический документ. Но пока я вижу ее лишь в самых общих чертах.

Film a doba. Antologie textuzlet 1962-1970/Ed. S.Ulver. Praha: Sdruzenipfatel odbornehofilmoveho tisku. S. 127-132.