Ранней осенью 1934 года Славко Воркапич находился на начальном этапе своей голливудской карьеры. Можно было бы сказать, что в последнем десятилетии перед Второй мировой войной Воркапич переживал лучшие моменты в Голливуде и что его имя осталось в истории кино благодаря тому, что он делал для мейнстрима американской киноиндустрии. «Золотые времена» Ворка-пича и звукового Голливуда совпали. Благодаря, скорее, монтажу (montages, Vorkapich's montages или просто Vorkapich shots), который он делал на крупнейших голливудских студиях, чем своему фильму-первенцу «Жизнь и смерть голливудского статиста номер 9413» (1927-1928, с Робертом Флори), более известному как событие голливудской общественной жизни, имя Воркапича (которое он упорно сохранял в первоначальном виде и до конца жизни требовал от американцев его правильного произношения) вошло в жаргон «фабрики грез» и приобрело некую магическую привлекательность. «Тут немного воркапичаете камерой, и все будет в порядке»[1]

 В 1929 году Воркапич в качестве мастера по спецэффектам знакомится на студии «Парамаунт» с молодым и амбициозным Дэвидом Оливером Сел-зником (1902-1965), который станет его фаворитом и с которым по большей части и будет связана его голливудская карьера. За время работы на «Пара-маунте» на его счету более ста фильмов, которые он монтировал: «Великолепный флирт» (1928, Гарри Д'Аббади Д'Арраст), «Коктейль Манхэттен» (1928, Дороти Эрзнер), «Волк с Уолл -стрит» (1929, Роулэнд Ли), «Грехи отцов» (1928, Людвиг Бергер), «Убийство Бенсона» (1930, Фрэнк Таттл), «Король-бродяга» (1930, Людвиг Бергер), «Давай по-нашему» (1930, Лео МакКери), «За чужими спинами безопасно» (1930, Виктор Шерцингер)...

 Когда в 1931 году Селзник решил уйти из «Парамаунта» и оживить «РКО», он забрал в свою команду и Воркапича, который работал над следующими картинами: «Отбросы» (1932, Джон Кромвелл), «Сколько стоит Голливуд?» (1932, Джордж Кьюкор), «Завоеватели» (1932, Уильям Уэлман), «Топаз» (1933, Гарри д'Аббади д'Арраст), «Ни одна другая женщина» (1933, Дж. Уолтер Рубен), «Кристофер Стронг» (1933, Дороти Эрзнер), «Поверни часы вспять» (1931, Эдгар Се-луин)... И, конечно, вновь с Селзником на «МГМ»: «Танцующая леди» (1933, Роберт З. Леонард), «Кот и скрипка» (1933, Уильям К. Ховард), «Преступление без страсти» (1934, Бен Хект, Чарльз МакАртур), «Манхэттенская мелодрама» (1934, Уильям С. Ван Дайк), «Да здравствует Вилья!» (1934, Джек Конуэй) и «Президент исчезает» (1935, Уильям Уэлман)[2].

 Как человек, в профессиональные качества которого Селзник верил и которому часто доверял различные дела на студии, Воркапич ввел в дело молодого театрального режиссера с Восточного побережья Джорджа Кьюкора, которого Селзник связал договором. С молодым Кьюкором Воркапич работал, совмещая обязанности супервайзера, ассистента и сорежиссера, на фильмах «Сколько стоит Голливуд?» (1932) и «Билль о разводе» (1932), где, между прочим, Сел-зник не указывал его имя в титрах. Более удачными для Воркапича стали два фильма, где он был сорежиссером: «Я беру эту женщину» (1931, с Мэрион Геринг) и «Прошлое Мэри Холмс» (1933, с Хэрланом Томпсоном)—совершенно незначительные работы, которыми Селзник купил преданность Воркапи-ча и отчасти удовлетворил его тщеславие. Но на студии Воркапич занимал высокую позицию, а приобретенный им опыт был несравним с чьим бы то ни было в Голливуде. Воркапич стал своим человеком и получил все привилегии, соответствующие этому статусу. Его красивую виллу в Бенедикт-каньоне (Беверли Хиллс) показывали наряду с другими голливудскими достопримечательностями.

Имя Воркапича уже давно не было в киносреде тайной, однако его мастерство для многих оставалось таковым. На «МГМ» он стал культовой хариз-матичной личностью, его имя произносилось с благоговением. Вот как об этом говорил сам Кьюкор: «Когда я попал в Голливуд, я был всего лишь театральным режиссером. Я приехал в 1929 году и совсем ничего не знал о кино. Многие термины, которые мне встретились, я вообще не понимал. Для меня это была настоящая тарабарщина. Одним из таких терминов было "искусство Воркапича", в смысле—"это по-воркапичевски, а то нет", а я понятия не имел, кто такой Воркапич. Тогда я с ним познакомился. Это был удивительный человек, немного эксцентричный, он выглядел, как югославский революционер, какойто молчаливый и странный. Мы начали вместе работать. Пытаясь ясно, свежо и оригинально выразить себя в фильме, я в значительной степени зависел от него. Он дал мне полную свободу в плане сюжета. Воркапич много помогал мне, т.к. у меня не было опыта в кино, и я действительно не знал, как можно использовать все эти приемы. На студии его уважали. Когда мы сталкивались с какой-нибудь проблемой, то говорили: «Пусть это решит Воркапич!»—и он решал. Его высоко ценили, и никто, кроме него, не был способен так умело превратить абстрактный замысел в свежее кино. Его влияние на то, что делали другие, было огромно. Он был весьма важной фигурой в Голливуде [3].

 Наибольшего успеха в то время Славко Воркапич добился в классической сцене с фуриями в фильме «Преступление без страсти» Хекта и МакАртура. И сейчас ее считают шедевром Воркапича и, возможно, его наибольшим достижением. Весь мир кино говорил о сцене с фуриями, а некоторые критики—даже больше, чем о самом фильме. Этот успех заставил наконец и крупнейший институт кино США, Американскую академию кинематографических искусств и наук (AMPAS), поставить на повестку дня те самые кадры Воркапича, о которых постоянно шла речь. В своем письме от 2 августа 1934 года (копия которого находится в моем архиве) Гордон Митчелл, начальник технического бюро Академии, приглашает Воркапича прочитать лекцию и среди прочего говорит: «Первая встреча по новой программе запланирована на начало сентября и будет состоять из нескольких письменных сообщений по общей проблеме "Монтажные переходы и приемы замедленной съемки". Обсуждая программу встречи, комитет признал исключительный характер "кадров Воркапича" (Vorkapich shots) и поручил мне пригласить Вас в качестве гостя Технического отдела представить подготовку данных кадров и их сегодняшнее использование... На встрече будет присутствовать Сесиль де Милль, который проведет обсуждение».

Воркапич откликнулся на приглашение и в начале сентября 1934 года прочитал в Академии лекцию под названием «Психологическая основа действенной кинематографии» (The Psychological Basis of Effective Cinematography), которая в том же месяце была напечатана в очередном выпуске бюллетеня Академии[4].

Это была, во-первых, попытка Воркапича объяснить воздействие фильма с точки зрения психологии, а во-вторых—предвестие кинематографических приемов, воспринятых лишь в начале 50-х годов во Франции (Ж.Коэн-Сеа, Э.Сурьо). Сам Воркапич придерживался точки зрения современной ему американской психологической «школы бихевиоризма»; свои особые способы создания «монтажных секвенций» он рассматривал в рамках «висцеральной теории» и других психологических познаний. Эта работа в очередной раз показала, что даже в то время, когда Воркапич был более всего занят на студиях, он не оставлял теоретических изысканий и уже в тридцатые годы занимался изучением научных источников. Текст Воркапича, который печатается здесь впервые с тех пор и впервые на сербском языке, вновь подтверждает тесную связь между художественной практикой и чистой теорией. Если исключить случай Эйзенштейна, который нужно было бы рассматривать в ином контексте, данная работа Воркапича не имеет предшественников во всей истории теории кино. Его целью было обнаружение сущности кино как искусства, а практика и теория служили лишь средствами воплощения этого великого замысла.

Последовательно осуществляя свои намерения, Воркапич словно горит желанием сообщить здесь о своих результатах, анализирует их и использует как теоретический аргумент. Этим вновь подтверждается тезис Влады Петри-ча: «Жизненной аксиомой Воркапича было исследование специфики фильма посредством переплетения теории и практики»[5].

В работе Воркапича 1934 года есть особенно значимые моменты, на которые мы обратим внимание в комментариях. И хотя можно проследить непрерывность теории и более глубокую связь этой работы с ранними работами 1926-1931 гг.[6], здесь мы впервые встречаем некоторые ключевые положения теории Воркапича, которые со временем разовьются в главные категории его поэтики кино.

1.   Цит. по: S t o j a n o v i с D u s a n. Poznajete li Dzona Hofmana? // Filmograf. 1976-1977. № 2-3. S. 133.

2.   Selznick David O. / Sel. and ed. by Rudy Behlmer. New York: Growe Press. 1972.

3.   Цит. по: H o f f m a n J o h n. An Interview with George Cukor. Стенограмма разговора

 в рукописи. Наследство Джона Хоффмана в Голливуде. 1977. Копия стенограммы—в собствен-

 ности автора.

4. AMPAS Technical Bulletin. 28 September 1934. P. 8-11

5. P e t r i c V la d a. Vorkapicev efekt//Filmograf.1978/№ 8.S. 95-96

6.   Z e с e v i с B o z i d a r. Slavko Vorkapic i rana americka teorija filma // Filmske sveske. 1980.

S. 261-313.