Мир германовских картин сложен и многогранен. Осваивая особый жанр—фильм-воспоминание, режиссер предлагает систему условности, «законы» которой находятся вне досягаемости привычной логики, работающей лишь в пределах одноуровневых структур. Здесь нет традиционной линейной повествовательности, привычных причинно-следственных связей. Главное свойство этой художественной системы—стремление к полифонической организации материала, вертикальная смысловая конструкция, нелинейная зыбкая бесфабульная структура, в которой, однако, нет ничего случайного, свой особый киноязык, разрушающий многие стереотипы и устанавливающий свои законы, активная дискурсивность, авторское начало, ритмическая организация материала, основанная на коннотации, ассоциативности и интуиции и т. д.

Полифония предполагает некую особую открытую модель действительности, тяготеющую к свободному диалогу сюжетных линий и изобразительно-звуковых мотивов. В ней наблюдается отсутствие явных пространственно-временных границ, при этом временные пласты могут свободно проецироваться друг на друга, а пространство менять свою конфигурацию, плотность и насыщенность. Взаимообусловленность всех элементов фильма, связанных воедино незримой внутренней связью, подчиняет себе всю картину мира, воссоздаваемую на экране.

Творчество Германа органично отражает этот непрерывный диалог времени и пространства, ведь истинный сюжет картин Германа—само время, его интонация, атмосфера, его звучание.

 

Полифоническая структура активно реализует себя в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине «Двадцать дней без войны».

Однако уже в «Проверке на дорогах»*, где происходит становление стиля режиссера, чувствуется полифоническое звучание.

Из чего же она «вырастает», как звучит прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги?

Здесь необходимо обратить внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну «без войны», на тех «негероических героев», которые выглядят несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на те образы-детали, которые активно проявляют себя уже в «Проверке на дорогах»—в ней Герман разрушает сложившееся представление о войне. Не показывая масштабных баталий, массовую гибель людей, танки и артиллерию, полностью снимая пафос, он сознательно преуменьшает ее масштаб.

В центре фильма человек, совершивший предательство, но режиссер не подходит к его образу с однозначной оценкой, дает возможность искупления и прощения. В сцене «проверки», когда русский и немец оказываются друг против друга, дорога, разделяющая их, становится линией фронта. Борьба человека с самим собой, схватка один на один с недругом—привычные явления и мирного времени, поэтому зритель легко идентифицирует себя с героями. И сами предлагаемые обстоятельства—война, которую зритель, возможно, никогда и не видел—не воспринимаются как нечто неизвестное, чужое, непонятное.

Абсолютно нетипичен для фильма о войне образ командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков). У него совсем не героическая внешность—этакий «маленький человек». Локотков без конца рассказывает анекдоты, что делает его удивительно живым, заступается за Лазарева из желания разобраться во всем основательно. И все это как-то тихо, по-человечески, по контрасту с прямым, деловым майором Петушковым (Анатолий Солоницын). Однако Локотков, при всей видимой пассивности, находит в себе силы не подчиниться старшему по званию, не выдает Лазарева, не взрывает мост над баржей с пленными.

Режиссер не столько воссоздает временную дистанцию, акцентируя разность, непохожесть времен, сколько разрушает эту дистанцию, приближая войну к себе сегодняшнему, к зрителю. В какое бы время человек ни жил, чем бы он ни занимался, он всегда будет хотеть есть, пить, спать, чувствовать себя комфортно, наконец, любить и быть любимым. В большинстве фильмов, рассказывающих о войне, эти обычные человеческие потребности, как правило, опускаются—ведь есть более значительные предметы изображения: баталии, атаки, командование фронтом… Такое глобальное событие как война обычно видится общим планом, несколько издалека, «раскладываясь» на даты, фронты, бои, взятые города.

Однако для того, чтобы зритель сделал этот предлагаемый экранный опыт своим, почувствовал и пережил его, нужна определенная приближенность. Важны подробности, важно умение остановиться на бытовых повседневных вещах, понятных любому человеку. Эта способность увидеть большое в малом, как говорил Андрей Платонов, и делает произведение искусством.

Как же режиссер приближает войну к зрителю, снимая при этом временную дистанцию? Как показана война в его фильмах и где здесь предчувствие той самой полифонии?

Во-первых, поскольку это партизанская война, то никаких открытых фронтов и битв там нет. Люди на экране часто делают самые обыкновенные вещи: говорят, курят, рассказывают анекдоты, едят, целуются, танцуют, моют ноги…

Конечно, есть в фильме и сожженная деревня, и проверка Лазарева, и окружение немцами, и сама операция «С Новым годом», но все это по времени и по значению не превосходит быта войны, ее обыденности.

Война приходит в дома мирных жителей, живущих своей обычной жизнью. Это акцентируется режиссером. Нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать под обстрелом сохнущее белье; падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку; старуха уносит подальше от взрывов икону—единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву. «Васек, время сколько?»—последние слова партизана, попавшего в окружение. Стрелки часов и вечность стоят рядом.

Режиссер замечает, как на упавшего Митьку вдруг сыплются дрова (сцена встречи с Лазаревым), и ему больно, хотя на такие мелочи уже как бы негоже обращать внимание: за плечами у каждого стоит смерть, а в этом состоянии боль от занозы уже не существенна. Лазарев всего лишь от одного удара Соломина (Олег Борисов) падает навзничь, хватаясь за живот, и долго не может встать. В противоположность этому падению замирает прямо на ветках куста расстрелянный партизан. Он как бы остается стоять, так и не коснувшись земли. Как-то случайно, невзначай умирает Соломин. И здесь же, рядом, уже в землянке, Локотков греет в ушате свои больные ноги. И его боль тоже чувствуется, она «приближена» к зрителю.

Вместе с тем режиссер как бы уравнивает обыденность и войну по своему значению, усиливая бытовую, повседневную сторону жизни, что эмоционально воздействует сильнее.

Расстрелянный партизан, замерев на ветках куста, не падает, и даже мертвым становится мишенью для новых пуль. Он как бы остается живым, но только издалека. И попытка самоубийства на войне—это ли не показатель того, что самая страшная война—не внешняя, не под знаменами, а в душе у каждого, внутри. И странное признание невесты Соломина: «Если б не война, мы б с ним и не встретились»,—важно. Женщина благодарна войне за возможность пережить любовь.

Через все эти кажущиеся парадоксы, абсурд и странности и будет идти Герман к своему кино, к своему киноязыку, к той сверхсложной полифонии самой жизни, что воссоздает он на экране.

Снимая «Двадцать дней без войны», режиссер, как это уже было в «Проверке…», снова стремится приблизить прошлое, давно ушедшее время к зрителю. Само желание рассказать о войне без войны приближает реальность фильма к мирному времени, к современности. Герман как бы нарочно обходит то, что вызывает интерес у других режиссеров, и останавливается там, где проходят другие. В итоге его кинематограф образует свой мир, легко узнаваемый и резко отличающийся от других.

Уже первый эпизод фильма, данный в основном общим планом, максимально приближен к жизни и к зрителю. Смерть становится в нем обыденностью. «Не повезло парню»,—скажут об убитом солдате. И тут же: «Тараньку будешь жевать—обопьесси».

Привычно (как это часто бывает на пляже и в мирное время) сплюнет солдат набившийся в рот после бомбежки песок. В финале будут долго приводить в чувство молодого солдата, быть может, впервые попавшего под обстрел. Привычка к смерти в начале фильма и первое столкновение со смертью в конце как бы замыкают некий круг, время в котором поворачивает вспять.

Внимание к войне «малой»—это внимание к «периферийному» событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления, от всеобщего центра внимания. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных персонажей. Все это и составит впоследствии параллельные сюжетные линии, существующие на равных правах в полифонической структуре.

Особой отличительной чертой стилистики германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Традиционное кино отвергает этот прием, считая его грубейшей ошибкой, браком. Герман будет часто использовать его в «Двадцати днях...», а в фильме «Мой друг Иван Лапшин» он станет главенствующим. В «Проверке…» первый же кадр—взгляд из прошлого в настоящее: мужики молчаливо смотрят в камеру. Услышав о самоубийстве Лазарева, беженцы беззвучно взирают на него (в стекло). Интересный вариант подобного взгляда в камеру—в сцене расстрела немецкого обоза, когда прицел приравнивается к экрану, и немецкий офицер, смотрящий прямо на направленный на него автомат, но, конечно же, не видящий его, также смотрит прямо в камеру.

Прием Германа исключает всякие мотивировки этого взгляда в камеру. Скорее это даже не элемент киноязыка, как, например, крупный план, а разрушение условности экрана, своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы «видимым» для тех, кто смотрит на него (в стекло) с экрана, а значит, и невольным участником тех событий.

Внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия,—шаг к полифоническому моделированию действительности. В поле зрения режиссера и в объектив кинокамеры попадают посторонние, на первый взгляд, предметы, объекты и персонажи. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений. Возникает эффект «бинокля», сам образ которого, кстати, появляется в «Двадцати днях без войны»: Лопатин смотрит в бинокль, переворачивая его. Бинокль позволяет как приблизить предмет, так и отдалить его, взглянуть на него в контексте других окружающих его объектов.

Так и начинает создаваться сверхсложная полифоническая структура в кинематографе Германа, материалом которого является сама жизнь.

Гротескное начало и полифония

Одним из наиболее своеобразных аспектов стилистики картин Германа является введение в документальный образ действительности гротескного начала. Это далеко не случайно. Гротескная образность восходит к традиции народной смеховой культуры, в основе которой лежит карнавальное мироощущение, именно в нем Михаил Бахтин находит истоки той самой полифонии, которая станет неотъемлемой чертой современного диалогического сознания.

Гротескное начало реализуется в творчестве Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Сюда же можно отнести и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, песенный контекст, народные приметы.

Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта, что осуществляется у Германа через приближение образа войны, земной хронотоп, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя в «Хрусталеве...» и т. д.

Уже в «Проверке…» присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, «перевоплощения» группы партизан в фашистов. В «Двадцати днях без войны» главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, а Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения.

«Мой друг Иван Лапшин» имеет целый игровой пласт. Мотив игры вводит образ ребенка. Названию фильма, возникающему на экране, предшествует детский закадровый голос: «Тра-ля-ля…»,—как бы настраивающий на игру.

Структура фильма наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности. Многочисленные розыгрыши концентрируются вокруг Окошкина: вызывая по телефону Клаву из весовой, он выдает себя за кладовщика, в постель ему подсовывают никелированный шар… Персонажи часто играют в шахматы, в театр завозят настольные игры «Ночной полет». В начале фильма начфин Джатиев и уполномоченный Точилин показывают номер самодеятельности «Итальянский летчик-фашист над Абиссинией, или Коричневая чума». Самые серьезные, личные отношения режиссер переводит в игровой план. В финале фильма, умоляя Ханина взять ее с собой, Адашова, почувствовав тщетность своих надежд, переводит разговор в игру: «Возьми меня с собой! Я здесь помру… Ладно, это шутка, розыгрыш называется».

Игровой пласт представлен и в самом прямом смысле: режиссер включает в фильм сцены из спектаклей театра, в котором играет Адашова,—«Пир во время чумы» Пушкина и «Аристократы» Погодина, воспринимающиеся в контексте фильма как своеобразный комментарий к происходящему. Актеры часто общаются друг с другом репликами из спектаклей, двор Адашовой—место театральных представлений. Сцена, когда Лапшин ночью влезает в окно к актрисе, решена как пародия на театральное представление. «Я буду играть вас»,—фраза Адашовой связывает воедино реальность и игру, сферу воображения, которые в картине становятся взаимопроницаемыми.

Контузия Лапшина время от времени вырывает его из реальности приступами забытья. В просьбе, обращенной к Ханину: «Напиши про меня, что я орел»,—образ становится важнее реальности. Выловив из супа кусочек газеты, Ханин восстанавливает слово («дуюсь» превращается в «радуюсь»), сводя воедино две противоположности, приравнивая реальность и воображение. Адашова в финальной сцене, словно взглянув на себя со стороны, произносит: «Все, как не со мной…»

Комической, а не трагической выглядит сцена попытки самоубийства Ханина в ванной перед зеркалом. А после Ханин притворяется мертвыми, закрывшись одеялом с головой. «А ну тебя зарежут»,—в шутку бросает Лапшин Ханину, умоляющему взять его с собой на облаву (и шутка обернется правдой!). Ханин после попытки самоубийства притворяется мертвым, накрываясь с головой. Лапшин, получив отказ Адашовой, спрыгнув с балкона и разбив бутылку, произносит: «Шапито с боржомом!»

Мотив игры и театральной репрезентации, представленный так широко в картине, напоминает о двойственности мира, извечной игре светотени, возвращая к пастернаковским строкам, звучащим в фильме.

Однако, если мотив игры в «Лапшине…» ярко выражен и существует вполне явно, открыто, в следующей картине Германа «Хрусталев, машину!» он подается в несколько завуалированном виде, скорее, как некая странность, «чертовщинка». Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Реальность отражается в несколько гротескном зеркале*.

Картина Германа «Хрусталев, машину!» тяготеет скорее к романтическому ночному гротеску. Именно в этой форме камерного, а не площадного, гротеска субъективное индивидуальное мироощущение играет ведущую роль. Это карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием своей отъединенности. Смех редуцируется, перестает быть радостным. Саркастический мир романтического гротеска—страшен, чужд человеку. Все привычное оказывается вдруг бессмысленным. Свой мир превращается в чужой.

По мнению Михаила Бахтина, эстетика Средневековья и Ренессанса, эстетика гротеска—это эстетика безобразного. Она избегает внешней красивости, гармонии, предпочитая верху—низ, идеальному—материально-телесное начало. Но поскольку мир изначально двойственен, низ всегда отражает верх, и наоборот. Все развивается по единым законам. Гротескное начало позволяет проникнуть внутрь, за занавес, по ту сторону зазеркалья, чтобы лучше понять и почувствовать само отражение.

Стилистические черты романтического гротеска активно проступают в «Хрусталеве...» с момента реализации приема «колеса», когда верх и низ меняются местами и мир для главного героя превращается во враждебный. Мотив бесовщины усиливает ощущение «страшного», ночного гротеска.

В «Лапшине...» особая мера условности формирует отношение к реальности как к некой игре: «было—не было». И эта условность сохраняется на протяжении всей картины. В «Хрусталеве...» гротескное начало постоянно стремится показать свою темную сторону или даже скинуть очередную маску. Режиссер устраивает такие «ловушки» всегда неожиданно, вдруг, как бы разрушая сразу всю систему оценок,—и гротескное начало уступает место жесткому, бьющему наотмашь реализму.

Соединяя гротескное и реалистическое начала, нужно тонко ощущать грань их взаимодействия. Важно сохранить ощущение реальности, правдоподобия, иначе картина превратится в фарс. Герман владеет этим искусством. Потому и так трудно идентифицировать его творчество. Режиссер соединяет взгляд изнутри и извне, отражение и само зазеркалье. Его образная система многозначна. Она глубинна. Как только ты идентифицируешь образ, тут же в нем проступает, проглядывает и другая его сторона—он становится неуловимым, неосязаемым, хотя выглядит вполне реально.

Вот это «просвечивание» образа, игра его гранями и создает неповторимость мира германовских картин, способствуя возникновению полифонического звучания. Это режиссура намека, скрытых подводных течений: так на мгновение вынырнет рыбка и скроется, оставив на воде круги. Поверхность зеркала, как и поверхность воды, в данном случае—лишь внешняя сторона, промежуточная, пограничная. Это «кожный» покров. Вся жизнь—в глубине.

Одной из главных особенностей полифонии германовских картин является моделирование полифонической структуры по внутренним законам самой жизни, что и предполагает выстраивание полифонии уже на уровне сюжета и тех связей и отношений, которые существуют между персонажами.

Герман втягивает в сюжетную структуру множество второстепенных, на первый взгляд, действующих лиц. Однако именно эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку—в них отражается само время, история.

Так основное действие в фильме Германа «Двадцать дней без войны» постоянно прерывается вставными эпизодами, которые на сюжет никак не влияют. Но именно эти эпизоды со своим внутренним конфликтом, своим ритмом и драматизмом придают невероятную жизненность фильму, создавая атмосферу военного времени как всеобщей беды. Эти «второстепенные» эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью—судьба и скрытая боль.

Удивителен по выразительности рассказ летчика-капитана (Алексей Петренко). Режиссер отдает ему десять минут экранного времени, и перед нами разворачивается целая жизнь, трагедия человеческих взаимоотношений. Скупость экранных выразительных средств (статичный крупный план) только способствуют в данном случае раскрытию потенциала актера и ничуть не утомляет зрителя.

Эпизод с вдовой Рубцова (Екатерина Васильева) также выдержан в аскетичной кинематографической манере. Камера просто наблюдает со стороны за происходящим, своим присутствием нарушая атмосферу дома. Женщина просит Лопатина (Юрий Никулин) уйти, но он остается стоять, пораженный реакцией вдовы. Беспристрастный взгляд камеры и молчание Лопатина обостряют ситуацию, драматизируя ее. Персонаж, на которого обращено внимание, оказывается как бы замкнут в определенном пространстве, что вынуждает его на более эмоциональную реакцию-защиту.

Женщина с часами (Лия Ахеджакова). Надрыв ее души, чуть ли не истерика, мгновенно придает достаточно спокойному ритму взаимоотношений Лопатина и Нины Николаевны (Людмила Гурченко) энергию хаоса и отчаяния. Но только на мгновение—спокойствие Лопатина передается и ей. Именно Юрий Никулин своей органичной «неяркой» игрой способствовал соединению всех этих самостоятельных эпизодов картины воедино.

Можно вспомнить еще множество таких промелькнувших и исчезнувших персонажей: молодого лейтенанта в поезде, рассказывающего о своем поединке с фашистом; мать, неистово бегущую навстречу сыну и падающую на бегу; бывшую жену Лопатина и других.

Все персонажи взаимодействуют между собой на каком-то ритмическом эмоционально-энергетическом уровне, составляя полифонию образной и драматургической структуры фильма. Подобная структура будет усложняться от фильма к фильму, возрастающая субъективность в отражении событий повлечет за собой богатство и своеобразие полифонического рисунка.

Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и так называемых типажей, которые могут быть даже достовернее актеров.

Вообще у Германа как бы и нет второстепенных действующих лиц—он стремится уравнять по значимости всех, за каждым—своя история и судьба.

Сам принцип уравнивания всех составляющих экранного образа является одной из черт полифонического сознания. Каждый из элементов, будь то актер или предметный образ, проводит свою «мелодическую» линию, а их слияние, вертикальная конструкция и образует полифоническое звучание произведения.

Абсолютно все персонажи оказываются связанными между собой, втянутыми в единый круговорот. Наиболее явно это реализуется в картине «Хрусталев, машину!». Истопник Федя Арамышев, казалось бы, столь далекий от всей истории с делом врачей, в финале встретится в поезде с генералом. Мотоциклист с собакой, появляющийся из глубины кадра в первой сцене, чуть позже подвезет к дому генерала Линдеберга (Юри Ярвет-младший), зритель узнает его по знакомому свисту. Неизвестный прохожий будет сетовать на то, что потерял часы марки «Бурэ», а через некоторое время другой прохожий эти часы найдет,—так через предметный образ происходит соединение персонажей. Мир пронизан связями, которые в фильме обнажены. Голоса, стуки за стеной… Это мир, где абсолютно негде спрятаться, он словно одна большая коммунальная квартира—даже молитва в уборной не может быть интимной.

Герман стремится к единству внутрикадрового и закадрового пространства, что органично реализуется как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Визуально это выражается в «снятии» рамки кадра: любой объект может ее нарушить. Подобные «нарушения» изначально заложены в систему связей. Камера в своем непрерывном движении «поглощает» слои видимого мира. Параллельно с этим закадровый звук, шумы «материализуют» закадровое пространство, делая его активным участником пространственно-звукового полифонического диалога.

Гомофонная система исходит из антропоцентризма, в центре ее мира находится человек. Полифония же предлагает сменить точку отсчета, взглянуть на мир с несколько иной позиции. Это точка зрения Бога, воспринимающего наш мир целостным и единым во всем богатстве его связей и отношений. От его взгляда невозможно скрыться, но взгляд этот не довлеет над человеком, предоставляя ему всю полноту свободы выбора.

Тема памяти является главенствующей в творчестве Германа. Начиная с «Двадцати дней без войны» две последующие картины режиссера относятся к жанру фильма-воспоминания. По своей природе фильм-воспоминание нарушает единство диегезиса (временной и пространственной целостности фильма) и разрушает привычную одноуровневую повествовательность, тем самым способствуя возникновению полифонии.

Полифоническая структура позволяет размыкать время. Оно приобретает возможность течь в двух противоположных направлениях: из прошлого—в будущее и из будущего—в прошлое.

Пролог в картине «Проверка на дорогах»—предвестник будущих фильмов режиссера. В нем закадровый голос старухи рассказывает о том, «как это было», когда немцы травили картошку, когда шла та самая война, рассказ о которой пойдет в картине. Герман с первых же кадров сталкивает два временно-пространственных кода: прошлое и настоящее. В настоящем война уже стала прошлым, воспоминанием. Однако далее режиссер погружает зрителя именно в это прошлое, делая его настоящим—возникает эффект присутствия в прошлом как в настоящем. Еще активнее эта своеобразная условность временно-пространственных координат проявится в последующих фильмах Германа.

Фильм-воспоминание, окрашивающий временной поток личностным эмоциональным восприятием, соединяет воедино прошлое и настоящее, объективность и субъективность. Реальность и воспоминания моделируют единую структуру, проецируя модули времени друг на друга. При этом становится не столь важным, фокализирует ли автор воспоминания или они остаются заявленными лишь на вербальном уровне—от этого их сила не утрачивается, а у зрителя появляется возможность самостоятельно достроить предполагаемый визуальный ряд.

 Герой картины «Двадцать дней без войны» Лопатин на протяжении своего двадцатидневного отпуска непрерывно вспоминает войну. Образ войны, существующий в его памяти, фокусируется в несколько выбеленной тональности, что вполне оправдано с точки зрения целостности восприятия действительности.

Режиссер напрямую сопоставляет реальность и ее ложное отражение, стыкуя внутри картины съемки фильма о войне с воспоминаниями Лопатина. Их несоответствие сразу же бросается в глаза, однако, замечания, высказанные Лопатиным режиссеру, не встречают одобрения, так как их представления о правде и о художественности расходятся: «Боец, когда на фотокарточку снимается, и то пуговицы надраивает до блеска, а тут кино!»,—возражает военный консультант. А Лопатину вспоминается другая съемка. Он фотографирует старуху с девочкой и козой,—и вдруг взрыв, рушатся стены, смерть … Реальность оказывается слишком хрупкой. И только в памяти Лопатина, да еще на том снимке, если он успел его сделать и если он сохранится, будет существовать тот мир и те люди, которых уже нет.

Воспоминания самих персонажей, воссоздающие в словесной форме образ того утраченного времени, занимают в фильме огромное место. Слово у Германа становится материальным, оно рождает фантомный визуальный образ. В результате происходит наложение реальности экранного мира и реальности самого воспоминания, рождая дополнительное полифониче-ское звучание картины.

Летчик-капитан, стремясь к правдивости, «реальности» своих воспоминаний, уточняет: «Вот так лампа стояла!»,—словно воссоздание пространства поможет вернуть ушедшее время. Молодой лейтенант, вспоминая эпизод воздушного боя, будет активно жестикулировать и даже попытается приукрасить его, добавив себе храбрости и лихачества—опосредованная реальность всегда будет нести в себе и отражение человека. Вспоминать будет и Нина Николаевна—сидя на кухне у окна, она переоценит запомнившиеся жизненные эпизоды, найдя вдруг скрытый смысл в ранее непонятом.

Когда человек вспоминает, в своем внутреннем мире он уже соединяет временные пласты, превращаясь в некоего «связного», существующего одновременно в двух параллельных мирах: телесный облик присутствует в настоящем, а мысли—в прошедшем. Рассказывающий всегда хочет сделать свои воспоминания хоть чуточку реальными, дать им вторую жизнь.

В фильме «Двадцать дней без войны» два пласта воспоминаний: само действие фильма—воспоминание рассказчика и опыт памяти персонажей. При этом прошлое рассказчика предстает как настоящее, развиваясь постепенно и поступательно.

К теме памяти режиссер обращается и в своей следующей картине «Мой друг Иван Лапшин», вводя категорию особой условности. Уже в прологе «Лапшина» в смещении времен и их единстве выявляется некая двойственность, характерная для полифонической структуры.

«Эта история случилась очень давно...»,—повествует рассказчик. Однако чуть позже в повествовании прошлое вдруг незаметно становится настоящим: рассказчик, упоминая о новой арке, говорит, что и Лапшин, и отец, и Окошкин на работу теперь ходят не по прямой, а через парк. «Новый пароход на линии—весь город на набережной...»—встает картина прошлого, словно вид из окна. И снова возвращение к временной дистанции: «Мы жили далеко, на краю страны». И тут же переход от воспоминаний к реальной действительности, к современности: «Это мой внук, хороший мальчик».

Композиционная структура фильма-воспоминания совершенно особая. Повествовательность и линейность здесь отходят на второй план, уступая место более свободной подвижной структуре, создающей полифоническое звучание фильма. Объясняется это обычными свойствами памяти: «Почему вспоминается одно, а не другое?»,—будет задавать себе подобный вопрос рассказчик. И действительно, память человека запечатлевает наиболее ярко отнюдь не главное, событийное, а какую-нибудь мелочь—незаметную на первый взгляд деталь, ненужную подробность, нечто вообще второстепенное, с событием напрямую не связанное. Все это усиливает субъективность воспоминания, так как другой человек, бывший свидетелем того же события, потом будет вспоминать совсем другое. В этом уникальность памяти. Вообще сам процесс художественного творчества сходен со странной избирательностью памяти, меняющей местами главное и второстепенное. Фильм-воспоминание устанавливает и особую степень условности, напрямую связанную с ее законами. Он требует нового киноязыка, особой системы средств художественной выразительности. И этот новый язык находит свою органичную реализацию именно на просторах полифонической структуры.

Начиная с «Двадцати дней без войны» Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии. Повествование распадается на два параллельных потока: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма.

Фигура рассказчика, комментирующего некоторые события, происходящие на экране, способствует наложению друг на друга временных пластов. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности.

В «Двадцати днях без войны» закадровый текст рассказчика читает Константин Симонов—автор сценария и прототип главного героя, человек, которому и принадлежат эти воспоминания о том времени. Появление рассказчика сразу же создает временную дистанцию, позволяя сопоставить современность и прошлое.

Однако в картине дистанция эта не обозначена, как это будет в фильме «Мой друг Иван Лапшин», зритель не видит современной действительности, не соотносит с ней картину давно ушедших дней. Введенная фигура рассказчика, от лица которого идет повествование, предполагает определенную степень субъективности в отражении исторического времени. И время это становится уже не столько историческим, сколько личностным. Это заявлено уже в прологе, доснятом режиссером позже.

Интересно, что упоминание о внуке в прологе как бы образует некий бесконечный зеркальный коридор, резонирующий с полифоническим звучанием картины: когда-нибудь и внук, став взрослым, вспомнит своего отца и деда и расскажет уже другую историю.

Аналогично обращение режиссера со временем и в его картине «Хрусталев, машину!». На протяжении фильма происходит неоднократная смена авторского дискурса. Иногда автор визуализируется в лице одиннадцатилетнего Леши и камера является выразителем, носителем его субъективного зрения. Так реальность в сцене пробуждения квартиры Глинского частично опосредована взглядом мальчика, смотрящего в бинокль. «Ну, Леша, ты даешь...»,—как бы в камеру обращается один из жильцов, заглядывая в глаза мальчика через бинокль, но с обратной стороны.

Голос рассказчика указывает на его возраст, откуда можно заключить, что весь фильм—его субъективные воспоминания о времени и об отце. Но большинство сцен не укладываются в эту концепцию, так как их никак не мог видеть одиннадцатилетний Леша. И, тем не менее, они существуют, а значит, добавляется еще один дискурсивный план, усиливая полифоническое звучание, как это было и в «Лапшине...» В итоге картина совмещает два противоположных, зеркально отражающих друг друга взгляда на событие—извне и изнутри.

Расслоению авторской инстанции способствует и работа самой камеры. Находясь в постоянном движении, она или олицетворяет собой взгляд невидимого свидетеля тех событий, или «сливается» с субъективным взглядом одного из персонажей, к примеру, в сцене прохода Лапшина по коридору. Однако затем режиссер может внезапно ввести в кадр персонажа, которому еще секунду назад принадлежало «зрение» камеры. Так Герман в одном пространственно-временном слое соединяет различные дискурсы, что подготавливает возникновение некой полифонии точек зрения, делая структуру фильма невесомой и ускользающей в своем определении. Строгая монологическая объективность растворяется в потоке субъективных дискурсов, воплощающих полифонию взглядов и сознаний.

Совмещение двух взаимонаправленных потоков—характерная черта полифонического сознания, лежащая в основе всей полифонической структуры.

Пространство при реализации полифонической организации материала выявляет все свои семантические возможности. В визуальный диалог вступают второй и третий планы, свет и тень, формы и предметы, глубина и объем, стихии и цвета... На экране возникает некое «четвертое» измерение, о котором говорил еще Эйзенштейн, создающее неповторимость и магию кинематографического образа.

Герману чужд традиционный раскадровочный кинематограф. Желая сохранить, «запечатлеть» дыхание времени, он стремится как можно меньше резать материал. Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему воздействию.

В итоге камера уподобляется некоему незримому наблюдателю. В ее поле зрения могут попадать «случайные» объекты, прохожие. Но все это мнимая случайность. Как нет ничего случайного в самой жизни: одни события влекут за собой другие, каждый шаг возвращается эхом,—так и у Германа все продумано, все увязано между собой в единую систему событий и проникнуто общей атмосферой.

От фильма к фильму у Германа идет нарастание ритма. В «Двадцати днях без войны» он еще достаточно спокойный, размеренный. Режиссер не торопит своих героев, как не торопит он и персонажей «Проверки…» Время здесь течет, как река—спокойно и тихо.

Позже, в «Лапшине…» ритмическая организация материала станет более быстрой, а в фильме «Хрусталев, машину!»—стремительной и неудержимой.

Внутрикадровый ритм объектов и персонажей необходимо органично совместить и с движением самой камеры. В первых двух фильмах Германа камера еще не столь подвижна. В «Двадцати днях без войны» есть кадр длиною около десяти минут, при этом камера статична—она вместе со зрителем «слушает» рассказ персонажа о своей жизни (монолог Петренко). В последующих картинах камера становится очень динамичной. Здесь-то и начинается знаменитый внутрикадровый монтаж, долгие проезды.

Как верно заметил Михаил Ямпольский, само движение обладает повышенной энергетической силой, позволяющей переходить из эпизода в эпизод. Такой межэпизодный монтаж строится у Германа вне традиционной повествовательной логики. Сами эпизоды могут обрываться до того, как повествовательная их энергия выработана, т.е. почти в случайном месте. Однако на дискурсивном уровне их связь организована мощно.

Так сцены, разделенные в пространстве и во времени, стыкуются через повтор дискурсивной ситуации и однотипную дистрибуцию точек зрения. Это может быть средство передвижения—тот же грузовик. Эпизод заканчивается на следовании камеры за грузовиком, с такого же следования начинается и следующий кадр, но грузовик уже другой. В итоге Герману удается удачно закамуфлировать монтажный стык: киноповествование не обрывается, а продолжается.

Дискурсивная связь разорванных эпизодов может осуществляться через предметный образ и схожесть его подачи на экране (ракурс, крупность). К примеру, связь эпизодов через лампу, висящую под потолком, или эпизод в угрозыске, заканчивающийся приготовлением супа, стыкуется с эпизодом в квартире, начинающемся со сцены за столом: персонажи едят суп. В данном случае общей оказывается ситуация обеда, а эпизоды объединены стадиально: приготовление супа, съедание супа.

Подобная пространственно-временная организация материала позволяет создать единую структуру, элементы которой взаимосвязаны между собой, что и способствует возникновению полифонии.

Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится воссоздать и единое пространство. В итоге фрагментарный текст фильма почти не членится (даже «восьмерки» здесь редки). Возрастает проницаемость пространства, реализующаяся и на уровне звука.

Привычные пространственные границы стираются. Персонажи Германа, начиная с «Двадцати дней без войны», словно становятся обитателями одной бесконечной коммуналки, пронизанной длинными узкими коридорами.

Камера, находясь в подобном замкнутом и в то же время взаимопроницаемом пространстве, как правило, ориентирована на вечно зияющий дверной проем, не теряя связи с оставшимся за пределами комнаты миром. Режиссер одушевляет камеру—взгляд ее постоянно блуждает; попав в коридор или выйдя за пределы помещения, она непрерывно следует за персонажем, иногда сливаясь с ним, олицетворяя субъективность его зрения.

Однако камера у Германа часто работает и в антиперсонажном режиме. Главный герой может выйти из кадра, а камера—обратить внимание на случайного прохожего или на какой-то предмет.

Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, не выделяет их крупным планом, а дает в едином «биогеоценозе» картины, смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра, отчего ритм фильма может казаться несколько сбивчивым, хаотичным, словно дыхание бегущего человека, его пульс. Но разве не таков истинный ритм жизни?

Может показаться, что информационной насыщенностью режиссер отвлекает внимание от главного. Но что есть главное? В фильме-воспоминании главное и второстепенное порой меняются местами, а наиболее важной становится атмосфера.

В картинах Германа все составляющие существуют на равных, просто одни до поры до времени «молчат», но повлиять на развитие действия, его ритм они имеют право. В итоге все элементы уравниваются между собой в своей семантической значимости, что и является одним из признаков полифонической картины мира.

Обращение к теме памяти требует зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в забвение, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Герман овеществляет пространство, облекая энергию смыслов в природные стихии и визуально-звуковые образы, тем самым как бы одушевляя его, что способствует насыщению среды дополнительными глубинными семантическими слоями.

В «Проверке»—постоянный туман, дым от паровоза, от разрыва снарядов. В «Двадцати днях без войны» и последующих картинах появляется еще и падающий снег. Туман и дымовая завеса не только создают необходимую атмосферу, они как бы «съедают», сужают пространство, вынуждая к определенной крупности, избирательно скрывая одно и тем самым укрупняя, приближая другое.

Мир картин Германа имеет и свой специфический хронотоп, что также позволяет изначально задать тот или иной внутренний ритм, «музыкальную» тему всей картине в целом. Этот хронотоп заявлен уже в самой первой, снятой вместе с Григорием Ароновым картине «Седьмой спутник».

Действие происходит, как правило, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда реальность утрачивает насыщенную цветовую гамму, становясь черно-белой. В ней остается главное, сама суть, лишнее и наносное уходит. Земля покрывается снежной пеленой, которая сродни чистому листу. У Германа это как бы лист черновика, режиссер фиксирует сам процесс становления смысла, для него «ошибки» персонажей становятся тем материалом, из которого и вырастают фильмы. Все, абсолютно все запечатлевается на этом листе… Люди, деревья, машины, дома—становятся персонажами некоего действа, их темные силуэты иероглифами выделяются на белом снегу. Так это было на картинах Брейгеля—дальний план, верхний ракурс—точка зрения Неба. Зимний сон природы предоставляет человека самому себе, оставляя его наедине со своей памятью, с прошлым.

Мир в своей сущности двойственен: добро и зло, свет и тень, инь и ян непрерывно взаимодействуют между собой, переходя друг в друга. И это особенно ощутимо в полифонической модели, ориентированной на диалогическое сознание. Двойственность мира проявляется в кинематографе Германа и в черно-белой стилистике изображения, создающей эффект документальности. Подлинность натуры и фактур («взбесившаяся натура») способствует созданию ощущения реальности происходящего на экране. Помимо этого черно-белая стилистика очень фотогенична.

И если даже режиссер обращается к цвету, то это скорее проработка общей тональности кадра, помогающей создать нужную атмосферу и настроение, а также способствующей гомогенности материала: вирирование, разноцветица «Лапшина…»

И не обязательно соответствовать цветовой «правде жизни»—мир германовских картин условен. Главное—уловить нужный строй колорита и общей тональности картины. Цвет же переводит внимание с сущности явлений на их внешний облик. Поэтому черно-белый фильм, репродуцирующий только формы вещей, воспринимается как знак легче—полная степень сходства с реальностью отвлекает внимание от сущности изображения.

В кинематографе Германа особую семантическую энергетику имеет хронотоп дороги. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных границ, становясь единым и взаимопроницаемым, само движение приобретает добавочную смысловую наполненность. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, которое было разделено этими границами.

Эта особенность проявляется в творчестве Германа в длинных планах-эпизодах, организующих экранную реальность. Разрушение пространственных границ достигается свободой движения камеры, не знающей порогов и дверей, переходящей из комнаты в комнату, в коридор, во двор... Режиссер, разрушая саму рамку кадра и совмещая внутрикадровую и закадровую реальность, предстающую в виде «голосов» шумовой партитуры и песенного контекста, а также проецируя друг на друга временные пласты действительности, связывает пространство воедино, что тоже способствует созданию полифонии.

В «Проверке на дорогах» хронотоп дороги заложен в самом содержании, вынесен в название фильма и расширен в своем семантическом значении до «дорог войны», «дорог жизни». Действующие лица картины все время находятся в пути (акцент на ноги и сапоги). Но в самом киноязыке фильма динамичная камера и сложные планы-эпизоды еще отсутствуют.

Здесь же появляется и поезд—эшелон, который так и не взорвут партизаны. В следующей картине «Двадцать дней без войны» часть действия будет происходить в выстуженном вагоне поезда. Сквозное, транзитное движение станет лейтмотивом и той связующей ниточкой, на которую будут «нанизаны» эпизоды из жизни самых разных персонажей. Замкнутое пространство коммуналки с множеством коридоров режиссер также осваивает в движении, делая его взаимопроницаемым.

В финале «Лапшина…» уезжает Ханин—пароход уносит его из жизни Адашовой и Лапшина. Сам Лапшин тоже собирается в дорогу—на переподготовку. Неустроенность, неустойчивость, движение—естественное состояние персонажей Германа. Генерал Глинский, герой «Хрусталева…», вынужден будет пуститься в бега, став в финале проводником поезда. Проводник, наблюдатель, некий «посредник», «медиум», от лица которого может идти повествование—в германовском мире выполняет функцию связного, объединяя временные пласты.

Движение же в «Хрусталеве…», его ритмический рисунок, качественно трансформирует реальность, словно достигая скорости света: верх и низ меняются местами, мир как бы выворачивается наизнанку, становясь таким, каким его увидел генерал, повисший на кольцах вниз головой. Время в нем кажется сжатым, возникает эффект сна: спишь пять минут, а перед глазами проносится вся жизнь, словно за окном проходящего поезда.

Созданию полифонии на визуальном уровне способствует особое семантическое наполнение предметного мира фильма. Точное воссоздание образа той или иной эпохи требует кропотливого сбора материала, работы в архивах, с кинофотодокументами.

Однако при всей документальности среды, в картинах Германа не так много «информантов», как это обычно бывает в фильмах, отражающих историческое время. Основу мира германовских картин составляют так называемые «признаки», способствующие созданию необходимой атмосферы, а историческую реальность режиссер подает в неком мифологическом аспекте.

Органичны в киноповествовании Германа и простейшие образы-детали, семантика которых расширяется до метафоричности. Порой они складываются в целые «мелодические линии», вариации на темы которых проходят через все произведение.

В «Проверке на дорогах» образы-детали способствуют «приближению» войны.

Сапоги, ноги… Солдаты ведь все больше пешком—ноги устают, сапоги изнашиваются. Когда Лазарев впервые входит в кадр, оператор акцентирует внимание на его ногах,—он идет по глубокому снегу вглубь кадра. Потом, уже присоединившись к партизанам, Лазарев взглянет на неподвижные ноги убитых, лежащих на телеге. Они будут еще в сапогах. Локотков, на протяжении фильма трижды держащий ноги в ушате с водой, с одной стороны, выглядит беззащитным (особенно в сцене, когда майор Петушков приказывает ему встать). Но с другой, когда мы узнаем, что Локотков всю войну выводил из окружения русских солдат, все пройденные километры, лютый мороз вдруг встают за этими больными босыми ногами, опущенными в горячую воду. И Локотков уже кажется не слабым, а сильным, хотя «все еще в капитанах ходит».

О сапогах вспоминает один из партизан, держащий под прицелом обоз с немцами: «Сапоги будут в самый раз»,—так сочетаются на войне смерть и быт. И парень-полицай, чуть было не сорвавший операцию, вдруг выскакивает невпопад с новыми валенками под мышкой. А сцена окружения немцами партизан в тумане! Оттого, что слышны лишь их шаги, а силуэтов еще не видно, она приобретает какое-то мистическое звучание, словно все это во сне, и лишь прерывистые автоматные очереди возвращают к реальности.

Шапка—тоже важная деталь обмундирования. Ее нет у взятого в плен полицая. Теряет шапку и упустивший его молодой партизан. В финале фильма шапка слетает и с головы бегущего за поездом Лазарева. Его голова становится открытой, и не только для пули, а еще и для Бога,—Лазарев искупил свою вину.

Оружие в период войны вновь обретает свой сакральный смысл. Потеря оружия равносильна потере чести. Однако перебравшийся к партизанам Лазарев сам отдает свое оружие—честь его утрачена. Ему нужно заново ее возвратить, как и вернуть оружие. «Автомат дайте мне»,—неоднократно обращается он с просьбой к командиру партизанского отряда. «Тебе родина один раз автомат уж дала. Ты его бросил»,—звучит справедливый ответ. И все же Соломин вставляет магазин в автомат Лазарева, когда наступает время проверки. Но вскоре Лазарева снова лишают оружия (он подозревается в убийстве Соломина)…

Будет еще одна проверка, и Лазареву самому нужно будет не только взять в руки оружие, но и решить, на кого его направить. И автомат раскалится настолько, что, упав в снег, задымится. Звуковой эффект—шипение автомата в снегу, на несколько секунд вдруг очеловечит этот предмет, предназначенный для того, чтобы убивать.

Это очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах—также примета кинематографа Германа. Такими красноречивыми деталями в «Проверке…» будут и дымящийся автомат, и работающий мотор немецкого мотоцикла, звук которого станет отчетливо слышен после перестрелки (а мёртвое тело его водителя будет лежать рядом). Смерть человека и работающий мотор готовой продолжить путь машины стоят рядом, контрастируя друг с другом. Из пробитого бензобака вдруг хлынет струя бензина, словно кровь из раны убитого, которой зритель не видит. В той же картине с жалостным скрипом приоткроется ставня брошенного дома.

Позже, уже в «Хрусталеве…», сквозняк распахнет дверцу шкафа, и зритель увидит серый китель с огромной красной звездой на золотом погоне, что поможет ему идентифицировать лежащего умирающего старика со Сталиным. Свою «роль» сыграют и открывающийся невпопад зонтик, переадресующий внимание на себя и ритмически завершающий сцену, и часы марки «Бурэ», потерянные одним из персонажей и найденные другим, топор и шампанское...

Такие детали имеют большую ценность, так как выходят за рамки достоверного предметного образа и несут в себе сложную семантику. Режиссер может достаточно долго держать их в кадре, давая им возможность органично раскрыть себя и соотнося их с контекстом фильма. По значимости они почти приравниваются к тем избранникам, которым будет позволено заглянуть в камеру,—их берегут особо, держат при себе.

В фильме «Мой друг Иван Лапшин» режиссер для создания нужной атмосферы в кадре (сцена ухода гостей после дня рождения) отправит на другой берег реки лихтваген только для того, чтобы в нужный момент в кадре зажглось далекое оконце. И это не прихоть. Из таких мелочей складывается уникальность и неповторимость стилистики режиссера, основанной на чувственно-ассоциативном полифоническом восприятии мира.

«Проверка…»—пока еще «первый этаж», закладка фундамента той кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже. В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания многоуровневой модели мира, и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем.

Подобная работа с временно-пространственным планом фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. Зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успеет осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа.

Так и начинает создаваться сверхсложная полифоническая структура в кино, материалом которого является сама жизнь.

Режиссер, выстраивая кинематографическую фугу из «праха» и «пыли» земного бытия, подключается к ритмам самой вселенной. Он воспринимает «голоса» окружающей действительности и мир начинает «говорить» с ним на своем непостижимом языке. За внешней формой предметов и объектов проступает их истинное содержание, их «партия» в общей, единой полифонии жизни.

Кинематограф, являясь одним из видов искусств, становится еще и философией жизни, средством познания скрытых законов мира посредством моделирования его полифонической структуры. Экран становится проводником в мир внутренних связей и отношений объектов и стихий, живой и неживой природы.

К стр. 344

*Следует упомянуть, что рассмотрение фильмов Германа начинается с «Проверки на дорогах», так как это первая самостоятельная работа режиссера.

К стр.348