В последние годы ретроспективы в рамках Московского международ­ного кинофестиваля оказываются более интересны и популярны, чем филь­мы конкурсных программ. Но никто не рассчитывал, что в этом году самой посещаемой окажется ретроспектива фильмов мало известного в стране американского режиссера, чей пик творчества пришелся на семидесятые годы. Американский кинематограф, кажется, известен вдоль и поперек, в отличие от азиатских раритетов, а семидесятые годы—практически видео-эра, а не архивные редкости. Тем не менее перед началом каждого фильма ретроспективы Джона Кассаветиса в фойе скапливалась толпа—и не только потому, что для показа выделили один из меньших кинозалов мультиплекса. Несмотря на кажущуюся доступность, эти картины и в наступившее время Интернет-изобилия трудно найти в электронном виде, часть их официально не выпускалась на видео, а фестивальные кинопоказы можно пересчитать по пальцам. При этом в ретроспективу вошли почти все полнометражные фильмы режиссера—девять из двенадцати,—снятые с 1959 по 1984 гг. Бо­лее же пространного объяснения заслуживает тот факт, что ретроспектива оказалась первой не только по количеству людей, стремящихся попасть в зал и занимающих места на ступеньках, но и по количеству людей, выхо­дивших из зала до конца сеанса.

Дело было не в невосприимчивости московской публики или устаре­лости произведений американца. Эта ретроспектива Кассаветиса еще раз подтвердила двойственную репутацию режиссера, которого с одинаковой убежденностью одни называют «отцом американского независимого кино», а другие обвиняют в «потакающем собственным желаниям самомнении».

Дальнейшее—лишь попытка разобраться в причинах такой репутации.

В 1959 году в основанном братьями Мекас журнале «Филм калчер» появилась статья тридцатилетнего актера Джона Кассаветиса, практически манифест, под названием «Что неладно в Голливуде?». Начиналась статья полемически резко: «Голливуд не постигнет неудача, она его уже постигла. Его упадок не смогли приостановить ни критика, ни безумные решения, ни максимальные сокращение штата и окладов студий, ни различные тех­нические усовершенствования, ни постановочные фильмы, ни фильмы со сверхнизким бюджетом»[1]. Нельзя ставить картины, основываясь только на предположениях об их будущем доходе, нельзя руководствоваться только старыми проверенными схемами и шаблонами—это больше не приносит успеха. Но и отдельные экспериментаторы, новаторы, случайно пробивши­еся через продюсерский заслон, дела не спасут—они не могут, не долж­ны идти на компромиссы: «Они поняли, что компромисс сглаживает идею, обесценивает ее, предает»[2].

Актер слыл талантливым, но слишком трудным в работе, вспыльчивым, заядлым спорщиком. Он утверждал, что единственный человек на съемоч­ной площадке, который не является врагом актера—это оператор. Осталь­ным нет и дела до выразительности и естественности актерской игры. И хуже всех—режиссер. Это деспот, который навязывает другим свое мне­ние, не считаясь ни с чьим другим.

И вот в том самом 1959 году обнаружилось, что этот актер сам поставил фильм. Он назывался «Тени» и сначала вообще не вызвал интереса—исто­рия двух братьев и сестры, чью кожу по-разному окрасила негритянская кровь, оказалась востребована критиками и зрителями, лишь когда фильм Кассаветиса был показан в Европе и оказался в контексте французской «новой волны» и, ретроспективно, американской школы документально­го фильма. «Тени» имели успех в Англии и во Франции, но не в Амери­ке, «Лица» (1968) получили приз в Венеции. В режиссере сразу увидели одного из «auteurs», ему ставили в заслугу непрофессиональных актеров, импровизацию, свободную драматургию, съемки на улицах Нью-Йорка, любовь к джазу и даже использование 16-мм пленки (переведенной на 35 мм, что обеспечило изображению зернистость).

Когда один из журналистов выразил восхищением ощущением досто­верности, которую придает фильму «Тени» ручная камера, Кассаветис, как нередко с ним бывало, пришел в ярость: «Идиот! Я не мог позволить себе штатив!» В этой реплике столько же правды, сколько негодования от слиш­ком простых, обобщенных утверждений и объяснений.

Ощущение достоверности, жизненности в фильмах Кассаветиса рож­дается не из-за использования ручной камеры или длиннофокусной опти­ки, это лишь часть способов создания этого ощущения. Более заметно, на­пример, в «Лицах», его следующем полностью независимом проекте после

«Теней», влияние монтажа. Режиссер не делает склейку там, где мы этого ожидаем. Он держит паузу, он испытывает наше терпение. Его сцены избы­точны, и в этом избытке их правдивость. В обыденной жизни невозможно «сделать монтаж», когда уже всё ясно или когда событие, кажется, исчер­пало себя. Длинноты—признак жизни, а также плохого искусства, которое слепо ее копирует, то есть не производит нужный отбор. Но про фильмы Кассаветиса никак нельзя сказать, что отбор не был произведен. Скорее, наоборот, при этом отборе были тщательно выбраны все длинноты, проход­ные сцены, не продвигающие действие вперед реплики,—выбраны и пос­ледовательно склеены в фильм. Его герои слишком много говорят, часто повторяют фразу по два-три раза, а кульминацией «Лиц» является декла­мация скороговорки. Подобную частую итерацию в качестве признака обы­денного языка использует в своих картинах, например, Кира Муратова.

Критики писали про очередную работу Кассаветиса: «Это один из луч­ших фильмов, которые вы когда-нибудь увидите... и уж точно лучший из тех, что вы когда-нибудь проживете». В этом уточнении заключена особен­ность его режиссерского почерка. Его картины предполагают не просто просмотр, но проживание. И жизнь на экране хороша тем, что, в отличие от настоящей, с ее середины уйти куда легче.

Его фильмы действительно временами мучительны, как мучительны отдельные мгновения любой жизни. А экранная жизнь наблюдается, пе­реживается и принимается близко к сердцу благодаря традиционным для Кассаветиса приемам—длиннофокусной оптике, свободной драматургии, импровизации, смешанному составу исполнителей—профессионалов и любителей. В этой жизни вы не можете не попадать в неловкие, неприят­ные, неудобные ситуации: официантка не знает, из чего делается заказан­ный вами коктейль, или вы встречаете знакомых—и не хотите представлять вашего спутника («Минни и Московиц», 1971), или ваша жена ведет себя неадекватно, когда вы пригласили на обед коллег («Женщина под влияни­ем», 1974), или у вас через 15 минут премьера пьесы, а прима пропадает неизвестно где и, кажется, сошла с ума («Премьера», 1977). Мы испытыва­ем достаточно тягостных, неловких ситуаций в жизни, мы не хотим быть их свидетелями в кино, где нас чаще всего оберегают от них, или смеются над ними в комедиях, когда их так легко избежать с помощью монтажа. Кассаветис не старается их избежать.

Поэтому зрители всегда уходили с показов его картин. Во время прока­та одного из самых коммерчески успешных проектов Кассаветиса «Мужья» (1970) в один день из кинозала вышло 52 человека. Режиссеру специально позвонили из кинокомпании «Коламбия Пикчерз», чтобы сообщить об этом. Кассаветис принял это как должное, если не как комплимент: «"Мужья"—в отдельных местах очень увлекательная картина, так же, по моему мнению, как увлекательна в отдельных местах жизнь. И так же, как жизнь, фильм периодически бывает медленным и депрессивным.

Единственное, чего я не делаю—это фильмов на скорую руку, потому что я не хочу манипулировать зрителями, чтобы они приняли на веру быс­тро изготовленную правду-полуфабрикат. Если бы это было в моих силах, "Мужья" были бы в два раза длиннее, и все могли бы уйти с просмотра, если бы захотели. Может, в будущем я исправлюсь, но я не могу менять что-то в фильме только для того, чтобы умиротворить кого-то»[3].

Кассаветису даже нравилось, что многие не любят его фильмы, а порой и ненавидят: «Я снимаю кино, которое не рассчитано на то, чтобы понра­виться всем, многим оно даже причиняет боль. Я чувствую, что добился успеха, если заставил их ощутить хоть что-то, что угодно»[4].

Сюжеты большей части картин Кассаветиса вертятся вокруг семейной жизни, он почти в каждом фильме снимал свою жену, актрису Джину Ро-уландс, ее и свою матерей, а также периодически снимался сам (в «Мужь­ях», «Премьере» и «Потоках любви»). Его удивляло, что режиссеры могут делать картины по чужим сценариям—сам он всегда являлся как минимум соавтором сценариев своих фильмов и часто вкладывал в них собственные деньги, лишь бы не попасть под «художественную опеку» продюсера. Если признавать, что фильм может быть авторским произведением, как музы­кальное или литературное сочинение, то редко бывают более авторские ра­боты, чем картины Джона Кассаветиса.

Поэтому они всегда были легкой мишенью для критики—ровно на тех же основаниях, на которых получали комплименты. «Большинство эгоцен­тричных фильмов Кассаветиса (например, «Мужья») в лучшем случае мо­гут служить испытанием вашего терпения, будучи просто демонстрацией актерских способностей»,—писал Дерек Эшли в журнале «Филмз энд фил-минг» в апреле 1980 года.

Его фильмы были личными, личностными. А личный фильм, как и лю­бая личность, не может понравиться всем. И, напротив, суть голливудского продукта, в противостоянии с которым складывалось кино Кассаветиса, в том, чтобы потрафить как можно большей целевой аудитории, угодить всем, а, значит, никому.

Несмотря на свое давнее заявление о порочности студийного, продю-серского кинематографа, после «Теней» Кассаветис снял одну картину в Голливуде и еще одну—с независимым продюсером Стэнли Креймером. И теперь на личном опыте убедился в справедливости собственных слов—ре-жиссер, для которого во главе угла стоит создание фильма и индивидуаль­ное самовыражение, а не продюсер, заботящийся только о прибыли, должен обладать последним словом в производстве картины. «Лица» были сделаны преимущественно на личные деньги режиссера, то есть его актерские гоно­рары, но неожиданный коммерческий успех фильма позволил Кассаветису и в дальнейшем работать со своей командой и на своих условиях.

Фильмы Джона Кассаветиса представляют собой единый, легко узнава­емый мир, населенный одними и теми же лицами, местами, предметами. В фильме «Премьера», где режиссер Кассаветис играет театрального актера, который играет в пьесе, которую ставит актер (и его партнер по фильму «Мужья») Бен Газзара, в самом финале у входа в театральный зал появля­ется Питер Фальк, третий из «Мужей», который затем за кулисами позд­равляет героиню Джины Роуландс, явно играя самого себя. Следом за ним подходит историк кино и режиссер Питер Богданович, а после—Сеймур Кассель, который начал с роли продюсера за кадром первой картины Касса-ветиса «Тени», а затем сыграл в «Лицах», «Минни и Московиц», «Убийстве китайского букмекера» (1976). Одна и та же картина с шахматной доской висит на стене и в фильме «Лица», и в фильме «Премьера». Герои часто бьют женщин по лицу, сидят на лестницах, ведущих на второй этаж дома, много курят и поют песенку "I dream of Jeannie with the light brown hair". Как любого автора, осознающего свои приемы, Кассаветиса интересует не только отражение жизни на киноэкране, но и способы этого отражения. Метатекстуальным можно назвать построение «Премьеры» и «Глории». В «Премьере» действие происходит вокруг постановки спектакля о женщи­не, которая не может смириться со своим старением, а конфликт—между стареющей актрисой в исполнении Джины Роуландс и автором пьесы в ис­полнении звезды тридцатых и сороковых Джоан Блонделл. «Глория» (1980) строится по законам приключенческого жанра и одновременно разрушает эти законы. «Героем без страха и упрека» в фильме становится женщина с прической а-ля Лорен Бэколл (в исполнении Джины Роуландс), которую зовут Глория Свенсон (Swenson)—почти как Глория Свонсон (Swanson; в традиционной русской транскрипции фамилия этой актрисы писалась «Свенсон»). Мальчику, которого Глория пытается спасти от мести мафии, убившей остальных членов его семьи, она говорит: «Жизнь—это лишь сон», и при желании можно объяснить всё происходящее на экране лишь как сон, который снится ребенку.

Герои фильмов Кассаветиса часто говорят про ложь, вранье, обман. Не ложь кому-то, а ложь самому себе, ложь, облегчающая жизнь. «Вранье убь­ет тебя»—это Арчи, герой Питера Фалька в «Мужьях». «Кино—это заго­вор. Они заставляют тебя поверить во всё это—в идеалы, в силу, в хороших парней, и, конечно, в любовь. Ты веришь всему этому, и начинаешь искать. Ты ничего не находишь, но продолжаешь искать»—это Минни, героиня Ро-уландс в «Минни и Московиц».

Фильмы Кассаветиса направлены как раз против этой лжи, которой становятся универсальные объяснения, заготовленные ответы, высушен­ные истины, удобные кальки. На всем протяжении своей режиссерской де­ятельности Кассаветис продолжал придерживаться мыслей, высказанных в 1959 году: «Всегда и повсюду творческих людей ценили и платили им за то, чтобы они раскрывали свои мысли миру. И в нашем обществе художник не­заменим: это человек, который высказывает собственное мнение, который рассказывает и воспитывает, который может побуждать и умиротворять и во всех смыслах общаться с другими человеческими существами»[4].

Позднее Кассаветис не обольщался по поводу «поучающей и воспи­тывающей» роли своих фильмов и старался избегать возможности быть обвиненным в том, в чем сам обвинял других режиссеров в начале карье-ры—в глухоте к другим мнениям и к самой жизни, которая меняет заранее заготовленные сценарии и концепции. Но до конца жизни он придержи­вался еще одного пункта своего давнего манифеста: «Без индивидуального творческого самовыражения у нас остаются лишь не относящиеся к делу фантазии, которые не вносят ничего, кроме легкого развлечения и разно­образия в и так уже многообразный мир. Нельзя оставлять инициативу в руках финансистов, единственной целью которых является коммерческий успех, то, ради чего они и пришли в кинематографию. Инициатива должна быть предоставлена художнику. Он должен осознать, что недостатки ки-нематографа—его собственная вина, что он несет ответственность за свое искусство и его признание»[6].

1. C a s s a v e t e s J o h n. What's Wrong with Hollywood // Film Culture, April 1959,
№ 19, p. 4.
2. Ibid., p. 5
3. Interview: John Cassavetes // Playboy, July 1971, p. 60.
4. Ibid.
5. C a s s a v e t e s J o h n. What's Wrong with Hollywood // Film Culture, April 1959,
№ 19, p. 5.
6. Ibid