В многочисленных программах прошедшего Московского кинофестиваля было немало первых фильмов режиссеров, причем самых разных поколений. Нас прежде всего будут интересовать «Перспективы», полностью состоявшие из дебютов, и основной конкурс, однако, пытаясь выявить некоторые общие тенденции в «молодом кино», будем обращаться и к внеконкурсной программе, тем более что в ней, пожалуй, можно найти самые интересные дебюты, представленные на последнем ММКФ. Особенно при этом остановимся на восточноевропейском кино, которого в этом году было очень много (что, впрочем, не удивительно в контексте истории Московского кинофестиваля и его современных приоритетов). Именно там, в нескольких небольших странах, кинопроцесс сейчас, возможно, вызывает наибольший интерес.

Главное жюри в этом году показало, что при отсутствии в конкурсе заметных картин ставка делается на дебютные фильмы: только одна из основных наград досталась не дебютанту (приз за лучшую режиссуру получил классик Бертран Блие). Однако говорить о настоящих открытиях, увы, не приходится.

Многих зрителей и критиков обескуражило присуждение «Золотого Георгия» шведскому фильму «О Саре» (реж. Отман Карим) — во всех отношениях стандартной мелодраме о молодой женщине, в течение десяти лет строящей карьеру и ищущей спутника жизни. Картина, на мой взгляд, ничем не выделяется из конкурса. Она скроена по лекалам «фестивального фильма», предполагающего набор расхожих приемов: использование ручной камеры, известную цветовую «естественность» (в результате оборачивающуюся безликостью изображения) и проч. Причины столь странного и малоадекватного решения компетентного, в общем, жюри понять непросто. Хотя напрашивается вывод о пресловутой европейской фестивальной политкорректности: фильм сделан эмигрантом из Уганды.

Впрочем, картина «О Саре» вписывается в другую важную тенденцию фестивальной политики. В условиях тотальной «социализации» экрана обращение жюри к фильмам об обычных людях с их будничными проблемами представляется естественным — назовем его «поворот к человеку». Между прочим, это еще и один из главных принципов Московского кинофестиваля в противовес Канну или Берлинале — отмечать призами картины, стоящие «вне политики». И этот принцип был поддержан председателем жюри Анджеем Жулавским, провозгласившим на пресс-конференции девиз фестиваля: «За живое кино!» Красивая, но достаточно пространная формулировка… Учитывая все это, нетрудно мотивировать присуждение главной награды шведскому фильму. Однако кино подобного рода, не перенасыщенное социально-политической проблематикой, было представлено на фестивале и более достойными работами даже в рамках конкурса, но особенно — в других программах. Например, в «8½ фильмов» входила увенчанная в Берлине «Серебряным медведем» и, к слову, призом за лучший дебют датская картина «Мыло» (реж. Пернилла Фишер Кристенсен), сделанная в стиле «Догмы-95». И хотя к «Мылу» можно относиться по-разному, оно, бесспорно, интереснее фильма «О Саре».

В отсутствие в конкурсе лидера и при исходной установке на обращение к человеку хорватский фильм «Спи, мое золотко» (реж. Невен Хитрич) или израильская «Полурусская история» (реж. Эйтан Аннер) были не менее достойны главного приза, чем шведская лента. Но обо всем по порядку.

 

 

Также эмигрантом, только турецким, поставлена немецкая картина «Страхование жизни» (реж. Бюлент Акинчи). Начинающийся как сугубо немецкое экзистенциальное роуд-муви в духе «Алисы в городах» (1973) или «Ложного движения» (1974) Вендерса, фильм постепенно становится едва ли не трагедией о человеке, который не заметил, как потерял веру во что бы то ни было, а главное — в себя, и не способен вернуться к обычной жизни. Профессиональный страховой агент не смог «застраховать» свою собственную жизнь и обречен на вечное скитание. В середине ленты драматургическая рыхлость приобретает достаточно определенную форму, и картина более или менее концентрирует наконец внимание зрителя.

Похожие проблемы ставятся в польском фильме «Теперь я» (реж. Анна Ядовска) из конкурса «Перспективы». Однако решены они довольно примитивно. Главная героиня тайно уезжает из города. Близкие начинают ее искать, но она не хочет возвращаться. В отличие от фильма «Страхование жизни», пафос этой ленты не в разрушении всех связей личности с обществом и тщетности поисков своей идентичности, а наоборот — в возможности найти себя (что подчеркивает название фильма). Наверное, именно такой была режиссерская мысль. Наверное — потому что остается ощущение неопределенности авторской позиции. Долгие проезды, бессмысленные диалоги женщины с первыми встречными и псевдомногозначительный финал, в котором друг героини приезжает на опознание ее тела, но оказывается, что это не она.

Если говорить о фильме «Теперь я» в контексте нескольких представленных на этом фестивале польских фильмов, то схематизм его героини очевиден. В противоположность ей, точностью и последовательностью развития отличается образ главного героя ленты «Кто никогда не жил…» — режиссерского дебюта знаменитого актера Анджея Северина, известного по классическим лентам Анджея Вайды «Земля обетованная» (1974), «Без наркоза» (1978) и «Дирижер» (1979), где Северин талантливо выступил в разноплановых ролях. Картина «Кто никогда не жил…» сделана в традиции польского психологического фильма. Главный герой, священник, посвящает себя неблагополучной молодежи, нуждающейся в нравственных ориентирах и простом человеческом уважении. Однажды он узнает, что болен СПИДом, и уходит в монастырь, но там не находит покоя и в финале возвращается к своей пастве. В ленте Северина нет социального подтекста, как, например, в «Матери Иоанне от ангелов» (этот фильм заставляет вспомнить затрагиваемая Севериным религиозная проблематика), где Кавалерович в сюжете из XVII века рассказал, по сути, о происходящем в современной ему Польше. Понятно, что в изменившихся социополитических условиях кинематографистам Восточной Европы не приходится прибегать к обилию метафор. У Северина нет философской глубины «Матери Иоанны…», но полное растворение главного героя в своем долге определенно напоминает о ксендзе, который в картине Кавалеровича «принимает» дьявола от настоятельницы монастыря и сходит с ума. Северину чужд подобный драматизм — он верит, что его герой будет жить и помогать людям. Нельзя не отметить минусы фильма Северина: утомляет известная предсказуемость и тяжеловесность драматургического развития повествования. Однако их скрашивает цельность и сила центрального образа в великолепном исполнении популярного польского актера Михала Жебровского.

Все перечисленные картины более чем традиционны во всех отношениях, но вряд ли они могут заинтересовать даже широкого зрителя. Вообще, если говорить о зрителе, то несомненным лидером фестиваля по популярности стала английская картина «Уроки вождения» (реж. Джереми Брок), удостоенная Спецприза жюри. С одной стороны, это полная национального юмора добрая история дружбы подростка и стареющей актрисы (ее играет Джули Уотерс, удостоенная приза за лучшую женскую роль). С другой — обычный фильм, каких много. И его шумный успех, как у зрителей, так и у критиков, достаточно объективно показывает, что общий уровень фестивального конкурса совсем не высок. Даже классики — Рауль Руис («Климт») и Иштван Сабо («Родственники») — не сказали ничего нового. А о фильмах наподобие мексиканского «Больше всего на свете» (реж. А.Л. Беккер и Х.С. Кортес) и речи не идет. Это яркий пример слабого дебюта: авторы делают неплохую заявку на психологический триллер, «остраняя» его легкой иронией, но драматургия картины заходит в тупик, завершаясь банальным финалом.

 

 

Подводя предварительный итог, скажем, что рассматриваемые нами фильмы либо следуют — каждый по-своему — сложившимся традициям национальных кинематографий, либо, как работа О.Карима, пытаются подстроиться под своего рода фестивальный мейнстрим, подразумевающий некоторые уже названные эстетические нормы. Ни один из них не отмечен какими бы то ни было находками в области формы (да и содержания, в общем, тоже). С этой точки зрения, при кажущейся поначалу невнятности конкурса «Перспективы» в нем были фильмы, которые если и нельзя назвать экспериментальными, то, по крайней мере, можно сказать, что их авторы находятся в поисках: необычных жанровых сочетаний-столкновений, интересных точек зрения на происходящие в обществе процессы. В поисках своей индивидуальности, наконец.

Жизнь молодежи в австрийской ленте «Котч» (реж. Хельмут Кеппинг) — это, по сути, одна длинная вечеринка: хотя место действия меняется, ситуации идентичны, и выходки молодых героев однообразны. Таким образом, достигается впечатление невыносимой скуки существования провинциального городка. Интересным кажется решение «останавливать» некоторые сцены фильма в фотографиях, висящих на стене: бессмысленная жизнь героев — только набор фотоснимков. Фотография (наряду с псевдодокументальными съемками) выполняет здесь еще и другую функцию: уверяет зрителя в достоверности, документальности безысходного существования героев, показанного Кеппингом с горькой усмешкой. В этом пространстве невозможна трагедия — к такому выводу режиссер приходит в финале. Закадычный друг главных героев не приходит на встречу выпускников. Напряжение нарастает: никто не реагирует на звонки в дверь, друзья взламывают квартиру… — и моментально сходит на нет, когда мы видим персонажа, сидящего за синтезатором в огромных наушниках. Несколько раз в фильме звучит фраза «Ничего не происходит» и, как ее рефрен, на фоне долгих финальных титров танцует один из персонажей, повторяя монотонные движения, кажущиеся даже патологичными.

Отметим, что и в «Котче», и в «Страховании жизни» драматургия обретает четкость только по мере приближения повествования к финалу, а на всем протяжении фильма развитие действия практически отсутствует. На мой взгляд, в этом заключается слабость многих современных фильмов. Однако на этом же ММКФ были обнадеживающие примеры. Скажем, картина Томми Ли Джонса «Трое похорон Мелькиадеса Эстрады», главное достоинство которой — блестящий сценарий, полный черного юмора, с ненавязчивой моралью. Наверное, неудивительно, что этот фильм сделан в США — стране с почти вековой традицией «железного сценария», пусть в данном случае имеются в виду не конкретные характеристики, но суть этого понятия.

В некотором смысле перекликается с «Котчем» немецкая картина «Возьми себя в руки» (реж. Сабина Михель), рассказывающая о повседневной жизни немецкой деревни на границе с Польшей. Перед зрителем проходит галерея глупых, озлобленных, жестоких персонажей. Но на первый план выходит история любви юноши и молодой польки (ее играет известная молодая актриса Агнешка Гроховская), незаконно перешедшей границу. Впрочем, фильм интересен не столько фабулой, сколько жанровыми поисками режиссера. В начале кажется, что мы смотрим тяжелую драму, но внезапно в фильм включаются элементы мистики (сердце повесившегося в деревне поляка бьется, хотя он и мертв; девушка оказывается русалкой) и мрачные аллегории в духе Бунюэля. В конце же фильм оборачивается едва ли не фарсом. Некоторую неясность авторского высказывания, пожалуй, можно «оправдать» (в контексте конкурса «Перспективы») любопытными жанровыми сочетаниями.

 

* * *

 

Стоит отметить, что во многих дебютах большую роль играют социальные проблемы, на фоне которых разворачиваются истории. А порой и политические, как в фильме «Возьми себя в руки», где акцентируется, что действие происходит на границе с Польшей, у которой, как известно, отношения с Германией всегда были очень напряженными. Так, лирический испанский фильм (реж. Зигфрид Монлеон) завершается забавной «демонстрацией»: на улицы города выезжают сотни велосипедистов. Помимо того, что это своеобразный «апофеоз» картины, здесь есть еще и явный намек на сложности, возникающие сейчас в разных странах из-за активного развития велосипедного движения — как в смысле некоей общности людей, так и в обычном, «дорожном», смысле. Уже упомянутый «Котч» открывается сообщением, что в 1999 г. в городке Фонсдорф закрыли шахту, и десятки людей потеряли работу — только после этого начинается рассказ об убивающих время (кстати, котч — как раз и есть «убивание времени») молодых людях. В этом отношении с австрийским фильмом поразительно рифмуется «Гео-лоботомия» (реж. Ким Гук и Ким Сун), уместная, скорее, в программе «Азиатский экстрим». Фабула картины, повествующей о человеке, уволенном с шахты, настолько утоплена в социальных проблемах Южной Кореи (причем как современных, так и тридцатилетней давности), что перед показом для жюри режиссеры решили рассказать… о чем их фильм. Несмотря на то, что это не очень помогло при просмотре, авторская задача ясна: показать растерянность своих соотечественников перед лицом безработицы. Фильм интересен использованным приемом закадрового комментария от лица умершего отца главного героя, что придает картине оттенок черного юмора. При этом мы видим происходящее с разных точек зрения, которые периодически переключаются. Ручная камера и формат High Definition придают изображению своего рода документализм, который, впрочем, не шокирует даже в сцене с отрубанием голов лопатой — в силу непонимания, кто это делает, кому и зачем, — настолько запутана фабула. (Кто-то, может быть, скажет — абсурдна…) Склонность авторов к метафорике особенно наглядно демонстрирует сцена, где главный герой копает все той же ужасной лопатой снег, как вдруг из земли начинает бить кровь, недвусмысленно заставляющая нас задуматься о тяжелом труде нефтедобытчиков. Но в любом случае социальное содержание картины почти полностью заслоняет кинематографические поиски.

Удачно соединены социальная проблематика и легко изложенная фабула в израильском конкурсном фильме «Полурусская история» — кинематографически крайне простом, почти безыскусном, но притягивающем искренностью интонации, органичностью юных героев, которые танцем и любовью побеждают предрассудки и заставляют русскую эмигрантку и ее мужа-израильтянина понять друг друга.

 

* * *

 

Присуждение главного приза фильму «О Саре» мы уже попытались объяснить, в первую очередь, с позиций социополитических. Однако жюри конкурса «Перспективы» продемонстрировало иные приоритеты: действительно перспективные работы были проигнорированы в пользу узбекского фильма «Чашма (Источник)» (реж. Елкин Туйчиев), ничего нового в кинематографическом плане не представляющего. Это живописное кино, повествующее о невесте, которая накануне свадьбы ходит по деревне и, по сути, открывает для себя жизнь со всеми ее бедами, проблемами и маленькими радостями. «Чашма» — типичный пример модного сейчас азиатского кинематографа, однако во время просмотра не покидает ощущение вторичности фильма (его только усиливают попытки отсылок к Параджанову — в самых удачных кадрах), и, в целом, остается впечатление рефлексий на уже не раз отрефлексированные темы. Лента Туйчиева традиционна, как и большинство картин конкурса «Перспективы». В изобразительном плане с «Чашмой» пересекается лента «Маяк» (реж. Мария Саакян), однако здесь живописность фактически перечеркивает историю и какой бы то ни было драматизм. «Современная любовь» (реж. Алекс Фрейн) — австралийский мистический триллер, который буквально с первого кадра (и с первого звука!) вторит стилю картин Питера Уира 70-х годов (назовем, к примеру, «Последнюю волну»). Едва ли не с самого начала становится ясно, какие трансформации произойдут в сознании главного героя при неожиданном столкновении со своим прошлым, но режиссер расширяет повествование за счет похожих ситуаций, обыгрывая несколько приемов, которые при повторении, естественно, уже не оставляют ощущение страха, которого требует жанр. Разрекламированный во время фестиваля «Franz+Polina» (реж. М.Сегал) оказался слабой попыткой клипмейкера сделать фильм на ставшую популярной ныне тему, которую можно грубо сформулировать: «фашисты тоже люди». Но если — вспомним классиков! — у Карела Кахини в «Экипаже в Вену» (1966) из скупости изобразительных и актерских средств вырастала настоящая трагедия, то здесь неестественность актерской игры усугубляют еще и неуклюжие аллюзии на картину Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Отметим, к слову, что намного более сдержанна, без истерики фильма «Franz+Polina», режиссерская интонация в дебютном фильме Артема Антонова «Полумгла» (2005). Здесь автор, действительно, предлагает задуматься над проблемой отношений русских и немцев во время войны. Сегал пытается заставить зрителя рыдать над несложившейся любовью Франца и Полины, однако эти попытки вызывают обратную реакцию.

 

 

В контексте социально-политических проблем на экране хотелось бы особенно выделить несколько внеконкурсных картин, сделанных в Восточной (если угодно, Центральной) Европе. Первая — уже ставшая знаменитой «Грбавица» (реж. Ясмила Жбанич), вручение которой «Золотого медведя» Берлинского МКФ комментировали как исключительно политическое решение, что, на мой взгляд, совершенно несправедливо. «Грбавица» — чуть ли не единственный фильм этого ММКФ, на просмотре которого градус сопереживания героям по-настоящему высок, в первую очередь, благодаря талантливой, глубокой работе актрисы Мирьяны Каранович. Да, действие происходит в Боснии, где и после войны не утихают социальные конфликты, однако на первый план выходит трогательный рассказ об отношениях матери и дочери, любящих друг друга, но не всегда помнящих об этом. Актуальная социополитическая проблематика становится фоном незамысловатой человеческой истории, благодаря чему последняя смотрится с неослабевающим напряжением. «Грбавица» показывает, что происходит внутри человека, когда все, что его окружает, напоминает о войне, но он пытается строить новую жизнь. При этом необходимо отметить, что, в отличие от многих современных восточноевропейских фильмов, здесь нет даже и намека на эстетику «Догмы»*. Скорее, наоборот, — попытка вернуться к национальным кинематографическим традициям. Впрочем, более успешно это сделал болгарский режиссер Радослав Спасов в фильме «Украденные глаза», демонстрировавшемся на прошлом ММКФ. И это не странно, потому что в 70-е–80-е годы Спасов сотрудничал как оператор с крупными болгарскими режиссерами — Георги Дюлгеровым, Рангелом Вылчановым — и во многом сам формировал неповторимую болгарскую киновыразительность. Однако Спасов не столь удачно рассказал историю: в его фильме на первый план все же выходит социальный конфликт, и главные герои являются до известной степени схематичными представителями враждующих народов.

Вторая картина — «Ода к радости» (реж. Анна Казеяк-Давид, Ян Комаса, Мачей Мигас), состоящая из трех новелл, рассказывающих о польской молодежи. Фильм был представлен на фестивале основательно составленным манифестом: «Мы задали вопрос, важный для нас троих: почему после многих лет борьбы, войн в нашей стране, стольких жертв, добившись свободы, мы хотим исчезнуть (курсив авторский. — Д.В.) из нее? <…> Мы пришли к выводу, что живем в стране, которая подрезает крылья тем, кто хочет действовать и реализовывать свои мечты. Но несмотря на разочарование, мы не хотим удирать. Мы верим, что можем изменить этот мир. <…> Мы пристально вглядываемся в действительность и хотим, чтобы у зрителя создалось ощущение, что он видит собственную ложь, фантазии, разочарования, ежедневные радости, что для нас означает видение самого себя». Фильм рассказывает о трех молодых людях, стоящих перед выбором: пытаться найти себя и устраивать жизнь в родной стране или же уехать, как сделали многие. Разные по стилю, новеллы очень удачно слились в единое целое, благодаря свежести киноязыка. Короткий монтаж, в некоторых эпизодах приближающийся к клиповой эстетике, использование ручной камеры не создают ощущения, что подобные приемы довлеют над авторами. Они свободны в выборе средств. Ничего не изобретая, с умом и тонким вкусом молодые режиссеры используют уже найденное до них.

Первая новелла о забастовке на заводе в изобразительном плане напоминает Кесьлёвского и кажется горькой иронической отсылкой к «Солидарности», величие которой показал Вайда, а трагедию — Казимеж Куц (кстати, новелла называется «Силезия», о которой польский классик снял свою знаменитую поэтическую трилогию). Так, отец одного из героев кричит сыну, севшему на старый ящик: «Не сиди на “Солидарности”!» (на ящике видна выцветшая надпись). Средняя новелла очень динамична: ее герой — варшавская звезда хип-хопа (об этих персонажах современной культуры подробнее чуть ниже). Последняя же, скорее, меланхолична и отбрасывает совсем не веселые рефлексы на всю картину, завершающуюся пессимистическими выводами. Кстати, атмосфера финальной новеллы в известной степени похожа на атмосферу фильма «Кто никогда не жил...», тоже не лишенного дидактизма в решении молодежной темы. Важно, что все три режиссера «Оды к радости» — выпускники Лодзинской киношколы, самым знаменитым воспитанником которой является Вайда, недавно достаточно скептически отзывавшийся о состоянии родного учебного заведения. Хочется верить, что эти молодые кинематографисты и в дальнейшем будут опровергать высказанные Вайдой опасения: «Не экономический кризис угрожает польскому кино; более всего ему угрожает отсутствие ориентиров у тех, кто его делает — у режиссеров и продюсеров»[2]. У авторов «Оды к радости» эти ориентиры, несомненно, есть. В своем фильме они поставили (пусть до них и был фильм Пшемыслава Войцешека «Громче бомб» (2003)), может быть, острейшую проблему, актуальную сейчас для большинства стран бывшего соцлагеря, и выполнили главную задачу: «прокричать, предупредить и рассказать о том, что причиняет нам боль и действует на нервы».

 

* * *

 

Интересно, что рэпперы часто становятся киногероями. В нынешних условиях потери жестких моральных критериев и ориентиров именно эти люди — с определенной жизненной позицией, какой бы она ни была, — становятся интересны кинематографистам. На этом фестивале в программу «8½ фильмов», которая, к слову, уступала прошлогодней, включили примитивную (точно подходящую под определение «гламурная») швейцарско-австрийскую картину «Белоснежка» (реж. Самир) о невероятно «идейном» рэппере, который представлен зрителю едва ли не идеальным человеком. Кстати, «Белоснежка», как и фильмы «О Саре» и «Страхование жизни», поставлена эмигрантом — из Ирака. Не будем спешить с выводами по данному поводу, но факт парадоксальной увлеченности европейцев фильмами эмигрантов налицо, несмотря на этнические проблемы, с каждым годом усугубляющиеся во Франции, Германии, Голландии, Швеции… Однако, судя по «эмигрантским» фильмам этого ММКФ, становится ясно, что большого художественного явления они собой не представляют. Что это? Мода? Попытка сгладить социальные конфликты при помощи искусства? И то, и другое. Но дать однозначный ответ не решусь.

 

* * *

 

Отдельное явление среди фильмов фестиваля представляла собой «Таксидермия» Дёрдя Палфи. Картина, трудно поддающаяся обсуждению, — из-за омерзительности, возведенной режиссером в эстетический принцип: омерзительность изображения как отражение омерзительного изображаемого. По отношению к зрителю — жестоко, но действенно. «Таксидермия» — второй фильм режиссера после «Икоты» (2002). В дебюте Палфи невероятно тонко сочетались ироническая наблюдательность и ощущение медленно надвигающейся (у)грозы в, казалось бы, совершенно мирной жизни венгерской деревеньки. Но режиссер не строил идиллию. Всматриваясь при помощи камеры, играющей здесь роль микроскопа, в животных, растения, людей, Палфи показывает тесное соседство жизни и смерти: вот крот роет землю — уже в следующем кадре он убит сельским жителем, ландыш распускается — и столь же быстро увядает, человек садится за стол (камера превращается в рентгеновский луч и в прямом смысле слова просвечивает персонажа насквозь) — вскоре его хоронят, потому что жена добавила ему в обед немного яда. Изрядное количество черного юмора оживляет «Икоту» и в то же время «остраняет» происходящее в фильме. В «Таксидермии» — иначе. Кинематографически это столь же безупречное произведение. Но, может быть, главное его отличие от «Икоты» — в совершенно иной интонации. Если здесь и есть юмор, то он настолько мрачен и даже зловещ, что зритель вряд ли сможет улыбнуться. «XX век, каким его увидел Дёрдь Палфи» — таким бы мог быть подзаголовок «Таксидермии». Так современный венгерский режиссер увидел трагическую историю своей страны, и у него на родине эту трактовку приняли. Можно ли говорить в связи с этим фильмом о новой степени дозволенности в кинематографе, хотя бы восточноевропейском или еще конкретнее — венгерском? Думаю, да. Тем более, что это подтверждается, скажем, фильмами Мундруцо, о которых позже. Главное здесь то, что, если задуматься, вторая, гротескная, новелла «Таксидермии» о чемпионе по еде наперегонки во многом отражает и советское прошлое — с его многочисленными соревнованиями, победы в которых нужно было добиваться всеми возможными способами, с лицемерием и, в конечном счете, абсурдностью. Между прочим, подобные гастрономические конкурсы имеют место в некоторых странах постсоветского пространства и сейчас, пусть и не в таких гротескных формах, как показал Палфи. Таким образом, то, что в контексте «Таксидермии» есть эпизод из истории, не потеряло актуальности и сегодня. В последней новелле, действие которой происходит в наши дни, в постсоциалистической Венгрии, тот самый чемпион по спортивной еде оказывается этаким «обломком империи», но столь громадных габаритов, что он уже просто не может передвигаться самостоятельно. Живущие у него коты, раскормленные до монстрообразных размеров, тоже становятся некоей метафорой системы, принявшей теперь чудовищные формы. Вырвавшись из клетки, где держит животных экс-чемпион, они рвут его на части. Закончив чучело отца, таксидермист делает чучело из себя, что становится апофеозом абсурда, но в то же время высшей степенью безысходности. Палфи фиксирует, что мир сошел с ума, и не предлагает выходов. Финальный переход камеры (через сверхукрупнение деталей чучела таксидермиста) в космос — скорее, последняя горькая усмешка. Венгрия пережила в XX веке страшные периоды, но теперь, когда она (как и другие страны бывшего соцлагеря) стала независима, на смену ощущению постоянного давления, несвободы пришла потерянность в общеевропейском пространстве, что — подчеркнем — характерно и для Польши, и для Чехии, где классик сюрреализма Ян Шванкмайер поставил фильм под названием «Безумие», в начале которого без лишних предисловий заявил: «А что может лучше представить современный мир, как не сумасшедший дом?»

Отметим, что уже в «Икоте» Палфи появляются кадры, которые можно назвать натуралистическими. О некоторых уже было сказано, но больше всего запоминается долгий крупный план свиного зада и следующий за этим план совокупления двух свиней, за которыми умиленно наблюдают их хозяева. И этот чуть ироничный взгляд, если можно так выразиться, «спасает» ситуацию.

Как бы в противоположность этому первая новелла «Таксидермии» завершается отвратительной сценой совокупления солдата с тушами свиней на крупных планах, а герои второй новеллы едят на соревнованиях по спортивной еде практически из корыт, и вообще всем своим видом напоминают свиней. Можно было бы обратиться к египетской мифологии, в которой богиня неба изображалась в виде свиньи, кормящей поросят, то есть звезды; тем более что первая и последняя новеллы «Таксидермии» завершаются этаким выходом на вселенский уровень, однако здесь у Палфи велика доля сарказма. Напрашивается прямая аналогия. И как поразительно вторят друг другу два венгерских режиссера разных поколений: ведь главный герой конкурсной картины Сабо «Родственники» умирает посреди окружающих его свиней! Насколько смело и в то же время с болью режиссеры обращают критику на самих себя, на свой народ. Поистине современная саморефлексия венгерских режиссеров потрясает.

В связи со сказанным выше о животных в фильмах Палфи и в «Родственниках» Сабо хочется отметить интересную (и, как кажется, довольно симптоматичную) общность нескольких последних венгерских картин — присутствие в кадре животных, играющих — в разных фильмах не в равной степени — важные роли.

Так, в «Счастливых днях» (2002) — кстати, втором полнометражном фильме Корнела Мундруцо — мы найдем льва, которому дает руку Петер и которого боится Майя, что, как кажется, добавляет их образам некоторые черты или, по крайней мере, подчеркивает уже известные. Но самый главный и интересный пример — огромный кит в грандиозном фильме Белы Тарра «Гармонии Веркмайстера» (2001). Странное животное, которое своим появлением в качестве диковинного площадного зрелища как бы пробуждает провинциальный венгерский городок ото сна, поначалу немного напоминает чудище из «Сладкой жизни» (1959) Феллини. Однако в «Гармониях Веркмайстера» кит становится беззащитным объектом агрессии безмолвной, но не безликой людской массы (это странное сочетание, кстати, было блестяще продемонстрировано Тарром в короткометражке «Пролог» из альманаха «Видения Европы», показанном на прошлом ММКФ). Недаром главный герой фильма — не менее беззащитный и не более, чем кит, понимающий, что стало с людьми и с миром — так долго всматривается в глаз мертвого животного… Но там нет ответа. Его не может быть, как и в «Таксидермии». Только констатация разрушения всех связей между людьми, нежелания даже посмотреть на того, кто рядом, «глобальная метафора экзистенциалистского отчуждения, душевной неприкаянности в стране без имени, на развалинах вчерашнего дня в апокалиптическом ожидании завтрашнего»[3] (пусть эта фраза киноведа Шлегеля и относится к «Сатанинскому танго» (1994) Тарра). А возможность диалога в этом мире — утопия.

Совсем немного отдаляясь (географически) от Венгрии, но возвращаясь к «молодому кино» на последнем ММКФ, заметим, что ощущение тотальной безысходности, вечного холода доминирует в румынской ленте «Смерть господина Лазареску» (реж. Кристи Пуйю**). Два с половиной часа ночного путешествия в машине «Скорой помощи» с умирающим стариком по всем больницам Бухареста. Два с половиной часа медленного приближения к смерти, о которой мы знаем с самого начала. И несмотря на то, что фильм, снятый в духе «Догмы», поначалу кажется откровенно публицистическим, он очень точно фиксирует трагическое ощущение мира, так характерное сейчас для многих стран Восточной Европы[4]. И пересекается с последней новеллой «Таксидермии» — так, Пуйю сказал в связи со «Смертью господина Лазареску»: «Как страна мы так и не пришли к согласию с прошлым». Тяжелые последствия — в Румынии тирании Чаушеску, в Венгрии режима Кадара — по сей день не дают людям жить спокойно. И несмотря на появление в последние годы в Венгрии, Польше, Чехии***, так сказать, более оптимистических фильмов, именно эти — оставшиеся от эпохи социализма страхи и комплексы, принимающие теперь самые безумные формы, — становятся главным материалом для молодых кинематографистов Восточной Европы.

XXVIII ММКФ оставляет впечатление, что в активных поисках своей индивидуальности, пытаясь угнаться за «человеческими» фильмами, Московский фестиваль если не забывает о собственно кино, то по крайней мере не всегда о нем помнит. Примеры тому — и главный лауреат, и, скажем, получивший приз ФИПРЕССИ филиппинский «Букмекер» (реж. Джеффри Джетуриан)… В нескольких восточноевропейских фильмах, о которых мы говорили (и ни один из которых, увы, в конкурсе не участвовал), обозначенное противоречие, пусть не полностью, но снимается. И тем не менее, эта противоречивая ситуация очень ощутима — и ждет своего разрешения.

 

* Интересно, что и среди классиков есть поклонники «Догмы». Один из них — Вайда: «Авангардная мысль “Догмы” — это человек сам перед собой, а не актер перед камерой»[1]. И хотя можно спорить об эстетике фильмов этого направления, подобный взгляд на «Догму» укладывается в представление о «повороте к человеку».

** В оригинале эта сложная для русской транскрипции фамилия пишется Puiu. В разных источниках можно найти разные варианты написания, но нам представляется наиболее адекватным именно Пуйю.

*** На этом фестивале была показана вторая (после «Сноубордистов») лента Карела Янака «Рафтеры» — пример удачного перенесения в восточноевропейские реалии принципов американской молодежной комедии. Так, к примеру, вполне предсказуемый эпизод вечеринки становится здесь замечательным ироническим парафразом классического фильма Милоша Формана «Горит, моя барышня» (1967).

 

1. В а й д а  А н д ж е й. Кино и все остальное. М.: Вагриус, 2005, с. 276.

2. Там же, с. 264.

3. Ш л е г е л ь  Х а н с - Й о а х и м. Проблемы культурной аутентичности в постсоциалистическую эпоху (Заметки о кинематографе стран, вступивших в Европейский Союз). — «Киноведческие Записки», № 71 (2005), с. 168.

4. Доказательство тому — проведенный недавно среди жителей Будапешта опрос о том, как они представляют себе будущее, давший неутешительные результаты. См. об этом подробнее: Ш л е г е л ь  Х а н с - Й о а х и м. Указ соч., с. 164–165.