Саша Верни был у Рауля Руиса оператором-постановщиком на фильмах «Неосуществленное призвание», «Гипотеза об украденной картине» и создателем великолепных красок в «Трех коронах моряка». Между ними началось такое же тесное и плодотворное сотрудничество, как ранее—между Верни и Аленом Рене, с которым Верни работает постоянно, еще с «Песни о стирене», а далее—в фильмах «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Война окончена» и, наконец, «Мой американский дядюшка». У них с Рене есть договоренность: Верни выполняет работу оператора-постановщика через один фильм. Это сказал нам в беседе сам Саша Верни. Хотя творчество Рауля Руиса имеет мало общего с творчеством Алена Рене, Саша Верни считает, что у этих двух режиссеров есть общие черты характера: решимость, верность поставленной цели, высочайшая ответственность в работе и необычайная творческая гибкость: при таких качествах сотрудничество с режиссером становится приятным и вдохновляющим. Саша Верни пробовал себя во всем, он снимал фильмы черно-белые и цветные, на широкую и на узкую пленку, для телевидения, для видео, и всюду проводил эксперименты со светом. В истории французского кино он занимает особое, привилегированное место, являясь одновременно участником и очевидцем.  Он наследник славных традиций операторского искусства Франции довоенного периода, современник «новой волны», благодаря ему Рауль Руис познакомился с Анри Алеканом. Но в отличие от Алекана, для которого главное—выстроить вокруг изображения световую архитектуру, столь же усложненную, как рамы барочных картин, для Саша Верни важнее всего красота самого изображения. Напомним также, что он был оператором у Луиса Бюнюэля на «Дневной красавице».

                                                                           Я.Л.

 

—Вы можете рассказать нам, как вы познакомились с Раулем Руисом?

—Тут нечего рассказывать, кроме, пожалуй, того, что Рауль—человек очень скромный и очень застенчивый, и контакт с ним налаживается не сразу, а постепенно, но потом все замечательно. Я познакомился с ним через Франсуа Эда. У меня создалось впечатление, что Рауля выбрал не ИНА, а его собственный ассистент, Франсуа Эд. Этот парень вообще занимает среди нас какое-то исключительное место. Он делает только то, что его вдохновляет, только то, что ему интересно. У Алекана он занимается комбинированными съемками, а еще его отец был фотографом, причем, по-моему, знаменитым фотографом. Все его идеи гениальны.

—В работе Рауль заранее точно знает, что ему нужно, или чаще пробует, придумывает на ходу?

—Пожалуй, Рауль всегда точно знает, что ему нужно. И в то же время способен проявить необычайную гибкость. Он мне сказал, что если будет снимать по одному и тому же сценарию с Алеканом или со мной, получатся два разных фильма. То есть он, режиссер, снимет собственный фильм с Алеканом иначе, чем со мной. Мне очень хотелось бы, чтобы он объяснил подробнее, почему так получится. Он постоянно готов приспособиться к любым, даже самым неожиданным переменам. Когда обстоятельства складываются благоприятно, Рауль доволен, но—и это поразительно—если обстоятельства складываются неблагоприятно, он все-таки ухитряется чего-то добиться. Например, в «Трех венках» мы построили макет корабля, который обошелся довольно дорого, если учесть, что нам предстояло снимать кораблекрушение. Здесь, в военно-морских доках можно было изображать волны и всякие такие штуки. К несчастью, ИНА не посчитал нужным доверить мне комбинированные съемки или хотя бы освещение на этих съемках. Короче, все макеты были попорчены, потому что Жан Муссель, гениальный изобретатель, возглавлявший отдел трюковых съемок, к тому времени успел уйти на пенсию, а Франсуа Эд не справился с ситуацией и разругался с техником. Сохранить макеты в целости не удалось, но Рауль снял их такими, какими они стали, изуродованными, попорченными—он вышел из затруднения, придумав удачный комментарий. И в итоге остается неясным: действительно ли корабль потерпел крушение? А еще, если установлена аппаратура для съемки с движения, то он всегда снимает не один кадр, а три. Обычно при работе с другими режиссерами, у меня бывает так: съемку с движения надо сначала обсудить, обмозговать, все рассчитать, установить тележку, снять нужный кадр, а потом сразу все разобрать. Потому что если хочешь произвести еще одну съемку с движения, то у нее и начало, и конец, и путь от начала к концу должны быть совсем другими. Следующую съемку с движения надо обдумывать заново. А у Рауля особая, редкая способность: пользоваться уже установленной тележкой вторично, чтобы снять еще один кадр. Но он сам руководит установкой аппаратуры. Например, когда у нас был маленький кран, Рауль сам сел за камеру, отрегулировал все по-своему, дал подробные указания второму оператору, расставил актеров по местам, объяснил им, куда двигаться, и так далее, а когда мы отсняли, он с этого же крана стал снимать другой эпизод.

—Бывает ли так, что он стилизует изображение, отсылая зрителя к другим фильмам, к старому кино, как это делают некоторые режиссеры?

—Да, конечно. Когда мы снимали «Гипотезу об украденной картине», черно-белый фильм на 35-миллиметровой пленке (нам удалось этого добиться, хоть мы и работали на ИНА), это было отсылкой к Алекану, с которым Рауль тогда еще не был знаком. Мы устроили себе просмотр «Красавицы и Чудовища». Вот вам и отсылка. С «Тремя коронами моряка» было сложнее. Там у нас был общий стиль, близкий к стилю комикса, со всеми излишествами, какие только могут быть в этом жанре. И мы очень широко использовали такой прием: при большой глубине фокуса помещали на переднем плане, очень крупно, чью-то ногу, сигарету, стакан.

—Вы прибегали к комбинированным съемкам, чтобы добиться такой глубины фокуса?

—Для таких технических проблем есть много решений, в зависимости от ситуации. Есть так называемые усеченные линзы, с помощью которых можно изменять фокусное расстояние объектива в ту и в другую сторону одновременно. Мы еще использовали призму, а с ней можно проделывать невероятные вещи. Например, для того, чтобы крупно показать землю, траву, обычно приходится выкопать яму. Но достаточно поставить на землю призму—и камера сможет находиться в вертикальном положении. Такое приспособление просто надо найти. Их не так много, но у нас было одно, и мы остались довольны. Особенно второй оператор, который получил возможность осуществить свои фантазии. Он шел по коридору, затем разворачивался назад. Без призмы ему бы это не удалось, он бы не удержался на ногах. Он повсюду следует за героями, забирается на потолок, круто разворачивается и смотрит на тех, кто идет сзади. А еще мы просматривали фильмы, снятые в системе «Техниколор». Поскольку изображение должно было быть в разных случаях совершенно разным, Рауль хотел, чтобы мы снимали на разных пленках, не просто на черно-белой и цветной, но на пленках «Агфа», «Фуджи» и «Кодак». А он бы выбирал ту или другую пленку в зависимости от своих задач. На съемках все пришлось упростить—но ненамного. Мы отсняли массу разнообразнейших кадров, которые отвечали его запросам. Мы придумывали разные эффекты со светофильтрами, это было очень забавно. Особенно часто мы использовали пленку «Агфа» и «Кодак». «Агфа» нужна была для кадров, стилизованных под «Техниколор». Ему хотелось, чтобы кадры резко отличались друг от друга. Наш моряк путешествует вокруг света, и нам нужно было показать все порты мира, но поскольку все порты мира приходилось снимать или в Португалии, или на канале Сен-Мартен либо в Берси, смена пленки была очень кстати: все-таки возникало впечатление какого-то разнообразия. Но главное, использование разных пленок позволяет режиссеру объяснить, конкретизировать свою задачу, дать конкретные стилистические отсылки, чтобы легче было добиться желаемого результата. В «Неосуществленном призвании» мы широко использовали черно-белую пленку наряду с цветной. «Гипотеза об украденной картине» снята на черно-белой пленке с использованием стилистики Алекана, а еще там есть очень интересные находки: несколько солнц на небе, разнонаправленный свет. А в «Трех венках»—свет поразительный, веерообразный, целая радуга.

—Как оператор может проанализировать работу другого оператора? Если изучать изображение в «Красавице и Чудовище», поможет ли это понять, как был снят фильм?

—Все операторы утверждают, будто режиссеру достаточно просто сказать им, чего он хочет, что они могут снимать в любом стиле. Но это неправда, все мы лжецы. Иначе режиссеры не приглашали бы на определенный фильм определенного оператора, а не какого-то другого. Поэтому я не знаю, что вам ответить, я покривлю душой, как все, и скажу: да, мне достаточно взглянуть, какое изображение было у Алекана, и я смогу снимать так же. Это, конечно, неправда. Потому что мне очень нравится работа Алекана, это выдающаяся личность, большой художник и технический гений. Мы с ним родственные души, но между нами есть и существенные различия. Во-первых, я не могу сравнивать себя с ним. Не буду говорить о технической кухне. Это неинтересно, а кроме того, есть такие приемы, такие мгновенно возникающие технические решения, которые невозможно уловить, изучая стиль другого оператора. Мне кажется, что создавать изображение в кино не так уж трудно, надо просто открыть глаза и смотреть повнимательнее. У света, который существует в природе, есть свой язык, доступный пониманию, у изображения, которое должно появиться на экране, тоже есть свой. Когда привыкнешь, научишься переводить с одного на другой.

—А на что надо смотреть повнимательнее?

—Вообще-то удачный кадр—это то, что у тебя перед камерой. Я не говорю о разных там приспособлениях, которые можно добавить к камере. Это уже фальсификация. То, что у вас перед камерой, либо годится для вас, либо нет. Если это не годится, если в этом нет красоты, то что вы сможете сделать, раз у вас не было возможности выбрать другое время суток, расположиться на другом месте? Не говоря уже о кадре (сейчас я говорю только о свете), вам мало что удастся сделать. Удачно найденное изображение—это то, что попадает вам в объектив. О стиле приходится говорить потому, что вы в «Кайе дю синема» пропускаете всё через слова, но, поверьте, большинство операторов эти слова не воспринимают. Им надо показывать определенный образный строй, а не объяснять его. По крайней мере, так обстоит со мной. Если мне начнут рассказывать, какое в данном фильме должно быть изображение, это меня заинтересует, это может оказать на меня некое влияние, но может и втянуть в недоразумение. Я могу неправильно понять. Вот почему для меня гораздо лучше, когда мне показывают на экране, какой стиль требуется в данном фильме. Когда мы собрались снимать «Гипотезу об украденной картине» и единодушно решили, что фильм будет в стиле «Красавицы и Чудовища», это было замечательно. Приняв такое решение, можно пофантазировать на выбранную тему, делать что вздумается. Но стиль уже найден.