«Ошибка инженера Кочина»[1] и «Предатель»[2] представляют  благоприятную возможность для сравнения  нацистского и советского фильмов, а также американских фильмов того периода. На занятиях мы причислили эти картины к детективному жанру. Однако, с моей точки зрения, в западном контексте было бы точнее определить их как шпионские, а не детективные ленты. Хотя они и содержат некоторые элементы и художественные детали, обычно ассоциируемые с детективами 30-х, «Ошибка инженера Кочина» и «Предатель» сосредотачиваются главным образом вокруг тем самоидентификации против Другого и международного шпионажа. В отличие от американских детективов 30-х годов, оба указанных  фильма выпукло стремятся определить врага, чуждый класс, который инфильтруется в общество и угрожает существованию государства. Исходя из собственных наблюдений, могу сказать, что такие темы редко возникают в американских детективах того времени, но характерны для американских шпионских фильмов эпохи после второй мировой войны и начала холодной войны. В данной работе я попытаюсь выявить различия между советскими и нацистскими детективами, а также сравнить «Ошибку инженера Кочина» и «Предателя» с другими западными фильмами этого жанра того времени и послевоенными шпионскими фильмами.

Главной характеристикой, свойственной, на мой взгляд, обоим этим фильмам, является стремление определить Другого, то есть, чуждое влияние, представляющее собой угрозу обществу. Это прослеживается на разных уровнях, как в достаточно примитивном виде, так и в довольно изощренном. Самый яркий чуждый элемент в обоих фильмах — иностранный шпион, засланный в Германию или СССР, чтобы выкрасть техническую информацию. В обоих фильмах шпионы обрисовываются сходным образом. Первое, что отличает их, — манера речи. У шпионов четкий иностранный акцент, который немедленно опознается зрителем. Отличает их и манера одеваться. Они очень хорошо одеты, как настоящие западные буржуа. Это контрастирует со строгой униформой молодого нацистского офицера в «Предателе» и формой  следователей в «Ошибке инженера Кочина», а также с простой одеждой рабочих. Стиль одежды соответствует и финансовым возможностям персонажей. В «Предателе» шпионы располагают огромными суммами, с помощью которых пытаются подкупить доктора Кочау. Они производят на него огромное впечатление, приглашая вместе с женой в шикарные рестораны и клубы. В «Ошибке инженера Кочина» иностранные агенты тоже демонстрируют доступ к богатству, имея возможность заказывать дорогие костюмы. Шпионы изображаются чуждыми не только по национальной, но и по классовой принадлежности. Они — представители буржуазной культуры и в этом качестве противостоят идеологии обеих стран. Кроме того, они чужды и окружающей их культуре. Они вносят в нее подрывные элементы, чуждые ей самой.

Входя в контакт с жителями страны, шпионы заражают их своими идеями, внедряясь таким образом в культуру общества. Неслучайно представителями этих обществ служат в обоих фильмах интеллигенты. Недоверие к интеллигентам глубоко укоренено как в нацистской, так и в советской идеологии. В конце 20-х годов инженеры стали первой стратой, на которую обрушился сталинский террор. Интеллигенция изображается как слабое звено в цепи, лояльной по отношению к Советам. В «Предателе» доктор Кочау не может устоять перед соблазном больших денег и продажной любви. Под влиянием чуждых идей доктор Кочау готов пожертвовать и своей репутацией ученого, и работой всей жизни. Более того, он решил, что шпионаж принесет ему деньги, с помощью которых он сможет купить любовь женщины. Чувство раскаяния у него мимолетно и преходяще, следовательно патриотизм его был неискренен и неглубок. Инженер Кочин попадает примерно в такие же обстоятельства, разрываясь между любовью к женщине и любовью, которую должен был бы питать к родине. Он изворачивается, пытаясь оправдать свое недоносительство насчет подруги, якобы давая ей возможность прийти с повинной. Его нерешительность оборачивается для нее роковым образом и определенно выявляет недостаточный патриотизм. Интеллигенты изображаются как люди, нужные государству, но готовые с легкостью предать его интересы. Идея проста и доступна каждому: верить интеллигентам нельзя.

И, наконец, еще один и довольно интересный общий элемент — женщины. В обоих фильмах именно женщины, любовницы двух инженеров, становятся источником проблемной ситуации для заглавных героев. Женщины показаны как существа поверхностные и ничтожные, легко поддающиеся соблазну пожертвовать интересами страны ради собственной безопасности или выгоды. Этот фактор выдает явный сексизм, характерный для обоих обществ. В идеологии нацистской Германии изначально культивировалась традиционная роль женщины. Женщины должны были служить государству, производя на свет и воспитывая детей, создавая крепкий домашний тыл. В «Предателе» жена доктора Кочау изображается в контрасте с подругой молодого офицера. Невеста офицера озабочена практическими делами, связанными с семейным гнездом,  равнодушна к буржуазным ценностям, которые волнуют фрау Кочау. В «Ошибке инженера Кочина» по крайней мере отчасти «ошибка» заключена в связи его с женщиной, приведшей его к беде. Хотя в советском обществе декларировалось равноправие полов, но, судя по этому фильму, женщины все же считались слабым полом, не способным, в отличие от мужчин,  противостоять соблазнам. Похоже, что в обоих фильмах женщины, как и интеллигенты, причислялись к тем слоям общества, которых легко было сбить с правильного пути и за которыми требовалось зорко наблюдать.

В «Ошибке инженера Кочина» появляется  еще один чуждый элемент — еврейский портной и его жена. На занятиях мы говорили о том, что на фоне тогдашнего антисемитизма здесь портрет российских евреев был дан в позитивном свете. Роль этих персонажей в картине в целом действительно позитивная, но все же мне кажется, что здесь есть некоторые нюансы. Эта еврейская пара дана в стереотипной роли — еврейский портной и его жена скорее напоминают карикатуру на российско-еврейскую семью. Это подчеркивается двумя группами людей, на фоне которых они изображаются — иностранных агентов и советских следователей. Еврейская семья обитает как бы в чистилище — они и не чисто русские (как следователи) и не совсем чужие (как шпионы). Таким образом, они характеризуются не вполне позитивно и не точно антисемитским образом. Для того чтобы выглядеть абсолютно положительными персонажами, им следовало бы быть не столь стереотипными и менее комичными.

В отличие от американских детективов 30-х годов, самоидентификация через обнаружение чуждых обществу элементов  создает атмосферу международного заговора и обмана. Авторы явно хотели показать существование враждебных сил, находящихся вне общества, пытающихся проникнуть в него и разрушить изнутри. Зрителю внушается, что он окружен врагами, каждый из которых стремится обобрать и уничтожить его родину. В американских детективах 30-х годов бациллы разрушения коренятся внутри общества. Там вредные деяния обычно совершались одним американцем против других, без вмешательства внешних сил. Хотя вторая половина каждого из двух фильмов (советского и немецкого) несет на себе явные признаки западного детектива 30-х годов (например, расследование и тайна), тем не менее, в целом они больше сходны между собой и меньше напоминают американское кино.

Шпионские фильмы вошли в моду в США после окончания второй мировой войны и в начале холодной войны. Аналогии между советскими и американскими фильмами становятся более рельефными именно в то время, вероятно, потому, что обе страны оказались в довольно похожей ситуации. Перед войной Америка находилась в глубокой изоляции. Хотя Америка принимала участие в войне, все же для большинства американцев это были события далекого европейского континента, не имевшие отношения к их стране, а Гитлер — европейской проблемой. О шпионах в определенной мере думали, но они в глазах общества не представляли большой угрозы. И только после войны, когда мы были поставлены в условия противостояния с Советским Союзом, шпионский жанр приобрел формы, близкие тем, что дали о себе знать в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина». Это объясняется двумя причинами: распространение коммунистических идей вызывало ощущение окруженности врагами (как в кино нацистской Германии и Советского Союза), а спекуляции вокруг атомной бомбы делали шпиона силой, реально угрожающей будущему Соединенных Штатов. И фильмы, аналогичные двум описанным выше, стали появляться в значительном количестве.

Один из недавних примеров в этом жанре — «Без выхода». Здесь высокопоставленный морской офицер оказывается русским шпионом. Так же как в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина» зритель переосмысливает свои представления о чуждом иностранном влиянии, здесь он задается вопросом о лояльности людей, представляющихся безупречными. Если «Ошибка» будит у российских зрителей воспоминания о показательных  процессах, то «Без выхода» отсылает к процессам, инициированным Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в начале 50-х, когда нам внушали, что коммунисты проникли во все сферы общества. Один и тот же страх, одна и та же паранойя поразили оба общества, хотя и в разное время, и они же отразились в кинокультуре.

Таким образом, можно сделать вывод, что эти советские/нацистские фильмы на западный манер можно обозначить как фильмы шпионские. Хотя они обладают признаками детектива, методы и идеи, использованные и заложенные в них, указывают на шпионский триллер. Любопытно, что с концом холодной войны шпионские фильмы в Америке вышли из моды. Есть картины, использующие характерные для них клише в новом контексте ближневосточного терроризма, но последние больше тяготеют к приключенческому кино («экшен»). Интересно было бы выяснить направление их развития в бывшем Советском Союзе. Возможно, более детальное исследование событий нашего столетия и истории кино могло бы выявить связь между подъемом национализма (в том числе тоталитарного), холодной войны и шпионского жанра. Но поскольку условия, способствующие возникновению и функционированию этого жанра, похоже, исчезли, судьба самого жанра представляется пока неясной.

 

1. «Ошибка инженера Кочина» (1939, СССР, реж. А. Мачерет).

2. «Предатель» (1936, Германия, реж. К. Рихтер).