«Красоту маленького цветка, расту­щего в трещине стены, можно по-настоящему оценить толь­ко в свете высшей реальности».

Д. Т. Судзуки

«Красота цветка в свете высшей реальности»—прежде всего постулат эстетического опознавания, подразумевающий то, что для японской визу­альной культуры подражание природе как главному источнику любого твор­ческого начинания практически всегда включает в себя элемент дзэнской религиозности—«бытия в самом себе». Это необходимый выход за пределы мира относительного, который, с одной стороны, приводит к неизбежному столкновению с понятиями противопоставления и ограничения, а с другой— активизирует свободу видения и выражения, без которых невозможно даже немного почувствовать этот «свет высшей реальности».

Хироси Тэсигахара представляет собой тип художника с определенно завуалированной национальной традиционностью и преемственностью. Од­нако в то же время он обладает предельной широтой эстетического видения и чувствительностью, как раз свойственных японскому синтетическому ми­роощущению—слиянию рациональности и метафизичности.

Сущность творчества Хироси Тэсигахара—его скрытое, почти невиди­мое положение как в мировом, так и в японском кинематографе, позиция на­блюдателя и аналитика, сохраняющего чистый дух экспериментатора, но, в первую очередь, художника, который определяет собственные наблюдения и эксперименты как явления постоянного присутствия в пространстве пос­тоянных изменений. Незаметность Тэсигахары в пространстве кинематог­рафа—это, прежде всего, духовная установка. Парадоксальна его вовлечен­ность и, одновременно, отстраненность в пространстве форм, предельной чистоты и лаконичности. Сущность его личности неизбежно сопряжена с се­мейной традицией, согласно которой Тэсигахара являлся директором Центра искусств Согецу, основанным его отцом Софу Тэсигахара. Эта организация играет ведущую роль в авангардных направлениях всех видов искусств. Кро­ме того, Тэсигахара был блестящим мастером керамики, аранжировщиком цветов, живописцем и архитектором, а уже потом кинорежиссером—ипос-тась, которая после «Летних солдат» (Sama soruja, 1972) почти сошла на нет.

Тэсигахара—универсальный художник, по сути «человек Возрождения», и то отношение, которое он имеет к кинематографу, еще более проявляет его чувство творческой всевозможности, синтезирующей различные объекты познания и определяющей их формы.

Кинематограф для него еще один способ определения личного про­странства, подобно икебане, живописи или керамической посуде ручной работы, он ни в коем случае не доминирует над остальными. Большинство созданных им документальных фильмов являются «кусочками эстетического сопутствия» его пути, тяготевшего к гармоническому противоречию, сочета­нию причудливых и как бы противоречащих друг другу, но и представляю­щих комбинацию разнообразных возможностей, элементов иных искусств.

Одной из главных особенностей японского визуального искусства, ес­тественно, обращающегося и к житейскому пространству, является принцип предельной приближенности к объекту созерцания, открывая тем самым пространство микрокосма, как отражения вселенной, хоть в маленькой капле росы или осколке стекла.

Японский способ видения заключается в расчленении целого на состав­ляющие части и фокусирование внимания на одном, может быть, с первого взгляда вовсе не примечательном объекте. Пространство человека, сидящего в медитации перед стеной, четко ограниченно как пространство чистого кад­ра, где каждый камень или пылинка, согласно дзенской пословице, находятся на своем месте.

В этом смысле фильмы Тэсигахары, в большей степени такие как «Запад­ня» (Otoshiana, 1962) и «Женщина в песках» (Sunna no onna, 1964) являют­ся доминантами малых пространств, по сути связанных между собой лишь информационной памятью—ситуацией целого бытия, в котором пребывают герои, своего рода долгой паузой, позволяющей заполнить зрительский эмо­циональный резерв.

Тэсигахара в своем кинематографическом творчестве (в первую очередь, в фильмах 60-х годов XX века, созданных в союзе с Кобо Абэ) рассматривал реальность через призму сюрреалистического видения, которое сформиро­валось, в некоторой степени, под влиянием скептицизма (охватившего куль­турный слой Японии особенно в послевоенные годы), провозглашавшего беспомощность исконно японских культурных традиций перед современной действительностью и ратовавшего за расширение и обогащение японского искусства за счет иноземных влияний.

«Безликая личность» из фильма «Чужое лицо» (Tanin no kao, 1966), дейс­твующая, с одной стороны, лишь в рамках общественно-социальных норм и запрограммированных моральных установок, но с другой—выступая как своего рода физический и психологический носитель традиции,—этот образ как бы является исключением, или лучше, противопоставлением самому ма­териалу природы («Женщина в песках»), таким образом выявляя себя среди хаотичности, ирреальности образов современной «сопутствующей» культу­ры, пробуждающей инстинктивные реакции организма на ее опознаватель­ные маяки («Сожженная карта», Moetsukita shizu, 1968).

Постулаты сюрреализма, манифестированные Андре Бретоном, кото­рый определяет психофизический автоматизм как основополагающую цель для выражения в слове, живописи и других искусствах реального, функцио­нального сознания, его внеэстетический и вненравственный посыл, форми­рующий веру в «высшую реальность определенных, ассоциативных форм, во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли»[1], созвучны «инстинкту художественного открытия» у Тэсигахары. В виде разнообразных символов время сообщает некие сигналы, в которых японский художник обнаруживает странное беспокойство, постепенно охватывающее человечество. Ощущение этого вселенского беспокойства, проецируемого на восстанавливаемые ин­туитивным воображением пространства прошлого, настоящего и будущего, позже отразится в искусстве таких столь непохожих друг на друга художни­ков, как Стэнли Кубрик, Андрей Тарковский, Дерек Джармен.

Сущность японского искусства базируется на строго рациональном следовании определенным законам, предельной концентрации и постоян­ном повторении; творчество режиссера, пусть подпитанное и в чем-то даже трансформированное традицией западного искусства (неслучайно он обра­щает свой взгляд на творения испанского архитектора Антонио Гауди и сни­мает документальный фильм, в котором с пристальным вниманием исследу­ет смутные и одновременно реальные в своем физическом парадоксе образы главного архитектурного памятника Барселоны—Sagrada Familia) осталось, по сути, именно традиционно японским, только обновленным.

Эта обновленность, «странность» для кинематографа того времени подоб­на декларации его отца, Софу Тэсигахара, о расширении границ традиционного искусства аранжировки цветов, где был ограничен ассортимент растений или использовалась определенная посуда, то есть создаваемое в классической ком­позиции пространство задавалось все той же закрытостью японского общества и герметичностью культуры благодаря островному положению страны.

Софу Тэсигахара провозгласил не просто отход от канонизированных форм—ограничений на использование цветов и сосудов—но сама новая икебана, согласно его творческому методу, «преодолевая свою закрытость, должна была постоянно развиваться и с творческой добросовестностью сочетаться с современным образом жизни»[2].

Сосредоточенное, медитативное искусство икебаны, сочетающее при­родные материалы (листья, цветы, ошкуренные и высушенные древесные обломки) с материалами неорганическими (стеклом, бумагой, железом) и формирующее при помощи этих элементов некое тайное зеркало, отражаю­щее внешний мир посредством трансформации микропространств, наиболее близко и целебно для любой истинно «японской души».

Используя абстрактные или же сюрреалистические приемы, в конечном счете открывающие возможности для создания обновленной, слитной с ха­рактерным периодом истории и культуры родного пространства, символи­ки,—безусловно, являющейся комбинацией старых, известных элементов или же объектов,—Тэсигахара, одновременно оставаясь в лоне своей культуры, а точнее, в рамках ее воздействия на житейское пространство, тем самым как бы дистанцируется от нее, чтобы рассмотреть ее же возможности воздействия на человеческую личность, помещенную в пограничные обстоятельства.

Творчество Хироси Тэсигахара—это традиционный пример японской сдержанности, медитативный способ проживания, воплощенный при ради­кальных визуальных формах, использование сюрреалистического инстру­ментария для выражения духовного состояния. За очертаниями видимого от­крывается пространство иной реальности, пребывание в которой позволяет, путем следования таинственному ритуалу преобразования истории в реаль­ность, наблюдать остановившееся время и видеть хаос, который представля­ет собой мир, наполненный информацией, агрессивной по отношению к его духовной составляющей.

Идеографические знаки, появившиеся в «Западне» и чуть позже проявив­шиеся как некие, узнаваемые коды «странной реальности» в фильме «Жен­щина в песках», несут не только голую газетную информацию, а представля­ют собой своеобразное пространство разрывов, наполненных фрагментами тайных кодировок или же «остатков общественной жизни», монтажно сопря­женных в действии с кадрами ползающих рептилий, насекомых.

Непрерывные линии. Плавные, закругляющиеся, расходящиеся в сторо­ны, словно камень бросили в воду. Линии образуют рельефы, следуют одна за другой, сливаются с почтовыми штампами, индексами, нарисованными глазами.

Сами линии тоже нарисованы черными чернилами на серой бумаге.

Эти рисунки на титрах, может быть, призваны создать предощущение песков, которые появятся в следующих кадрах, но поначалу напоминают японские сады камней, представленные здесь в особой карикатурной форме.

В этой своеобразной карикатуре есть сознательный отход от заданной культурной преемственности, жест свободного реагирования на шаблоны японского и «варварского» искусства. Однако наиболее очевидно карикатура является «иллюстрацией хаоса», хаоса не только первоначальных природ­ных элементов—бесконечного биения волн, окружающей разорванные ос­трова воды, но и существующего «порядка» (или беспорядка) вещей, в их неупорядоченности и смятении, в их единстве взаимопроникновения, где существующие и проходящие перед глазами разнообразные элементы нельзя ни объяснить, ни упорядочить.

Это хаос и «зафиксированности» человеческой психологии, и социаль­ной условности. В первых кадрах «Чужого лица» снова появятся такие линии, складывающиеся в контуры человеческих лиц, предшествующих огромному количеству фотографий, фотографическому хаосу «многолицевой» формы.

Критик Тадао Сато прав, называя «Женщину в песках» авангардистским фильмом в том смысле, что визуальное решение режиссером физиологичес­кого аспекта (в частности, темы секса, которая превалировала в японском ки­нематографе 60-х) представляло «детали» человеческих существ и природы эстетически обособленной частью универсума, постоянно взаимопроникаю­щих друг в друга и обновляющихся.

Тэсигахара в «Женщине в песках»—скрупулезный наблюдатель; он ос­торожен, хотя и не растягивает слишком время одного плана, позволяя со­зерцать действительность практически в одно крохотное мгновение, что ос­тавляет ощущение «не до конца увиденного», к чему только прикоснулся и к чему хочется вернуться снова.

В начале фильма мы смотрим на камень, придвинутый почти вплотную к объективу камеры, на его поверхности мерцает глухой свет. Камень во мно­гих мифологических традициях, с его игрой света на неровной поверхности, проявляющейся в легкой влажности или потоке дождей,—символ преодоле­ния первобытного хаоса, появления из него первой земли, первых островов. Преодоление хаоса (по-японски—Кон Ран) воспринимается как исходное состояние бытия.

В следующем кадре камень—песчинка в огромной пустыне; мириады песчинок сталкиваются друг с другом, куда-то двигаются, создавая шевеление поверхности, превращая ее в некую органическую форму под микроскопом. Все это создает особую красоту и тревожность, еще более усиленную музы­кой Тору Такэмицу, музыкой—сквозняком, музыкой—зубной болью, олицет­ворением пугающей, пустой запредельности, которая позже наполнит черное пространство «Космической одиссеи» и синего холода «Сияния» Кубрика.

Человек уходит в серую, неизвестную даль; извиваясь, вместе с ним ухо­дят песочные вихри, уходит сплетенная с человеком и песком «странная» музыка.

Сюжет фильма «Женщина в песках» прост. Ученый-энтомолог соверша­ет в одиночку экспедицию по пустыне с целью найти некоторые, почти неиз­вестные виды насекомых. В поисках ночлега он останавливается в странной лачуге, расположенной на дне песчаной ямы, где живет женщина, каждый день отгребающая песок, беспрестанно сходящий вниз и угрожающий засы­пать ее хижину. На следующий день мужчина обнаруживает, что не может выбраться из ямы, что он пленник жителей целой деревни, существующей подобным образом.

За еду и воду он вынужден работать, как и женщина, отгребать песок и жить на крохотном пятачке пространства, на котором происходит почти все действие фильма. В финале герой вдруг получает долгожданную возмож­ность выбраться из плена и сбежать, однако не делает этого. Оставшись в яме, он обретает тем самым свой особый смысл жизни, или более того—свое предназначение.

«Женщина в песках» не имеет внешних событий. Все происходит не­заметно, плавно «перетекает» вместе с песками—одним из главных героев фильма. Точно так же происходит и перемена в образе героя, изменение его личности, скованной в начале суетностью мира, эгоизмом, отчаянием, похо­тью и слабостью, а в конце обретшей молчаливую мудрость и чистоту.

Фильм выглядит собрание разрозненных деталей, элементов, скла­дывающихся потом внутри себя самого как нечто целостное, полное и совершенное.

Детали имеют первостепенное значение. Для Хироси Тэсигахара они подлинное пространство фильма. Они в чем-то «приостанавливают» объек­тивное течение времени, создают ощущение погружения в самих себя, явля­ют попытку пожить еще мгновение перед предстоящим, которое, на первый взгляд, однообразно, как и однообразен прошедший здесь день. Ползущая по песку гусеница в вечернем, теплом воздухе; крупный план мордочки стреко­зы; рука, ласкающая песок и одновременно мираж—воспоминание о некой женщине; снятый на сверхкрупном плане вид кожи, к которой прилипли пес­чинки; ослепительно белая майка на коричневом, потном, раскаленном от жары и бессильной ярости теле; лицо женщины, желающей мужских ласк. И, конечно, песок—медленно текущий, неспешный или вздымаемый порывами ветра, или поток и лавина. Песок—тело времени, но еще и смысл жизни лю­дей и, в первую очередь, женщины, живущей для того, чтобы отгребать песок от своего дома, от своего маленького и хрупкого мира.

Для мужчины, ученого-энтомолога, пустыня—это пустыня, а песок—это фактор поначалу не замечаемый, в сущности, даже осязаемо отсутствующий (в начале фильма он гладит будто бы не его, а женщину в своих воспомина­ниях). Для него песок—нечто просто существующее, что-то даже досадное или ассоциирующееся с чем-то другим.

Мужчина уверен, что пустыня завтра останется позади и его самого ждут другие места и новые исследования. Он несет в себе цель, прочувствованную скорее инстинктивно, нежели до конца осознанную, но поэтому и становя­щуюся более реальной, действительной: «Мое имя внесут в каталог насеко­мых. Может быть, это лучшее на что я могу рассчитывать».

Если взять подобный приговор героя самому себе, то он довольно иро­нично удовлетворяется в конце фильма той самой действительной реальнос­тью в виде схемки доклада о пропавшем человеке, в котором впервые произ­носится его имя—Ники Дзампей..

Пока он «спокоен», еще не спустившись в яму и не прожив в ней целиком самого себя, он не познал, не сделал своего открытия, не прочувствовал его. В нем пока кипит мир, из которого он на мгновение вышел, чтобы оказаться в пус­тыне. Возможно, за ним существует некая «ленивая тяжесть» мира, от которой он испытывает философское неудобство, груз социальной зафиксированности. Ники Дзампей произносит с иронией в начале: «Человеку нужно столько раз­ных документов—контракты, лицензии, идентификационные удостоверения, паспорта, сертификаты, регистрации, профсоюзные билеты, счета, пись-моподтверждения, исходящие. Мужчины и женщины так боятся где-нибудь поскользнуться. Чтобы оказаться на безопасной стороне, они придумывают все новые бумажки, и никто не знает, на чем все это остановится».

Однако подобный монолог несравним с действительным опытом отча­яния от увиденного им странного смирения женщины, у которой песчаная буря унесла мужа и ребенка, продолжающей свое мучительное для него, но не для нее состояние жизни. На его вопли о бессмысленности подобной жиз­ни-ловушки, она говорит: «У нас есть песок»—и признается в собственном страхе проснуться когда-нибудь одной, или замечает: «Мне снаружи делать нечего, ведь если бы не песок, никто бы не позаботился и не подумал бы обо мне». Ники же слышит голос только своей собственной действительности, пытаясь сделать из деревянных стен дома лестницу: «Если все предрешено— песок поглотит города, даже целые страны».

Он готов, чтобы вырваться оттуда, связать руки женщине, использовать ее как заложницу для своего освобождения, или для облегчения собственно­го страдания, жажды, оттолкнуть женщину от ведра с водой, чтобы напиться, готов изнасиловать ее перед «бесами» в масках, обещавшими за это пока­зать ему, «что же там наверху». Наконец сумев выбраться и убегая в ночи от преследователей, герой попадает в зыбучие пески, где страх жуткой смерти заставляет его звать на помощь тех, кого он боится и ненавидит.

Мир «Женщины в песках» существует в любимом японцами полумраке дома, в разбитых, стеклянных капсулах, где шевелится маленькое насеко­мое, в свете солнца, проникающего сквозь прорези тростникового зонтика, в плавных изгибах обнаженного тела спящей женщины.

Дзинъютиро Танидзаки писал: «Красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени. Вне действия, производимого те­нью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезает при дневном свете привлекательность драгоценного камня—«ночной луч», блещущего в темноте»[3].

Время оседает на предметах, оставляя ту самую известную патину—ше-роховатости, следы плесени. Время оседает на Ники, открывая в нем совер­шенно иного человека; даже одежда несет отпечаток изменения: поначалу это уютный, удобный костюм путешественника, потом шорты и майка на беснующемся человеке, и в конце плотное, темное кимоно на теле мудреца, спокойные черты лица, молчаливое созерцание.

Также меняется для него и значение предметов: если в начале фильма резервуар для воды должен был послужить капканом для ворон, при помощи которых можно было бы «подать весточку во внешний мир», и воспринимал­ся им как надежда на личное спасение, то в конце все тот же резервуар по­могает Ники Дзампею совершить неожиданное открытие процесса добычи воды в пустыне, что окажется спасением для целой деревни, погруженной в пески. Его робкое, но все-таки обусловленное собственным «я» желание быть внесенным за заслуги в области энтомологии в каталог насекомых сменяется под конец безличностным, по сути альтруистичным стремлением остаться, чтобы рассказать жителям деревни как добывать воду.

Пристальное созерцание воды в емкости стало равно принятию истины в большей мере, нежели созерцание поверхности моря—символа теперь уже совершенно нового для него мира, в который он не спешит вернуться: «Я свободен поступать так, как хочется. Я должен показать свое открытие людям и помочь им».

По сути Ники Дзампей становится таким же камнем в японском саду, духовным островом, стойким перед буйством жизни вокруг себя, преодолев­шим самое главное—Кон Ран.

Последние фильмы режиссера «Рикю», (Rikyu,1989) и «Басара—княж­на Го »(Go—hime,1992) просты, может быть даже чрезмерно упрощены, ли­шены изощренности видения, которой характеризовались его фильмы 60-х годов. Пространства знакомых с детства икебаны, керамики, садов, вкупе с развивающейся смертельной болезнью, постоянно трансформировались и предъявляли необходимую бесконечность.

«Красоту маленького цветка, растущего в трещине стены можно по-настоящему оценить только в свете высшей реальности»*. Буддолог Дайсэ-цу Тайтаро Судзуки, автор этого изречения, в своих трудах говорит о свободе как о результате просветления, которое в человеческом, хаотичном обществе может восприниматься наподобие подвижного кривого зеркала, странным образом отражающего пространство дебатов о правах, свободе политической и экономической, которые так или иначе остаются на относительном уровне, ибо ничего не изменяют, не осуществляют возможность увидеть.

Может быть, свобода видения и выражения просветляет. Главное, что она дает возможность не останавливаться на пути преодоления Кон Ран.

 

1. Поэзия французского сюрреализма. М.: Амфора, 2004. С. 356.

2. Т э с и г а х а р а С. Каденсе. Откровения о цветке. М.: Август Борг, 2003. С. 15.

3. Т а н и д з а к и Д. Похвала тени: Рассказы, эссе. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 33.

      4. С у д з у к и Д. Т. Основы дзен-буддизма. К.: София, 2001. С. 123