Архив

  • No 110, 2015
Киноведческие Записки номер 110

Сквозной темой номера является 90-летие классического фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Посвященный юбилею раздел состоит из трех частей. В первой — рабочий дневник ассистента Максима Штрауха, статья оператора фильма Эдуарда Тиссэ и схемы построения мизансцен и мизанкадров, начерченные, видимо, учениками Эйзенштейна по его аналитическим наброскам для учебника «Режиссура». Во второй — рецепция фильма в критике (статьи Луи Арагона, Виктора Шкловского и других). В третьей — исследования современных киноведов Наума Клеймана и Михаила Ямпольского.

Биографически-искусствоведческие статьи Ивана Козленко, Валерия Турицына и Вероники Кондрашиной представляют по-новому увиденные портреты классиков режиссуры 1920–70-х годов Ивана Кавалеридзе, Джозефа фон Штернберга и Луиса Бунюэля.

Рубрика «Проблема» объединяет статью Наталии Арлаускайте «Как сделана “Мэй Уэст”», где предпринимается попытку рассмотреть социально-психологический комплекс понятий, связанных с этой «звездой» Голливуда, благодаря заложенным в нем трем основным элементам трансгрессии: гендерному, расовому и возрастному, и работу Анастасии Алещенко «Крупный план. Физическая и метафизическая природа», посвященную физической  и  метафизической природе крупного плана в кино, а также лицу как его частному случаю.

Архивные разыскания представлены в номере новыми фактами к биографии Юрия Тарича, найденными Игорем Авдеевым, исследованием взаимоотношений «Совкино» и ВУФКУ в 1920-е годы, проведенным Владимиром Миславским, а также осуществленной и прокомментированной Марией Богомоловой первой публикацией либретто «Песчаная учительница», которое является уникальным в своем роде свидетельством теснейшего творческого союза писателя, начинающего сценариста Андрея Платонова и мэтра советской кинодраматургии Виктора Шкловского.

  • No 108/109, 2014
Киноведческие Записки номер 108

В блоке к 120-летию Абрама Роома публикуются набросок сценария Виктора Шкловского, впоследствии трансформировавшийся в «Третью Мещанскую»; кадры из несохранившегося фильма «Ухабы» и материалы прессы о нем; документированная история постановки и запрета «Строгого юноши».

Статья известного французского теоретика культуры Раймона Беллура «Кинозритель: единая-единственная-общая память» посвящена механизмам забвения и памяти в их связи с кинотеатральной проекцией и аурой экрана.

Две статьи Вильяма Вауэра предваряются посвященной ему статьей Михаэля Веделя, где творчество художника трактуется как мост между стилистической моделью экспрессивности немецкого кино 1910-х годов, которую Вауэр рано осознал как киновариант живописного экспрессионизма, и стилистическим движением экспрессионистского кино 1920-х.

В статье «Своевременный человек» Поль «Пабло» Мартин и Валери Ренегар исследуют фильм братьев Коэнов «Большой Лебовски» как карнавализованный текст (по Бахтину).

В номере публикуются в авторской редакции критические статьи Сергея Эйзенштейна о системе управления кинематографией, которые не только отражают взгляды режиссера на политику «Совкино» и особенности истории советского кино конца 1920-х годов, но также являются образцами яркой публицистики.

Валерий Турицын в статье о Жаке Фейдере рассматривает его картины 1920-х годов, так или иначе связанные с детьми, в особенности один из главных фильмов режиссера «Детские лица», а также особенности адаптации Фейдера в Голливуде и удачу его первого американского фильма «Поцелуй».

Мемориальный блок памяти Криса Маркера и Алена Рене включает в себя интервью с Рене о Маркере и статью Дж. Хобермана о Маркере.

Статьи Егора Кайрона и Анны Мальгиной посвящены многообразию аналитических выводов, которые можно сделать из наблюдения за мимикой («Фотогения Бригитты Хельм» в исследовании Кайрона) и пластикой («Поэтика жеста в кинематографе советской “новой волны”» в работе Мальгиной).

  • No 106/107, 2014
Киноведческие Записки номер 106

Номер открывается публикацией материалов незавершенной книги «Диалогов режиссера и теоретика» — Андрея Тарковского и Леонида Козлова. В подборку входят наиболее законченные фрагменты: 1) мемуарный, история взаимодействия глазами Козлова; 2) монологи и черновики теоретической части, включая «Вступительную главу», написанную Тарковсим; 3) критический разбор сценария «Соляриса» и переписка о фильме, над которым режиссер в то время работал; 4) короткая подборка самых поздних текстов; 5) мемуарный текст о лучших фильмах и режиссерах с точки зрения Тарковского.

Статья Сергея Филиппова «“В натуральную величину”. Пространственная рецепция в раннем кино» посвящена естественному размеру или натуральной величине в экранной рецепции. Опираясь на наблюдения современников первых шагов кинематографа, автор умозаключает, что если рецепция натуральной величины действительно существовала хотя бы и в смягчённой форме, то в игровом кино первых нескольких лет XX века должна была существовать стандартная крупность, которой следовало значительное количество фильмов.

Важные архивные публикации — сценарии Льва Кулешова, Льва Кассиля и Леонада Оболенского «Кража зрения» (1934) и Киры Муратовой и Владимира Зуева «Внимательно смотрите сны» (1968). Фильм Кулешова был закончен, но не сохранился, однако благодаря недавно найденному альбому фотографий стало возможным проиллюстрировать все сцены, и читатель может составить достаточно подробное впечатление о пропавшей картине. Сценарий Муратовой и Зуева поставлен не был, он важен для понимания последовательности и внутренней взаимосвязи в процессе эволюции стиля и мотивов, присущих режиссеру.

Сотрудники Австрийского киномузея Адельхайд Хефтбергер и Оливер Хэнли в статье «Вместе мы выстоим» делятся опытом использования новых возможностей киноархивов в век цифрового доступа.

В классической рубрике журнала «Эйзенштейновские чтения» — первая полная публикация мемуарного эссе Сергея Эйзенштейна «Визиты к миллионерам». Один из лучших образцов иронической прозы автора, этот очерк был написан в сентябре 1939 года в Ташкенте, однако Эйзенштейн не отдал его в печать. Почему в Узбекистане,—задается вопросом автор предисловия,—Сергей Михайлович вспомнил о Париже и стал писать о миллионере Леонарде Розентале и о его окружении? И предлагает догадку…

  • No 104/105, 2013
Киноведческие Записки номер 104

К юбилею ОПОЯЗа мы републикуем напечатанную тридцать лет назад в малотиражном сборнике статью Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна о фильме «СВД» (1927) по сценарию Ю.Н. Тынянова и Ю.Г. Лотмана и впервые публикуем сценарий Тынянова к классическому фильму «Шинель» «в манере Гоголя». Также в блок входит исследование взаимоотношений с кино Осипа Брика (статья Аластера Ренфрю «Факты и жизнь»), современные размышления о поэзии и прозе, в частности, о принципах построения классического фильма Вертова (статья Дарьи Хитровой «Сюжет “Кино-Глаза”») и другие материалы.

В «Заметках об авторах и теории» Сергей Филиппов размышляет о рожденной французской критикой теории «авторства», в частности, в известных текстах Андре Базена и во впервые публикуемой здесь на русском языке статье Александра Астрюка «Рождение нового авангарда. Камера-перо».

Антонио Сомаини, Елена Вогман, Мари Ребекки и Марко Сенальди — участники круглого стола «Политизируя Диснея (1935–1942): Беньямин, Эйзенштейн, Фишингер, Уэллс» — рассматривают историко-культурные пересечения и причины интереса названных авторов к творчеству Уолта Диснея.

В разделе, посвященном популярному, но малоисследованному режиссеру Константину Юдину, публикуются его ранние письма к жене — эмоциональный и лирический документ; выступления режиссера на обсуждениях своих фильмов, из которых можно узнать о принципах работы Юдина с материалом и его взглядах на особенности жанра; воспоминания актеров о работе с режиссером.

В статье Наума Клеймана «“Дело Бейлиса”. Эйзенштейн. 1940» подробно рассматриваются работа С.М.Эйзенштейна над неосуществленным проектом о деле Бейлиса, а также история поисков режиссером темы для нового фильма в период между прекращением съемок «Большого Ферганского канала» (1939) и началом работы над «Иваном Грозным» в 1941 году. Помимо этого, в разделе «Эйзенштейновские чтения» публикуются тексты режиссера о прошедшем накануне войны в ЦК ВКП(б) Совещании творческих работников кинематографии. В них он рассматривает ситуацию с запретом «Старого наездника» Бориса Барнета и «Сердец четырех» Константина Юдина как знаковое выражение партийной политики в области кино.

В рубрике «In memoriam» — материалы памяти Владимира Юрьевича Дмитриева и Виктора Ивановича Босенко.

Фрагменты обширной переписки талантливых киноведов и авторов «КЗ» Якова Леонидовича Бутовского (1927–2012) и Леонида Константиновича Козлова (1933–2006) посвящены разработке принципов теоретического исследования творчества А.Н. Москвина, а также фильма «Ивана Грозный» и операторского искусства в целом.

  • No 102/103, 2013
Киноведческие Записки номер 102

В этом сдвоенном номере публикуются материалы разного рода.


Две части рубрики «Эйзенштейновские чтения» содержат новые материалы к биографии Сергея Михайловича, а также исследование Наума Клеймана «Ферганский канал и Башня Тамерлана», в котором рассматривается воплощение характерных для творчества Эйзенштейна тем плодотворности свободы и трагедии деспотизма в его незавершенном фильме «Большой Ферганский канал» (1939). 

Проблема времени на кинопленке занимала Тарковского сильнее всего. Замедления ритма внутри его фильмов имеют корни глубоко этические, порождая особую интенсивность внимания. О близости «времени Тарковского» к Упанишадам, чувстве ностальгии и семантике патинности, ветхих вещей в его фильмах—в исследовании Николая Болдырева «Тайна времени Тарковского: От хроноса к кайросу».


Если американским картинам Эрнста Любича уделено место практически во всех солидных работах по истории мирового кино, то немецким комедиям режиссера явно не повезло. Валерий Турицын в статье о комедийной стихии творчества Эрнста Любича «немецкого периода» восполняет этот пробел.


По мнению Андрея Андреева, автора статьи об истоках понятия «авторское кино», основная проблема, связанная с ним в нашем киноведении, заключается в том, что этим термином обозначают не исторически сложившийся концепт, связанный с конкретным периодом в истории киномысли, а действующий метод осмысления киноматериала.


В разделе «Кинотекстология» публикуется рассказ Оливера Хэнли и Адельхайд Хефтбергер об истории двух реконструкций фильма Федора Оцепа «Живой труп» (1928)—в 1988 и 2011 годах, сопровождаемый размышлениями о принципах текстологии в кино. Сначала М.Кёрбер, а затем авторы статьи, обратившись к копиям, сохранившимся в различных европейских архивах, смогли воссоздать фильм в той редакции, в какой он показывался на премьере в Берлине в 1929 году.

Этот же раздел содержит итоги скрупулезного текстологического исследования Анке Вилькенинг по сличению копий из разных архивов мира фильма Фрица Ланга «Шпионы».

Заметка Артема Сопина посвящена архивному открытию—атрибутированной автором в коллекции Госфильмофонда короткометражной комедии Николая Шпиковского «Дуэль» (1934).

  • No 100/101, 2012
Киноведческие Записки номер 100

КАК ЭТО БЫЛО
Александр ТРОШИН. Роман с киноведением. (Фрагменты)
Майя ТУРОВСКАЯ. Советский в квадрате
Константин ОГНЕВ.  Саша
Александр ТРОШИН. О «Записках»
Александр ТРОШИН. Из записей: К статье или к докладу о состоянии киномысли. Публикации и предисловия Нины Дымшиц 

ЭЙЗЕНШТЕЙНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ (I)
Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН. Заметки ко «Всеобщей истории кино». Публикация, предисловие и комментарии Наума Клеймана
Антонио СОМАИНИ. Возможности кино: История как монтаж в заметках ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейна. Перевод Натальи Рябчиковой
Александр КОЗИНЦЕВ. Эволюционное бегство: С.М.Эйзенштейн и эстетика комического
Виктор ЛИСТОВ. «В Кремле не надо жить…». Заметки об историзме эйзенштейновского «Ивана Грозного»
Юрий НОРШТЕЙН. «Грозный» как анимация. Лекция, прочитанная в 2002 году в Токио. Приложение на DVD

ТЕОРИЯ
Дэвид БОРДВЕЛЛ. Поэтика кино. Перевод Ларисы Мезеновой

ОПЫТ (I)
Александр ТРОШИН. История венгерского кино. Главы монографии. Публикация и предисловие Нины Дымшиц

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЧТА
«Простите, что живу в Москве». Письма Неи Зоркой Галине Копаневой (1966–1971). Публикация и предисловие Марии Зоркой
Галина КОПАНЕВА. P.S. Записал Томаш Гала

К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. Аффективная история

ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ
Эрвин ШИНКО. Роман вокруг романа: Московские дневниковые заметки, 1935–1937. Фрагменты. Предисловие, перевод и комментарии Татьяны Воронкиной

БЕЛА БАЛАЖ. ИЗБРАННОЕ
Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ. Блуждающий Голубой свет, или
Странная встреча Белы Балажа и Лени Рифеншталь. Перевод Полины Ореховой
Бела БАЛАЖ. Новая вещность и социализм. Случай доктора Фанка. Два письма Сергею Эйзенштейну (1929-1930). Публикация Х.-Й.Шлегеля. Перевод Анны Кукес

В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
Акош СИЛАДИ. Параджанов и Тарковский. Параллельные смертоописания. Перевод Ирины Осиповой

ИЗ ИСТОРИИ КИНОМЫСЛИ
Братья Чапеки о кино: Карел ЧАПЕК, Йозеф ЧАПЕК. Кинематограф.—Карел ЧАПЕК. Стиль кинематографа.— Йозеф ЧАПЕК. Кино. Перевод и предисловие Виктории Левитовой
Миклош МЕСЁЙ. Камера Уорхола—урок фиксации реальности. Перевод Оксаны Якименко

ОПЫТ (II)
Валерий ТУРИЦЫН. Переломный момент в судьбе Фрица Ланга
Оксана ЯКИМЕНКО. Пал Фейош в Венгрии
Пал ФЕЙОШ. Десять заповедей кинорежиссера. Психологические аспекты американского кино. Пал ФЕЙОШ—Эндре НАДЬ. Об американском кино. Конференция журнала «Нюгат» (отрывок). Перевод Оксаны Якименко
Сергей ТРИМБАЧ. Дневники Александра Довженко, или Каталог пророческих снов

ИСКУССТВО КРИТИКА
Жан-Мишель ФРОДОН. Кинокритика. Перевод Анастасии Владимировой под редакцией Веры Румянцевой

РАЗЫСКАНИЯ
Артем СОПИН. Список редакций советских и российских игровых фильмов

КИНЕМАТОГРАФ: ЖИЗНЬ И ПРИКЛЮЧЕНИЯ
Анна КОВАЛОВА. О В.Ф.Гельгаре и кинофирме «Вита»
Александр ТРОШИН. «Легендарная жизнь и смерть Франчески Гааль». (Заявка на фильм)
Анна ГЕРЕБ. Франческа Гааль: фрагменты одной судьбы

  • No 99, 2012
Киноведческие Записки номер 99

ОПЫТ
Марина АЗИЗЯН. «Где тубаретка!?»
Дмитрий ДОЛИНИН. Несколько слов об авторстве киноизображения

В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
Марина ЛИСАКОВСКАЯ. Незамеченный авангард. Художники в кино

ТЕМА ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
Эмма УИДДИС. Фактура: поверхность и глубина в кинодекорационном искусстве раннего советского кино

АРХИВЫ
«Творчество кончилось до, до?!...». Из дневников Петра ГАЛАДЖЕВА, 1935-1969. (публикация и предисловие Натальи Галаджевой)

МУЗЕЙ КИНО
Кристина ЮРЬЕВА. Изофонд Музея кино
Приложение: краткое описание коллекции фонда
Наум КЛЕЙАН: "Современный музей - навигатор в пространстве мирового кино" (беседовали Светлана Ишевская и Артем Сопин)

РАЗЫСКАНИЯ
Анна КОТОМИНА. Световые и теневые картины и «искусство проекции» в России конца XIX—начала XX вв.

СОБЕСЕДНИК
Владимир СВЕТОЗАРОВ: "Художник - профессия молчаливая" (беседовала Анастасия Соловьева) 
 
МАСТЕРСКАЯ
Эльза РАПОПОРТ. "Я достойна того, чего достойна"
Эмма МАЛАЯ. Школа Эльзы (беседовала Виктория Левитова) 

ДОКУМЕНТЫ И КОММЕНТАРИИ
Дмитрий ИВАНЕЕВ. Взгляд художника 
Петр БАГРОВ. «Сотворение мира». Либретто Исаака Махлиса для мультипликатора

ПРОФИЛИ
Яков РИВОШ. «Менее всего я ратую за каноны...» 
(публикация, комментарии и предисловие Елены Долгопят)

PERSONALIA
Яков БУТОВСКИЙ. К биографии Николая Суворова
Николай Суворов. Художник в кино.
"Но "Петра" так и не сняли!". Обсуждение выставки Н.Г.Суворова в Ленинградском длме кино, 19.05.1961.
"В "Грозе" было влияние города Саратова..." Два интервью с Николаем Суворовым.
(публикации и комментарии Якова Бутовского)

КИНЕМАТОГРАФ: ЖИЗНЬ И ПРИКЛЮЧЕНИЯ
Любовь ОВЭС. О Евгении Словцовой
Евгения СЛОВЦОВА. Сейчас вспоминаю... 
На съемках «Неотправленного письма». Из архива Лидии НАУМОВОЙ. (публикация Светланы Жаровой)

РЕПУБЛИКАЦИЯ
Сергей Козловский, Николай Колин. Художник-архитектор в кино. (републикация и предисловие Натальи Рябчиковой)

БЕЛЫЕ СТОЛБЫ-2011

Владимир ДМИТРИЕВ: "Подлинная история кино - это настоящий детектив" (беседовала Тамара Сергеева)

  • No 98, 2011
Киноведческие Записки номер 98

PERSONALIA
Кшиштоф КЕСЬЛЕВСКИЙ. Драматургия действительности
Диана ГРИГОРЬЕВА. Особая роль документалиста
«Если вы будете работать только для себя, то навсегда останетесь любителями». Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского
Харви ВАЙНШТЕЙН. Выпить и закурить в Лос-Анджелесе
Кшиштоф ЗАНУССИ. Прощай
В июне этого года классику не только польского, но и мирового кино Кшиштофу Кесьлевскому исполнилось бы 70. В марте минуло 15 лет с тех пор, как он преждевременно ушел от нас. В мемориальной подборке—фрагмент дипломной работы режиссера, критическое эссе о манере и этико-эстетической позиции режиссера, мастер-класс в летней школе и воспоминания коллег. .

РАЗЫСКАНИЯ
Анна КОВАЛОВА. Внучка Лескова и дореволюционное кино
В известном справочнике «Вся кинематография» (1916) помещена заметка о петербургской кинофирме «Художественная лента»: «Внучка писателя Лескова—Наталия Дмитриевна Бахарева, заинтересовавшись кинематографией, учредила в апреле 1915 г. Т[оварищест]во для постановки картин с участием артистов Александровского и др. театров». История жизни и фильмов одной из первых российских кинематографисток—в подробном исследовании.

МУЗЕЙ КИНО
Регина ЯНУШКЕВИЧ. Великий немой заговорил. Фрагменты воспоминаний. (Публикация и предисловие Ольги Романовой.)
Регина Янушкевич (1896–1978)—актриса, драматург, сценарист, писатель—вошла в историю советского кино как соавтор сценариев фильмов «Путевка в жизнь» и «Груня Корнакова». При этом о ее дальнейшей судьбе почти ничего не написано. Точно таким же белым пятном стала и биография Н.Экка, женой и постоянным соавтором которого Р.Янушкевич была в 1920–1930-е гг. Уточнения лакун в биографиях Экка и Янушкевич—в публикации глав из книги «А время не ждет», посвященных московской театральной жизни второй половины 1920-х гг. и работе над фильмом «Путевка в жизнь». Книга вышла в 1960-е годы на литовском языке, перевод дополнен фрагментами из русскоязычных воспоминаний Р. Янушкевич о съемках «Путевки в жизнь», которые хранятся в фондах Музея кино.

ОПЫТ (I)
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. Отвергнутый путь (Муратова до Муратовой).
Первые фильмы Киры Муратовой, казалось бы, более соответствуют привычному канону советского кино, не перегруженного эстетикой соцреализма и в начале 60-х от нее высвобождающегося, нежели индивидуальному авторскому стилю режиссера. Однако сравнение двух фильмов, снятых Муратовой вместе с мужем в начале1960-х, с фильмами схожей, «деревенской», проблематики, полностью вписывающимися в канон сталинского кинематографа, демонстрирует обратное. В философии режиссеров автор статьи выявляет феноменологию охоты и жестокости к животным. Еще один аспект авторской философии, осмысляемый исследователем: как в совместных фильмах, а позже и в самостоятельных фильмах А.Муратова и К.Муратовой, трансформируется проблематика правды, нравственных принципов, идея стоической честности—в соотношении с трансформацией этих понятий в обществе.

К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Юлия АНОХИНА. «Солярис»: до и после Тарковского.
В статье анализируются и сопоставляются три экранизации романа Станислава Лема «Солярис»: телеспектакль Бориса Ниренбурга (1968), кинофильмы Андрей Тарковского (1972) и Стивена Содерберга (2002). Впервые публикуются факты, связанные с историей постановки Б. Ниренбурга. Выявляются некоторые константы экранных воплощений романа Лема и значимые отличия между ними, отражающие индивидуальность режиссеров и особенности эпохи, в которую создавалась каждая версия. Затрагивается вопрос влияния литературного первоисточника и его переводов на стилистику и концепцию каждой экранизации.

ДОКУМЕНТЫ И КОММЕНТАРИИ
«Солярис». Дело фильма (Публикация и комментарии Юлии Анохиной, предисловие Дмитрия Салынского) Подборка документов из архива киноконцерна «Мосфильм». История съемок, прохождения цензурных процедур и утвержденияя фильма в структурах Госкино СССР.

ОПЫТ (II)
Эндрю САРРИС. Облик грядущих фильмов
Жанполь ГЁРГЕН. Пестрые картинки из бочонка с красками. Тонирование и вирирование в документальных фильмах 1910–1920-х годов
Николай МАЙОРОВ. Цвет советского кино
Артем СОПИН. Кинотекстология. Опыт классификации
В начале 2011 года в Госфильмофонде прошла дискуссия о колоризации, однако сугубо тематический разговор не позволил в полной мере затронуть самые насущные проблемы и «болевые точки» сегодняшней ситуации с многочисленными версиями, вариантами, оцифровкой и реставрацией фильмов. Нам кажется важным продолжить дискуссию, проведя своего рода заочную конференцию о проблемах текстологии кино  в одном из следующих номеров. В номере нынешнем—подборка статей, в которых затрагиваются как общие вопросы археографического описания фильма и бытования старого кино в культуре, так и практические—в частности, вирирование в раннем кино, разработка методов съемки цветных фильмов в Советском союзе в 1930–1950-е годы.

ТЕМА ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
Наташа ДРУБЕК. Кино, часы и дождь. К предыстории образов-времени Делёзa

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ КНИГ
Андрей ШЕМЯКИН. Размышления об авангарде и книге Андрея Хренова (Андрей Хренов. Маги и радикалы. М.: Новое литературное обозрение, 2011)
Рецензия на первую русскоязычную историю американского авангарда—во многом отражающую и историю развития авангарда как такового.

  • No 97, 2010
Киноведческие Записки номер 97

В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
 Ханс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ. Икона и кинообраз. Отголоски византийского понимания изображения в русском и советском кинематографе.  (Перевод Анны Фризен.)
Отношение между иконой и кинематографическим образом не является вопросом непосредственно содержания, символики и аналогий. Прежде всего это структурный феномен смутно «ощущаемого» различия между «восточной» и «западной» культурами, и, не в последнюю очередь, кинематографическими культурами.  В России в период советского государства православные традиции и структуры были во всей «надстройке» извращены и сформировали антирелигиозную псевдорелигию. На протяжении вековой истории трагической внутрицерковной (и в то же время государственно-политической) борьбы углублялась трещина между «Востоком» и «Западом». Результатом этого противостояния стали кардинально различные «содержательные» предпочтения, проявляющие себя также в композиционных и образных концепциях даже программно-светских писателей, художников и режиссеров. Тем не менее, религиозные механизмы в культуре поддавались идеологической трансформации с трудом. Автор исследования задается вопросом о том, какое место православные образы и ритуалы занимали в образной системе и поэтике таких разных художников, как Эйзенштейн и Тарковский.

ИСТОКИ И ПАРАЛЛЕЛИ
 Ана ОЛЕНИНА. Партитуры движения: Как ни странно, о психологии натурщика у Кулешова
Система подготовки актеров у Льва Кулешова парадоксально соединяла в себе классические сценические традиции пластики и самые новейшие наработки психологии, рефлексологии, а также политически актуальные методики, разрабатываемые идеологами Пролеткульта,—к такому выводу приходит автор этого скрупулезного исследования.

Майя ТУРОВСКАЯ. Голливуд в Москве, или Советское и американское кино 30-х–40-х годов
Уподобление корпуса кинофильмов сталинской эпохи Голливуду стало в России одним из общих мест и сегодня может быть упомянуто в придаточном предложении. В целом, в рамках понятия «классического голливудского кино» или, точнее, Голливуда, как классики кино, это выглядит логично. «Великое советское кино» поставангардной поры отвечало сумме необходимых, если не достаточных, признаков кино-классики. Правда, советский фильм не обладал многими, важными для аудитории, качествами, которые сделали Голливуд кинематографией всеобщей мечты, эталоном киноклассики и чемпионом кассы. Советский фильм остался Голливудом-для-себя. Но трюизмом это стало нынче. Меж тем, трюизм по сю пору не обеспечен рефлексией хотя бы потому, что «золотой век» Голливуда, синхронный «великому советскому кино», остался белым пятном в опыте отечественного зрителя. Он был «дан в ощущении» разве что сотрудникам Госфильмофонда, узким специалистам и энциклопедистам. Однако не всем нынче ясен и термин «великое советское кино»…Автор продолжает серию сравнительных исследований социокультурных моделей  советского кино и прокатной политики в СССР и США.

 РАЗЫСКАНИЯ
Ромъ/Роом. (Ирина Гращенкова)
Наталия САМОХВАЛОВА. «Действительный студент медицинского факультета»
В Государственном архиве Саратовской области в фонде Саратовского университета хранится личное дело студента А.М.Рома (вторая буква «о» появится в его фамилии позднее), которое до сих пор не попало в поле зрения искусствоведов и биогрфов киноклассика. Между тем информация, содержащаяся в деле, порождает также и новые вопросы. В частности, возникают расхождения с утверждением Рома в автобиографии о двух годах учебы в Петроградском психоневрологическом институте. Начало саратовского периода биографии Абрама Роома—в архивных разысканиях.
Елена САВЕЛЬЕВА. ВГМТИ в Саратове (1920–1923)
Статья посвящена Саратовским Высшим государственным мастерским театрального искусства (ВГМТИ), оставившим заметный след в многообразной театральной и художественной жизни города в 1920-е годы. Все время существования мастерских их возглавлял создатель—Абрам Матвеевич Роом.

 

ДОКУМЕНТЫ И КОММЕНТАРИИ
Вольфганг БАЙЛЕНХОФФ, Сабина ХЭНСГЕН. Зеркальные отражение. (Перевод Анны Фризен.)
Майя  ТУРОВСКАЯ. Несколько документов из жизни докфильма
Рольф АУРИХ. Рейхсфильмархив: история с продолжением. (Перевод Анны Фризен.)
Замысловат и нелегок был путь «Обыкновенного фашизма» к соотечественникам. Но гораздо более долгим и трудным оказался путь к ним книги-альбома «Обыкновенный фашизм», макет которого в 1966 году был положен на «полку», и  лишь четыре десятилетия спустя книга была выпущена в свет  издательством «Сеанс». Между тем Майя Иосифовна Туровская, один из сценаристов картины, убеждена, что книга о повседневном фашизме вышла в нужном месте в нужное время. Однако изначально инициативу создания труда о роммовском фильме проявил Кёльнский университет: немецкие коллеги, не знавшие на тот момент о существовании неизданной книги, предложили Туровской  проект «”Обыкновенный фашизм” и массмедиа». Таким образом, усилия «Сеанса» по изданию книги совпали с намерениями немецких коллег, и спустя три года после русского издания в Берлине вышла книга «Gewöhnliche Faschismus. Ein Werkbuch zum Film Michail Romm», составленная Вольфгангом Байленхоффом и Сабиной Хэнсген при участии Майи Туровской и включающая не только фототекст книги 1966 года, но и ряд статей и публикаций, подготовленных немецкими коллегами. Две из них, а также история бюрократического абсурда в связи с лейпцигской премьерой картины, изложенная Майей Туровской, предлагаются вниманию читателей.

 ТЕОРИЯ
Лариса БЕРЕЗОВЧУК. Зрелищность в кино (к вопросу о содержании понятия).
Понятие «зрелище» в киноведении до сих пор находится на положении пасынка. Одна из причин тому очевидна: это—сложившаяся во всех сферах кино (в критике, киноведении, режиссуре) практика его употребления как оценочного критерия с явственно отрицательными обертонами. Даже в критических публикациях, не говоря уже о научных трудах, зрелищные фильмы едва ли не априорно противопоставляются кино как «высокому» искусству. Хотелось бы понять: есть ли для подобной оппозиции рациональные основания? И если они наличествуют, то каковы причины употребления понятия «зрелище» применительно к фильму как указателя на некие его отрицательные качества? Исторические источники свидетельствуют, что зрелища были известны в культуре за несколько тысячелетий до того, как возник кинематограф. И если кинематограф на новом витке развития цивилизации воспринял древнейшую традицию массовых зрелищ, то будет небезынтересно понять, какие качества и признаки фильма удовлетворяют эту атавистическую потребность человека—существа социального—в зрелище. У «зрелища», до сих пор не сложился не то что статус понятийной категории, но даже не прояснена его референция. Автор пытается ответить на все эти теоретические «вызовы».

ИЗ ИСТОРИИ КИНОМЫСЛИ
Дадли ЭНДРЮ.  Можно ли обойтись без камеры? Глава из книги «Что есть кино!» (Перевод Инны Кушнаревой.)
Фрагмент новой книги Дадли Эндрю, признанного американского киноведа и специалиста по истории французской киномысли и творчеству Андре Базена, «Что кино есть!» (What cinema is!) представляет собой захватывающий ответ на знаменитый вопрос Базена, заставляющий задуматься над «идеей кино». В этой сравнительно небольшой по объему, но насыщенной работе, вышедшей в серии «Манифесты» издательства Blackwell в 2010 году, Эндрю поставил перед собой задачу проследить судьбу идей Андре Базена применительно к новой ситуации в кинематографе, связанной с экспансией цифровых технологий.

 РЕПУБЛИКАЦИЯ
Илья ЭРЕНБУРГ. Материализация фантастики. (Подготовка текста и предисловие Светланы Ишевской, Натальи Рябчиковой и Артема Сопина.)
Об Илье Эренбурге как художественном критике написано мало. О нем и кинематографе—и того меньше. Хотя точек пересечения много: сценарии для заработка, тексты о кино… Для киноавангарда России и Франции он был без преувеличения связующим звеном. Вышедшая отдельной брошюрой в 1927 году книга подводит аналитический итог авангардным течениям в российском кино 20-х  в контексте европейского авангарда. Представляется актуальным вернуть этот поныне малоизвестный текст писателя в обиход и в круг размышлений историков кино.

  • No 96, 2010
Киноведческие Записки номер 96

СОБЕСЕДНИК
Александр СОКУРОВ: «Интерактивное кино—это воспитание зрителя-лентяя». (Беседу ведет Александр Вяльямяэ)
В разговоре о фильме «Элегия дороги» обсуждаются не только подробности замысла этого документального фильма, но и проблемы авторского кино. По мнению собеседника режиссера, фильм мог бы послужить основой для интерактивного кино—такого кино, где сюжет, атмосфера или поведение героев могут меняться в зависимости от эмоциональных и когнитивныx реакций зрителя, как сознательных (например, от мимики), так и подсознательныx (например, от частоты биения сердца или активности головного мозга). Насколько интересны такие технологические новшества Александру Николаевичу Сокурову, считает ли он, что эти новшества спoсoбны изменить роль режиссера в процессе создания художественного произведения? Ответы на эти и другие вопросы—в интервью нашего коллеги

КИНО И ТЕАТР (I)
Кристина МАТВИЕНКО. Кинофикация театра: очерки из прошлого и настоящего
В статье прослеживается развитие такого выразительного приема, как экран на сцене и построения действия по принципу киномонтажа. После плодотворных 1920-х, эпохи рождения и расцвета кинофикации театра, к ней не возвращались вплоть до 1950-х гг. Но в творчестве отдельных режиссеров она сохранялась, сказываясь в монтажной структуре спектакля и вещественном оформлении. Органичные для кино приемы в театре стали «остранняющей» условностью, которую зритель, воспитанный на оптической культуре кино, теперь уже легко прочитывал. В 1960–70-е годы практически все театральные режиссеры, так или иначе, были связаны с кино и не раз размышляли о его роли в современном спектакле. Кинофикация стала новой условностью, диктовавшей театру новую лексику и новые структуры повествования. Новый всплеск кинофикации, продолжающийся и до сих пор, в европейском театре пришелся на конец 1990-х гг., когда кино, видео или проекции слайдов стали привычным элементом спектакля для Жоэля Помра, Робера Лепажа, Алвиса Херманиса, Кшиштофа Варликовского и многих других…

Вадим ГАЕВСКИЙ. Чаплин—биомеханика—Мейерхольд
Между Чаплином и Мейерхольдом существовала незримая связь,—считает автор—хотя и односторонняя: вряд ли сравнительно молодой голливудский актер подозревал о существовании сравнительно молодого петербургского драматического режиссера. А Мейерхольд сразу же оценил Чаплина, как только увидел. Их многое объединяло: эксцентрическое мышление, стремление к высшей виртуозности, особая лирика, граничащая с жестокостью, особая художественная мораль, включающая в себя и аморальность. И, наконец, главное—чисто театральный принцип маски. Социальная маска у Мейерхольда, экзистенциальная маска у Чаплина—все это возникло как спасение в момент кризисный и для театра, терявшего свою специфику, и для кино, еще не сумевшего ее обрести. И все это расцвело, дало фантастически успешный результат, но затем вынуждено было потесниться, а после и отступить, дать место и традиционному театру характеров, и нарождающемуся кинематографу обычных людей и обыденных ситуаций.

К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. Фронт и тыл (О фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»)
Автор рассматривает этапный для режиссера фильм, в котором—в отличие от предыдущих работ—неповторимая поэтика Германа явлена уже во всей полноте. К тому же это чрезвычайно тонкий и сложный фильм, где этические оппозиции почти не присутствуют и есть сильное лирическое начало, придающее ему дополнительную глубину. По ходу фильма предметом размышления автора статьи являются такие явления как: память, любовь, модальность воспоминания, эмоциональный шок, травма, ненормативная эстетика советского кино и конкретная образность фильма, механизм воспоминания и механизм изживания эмоционального шока, сознание и смерть.

КИНО И ТЕАТР (III)
Галина ШМАТОВА. Евгений Каменькович: театральный портрет в кинопроекции
Евгений КАМЕНЬКОВИЧ: «Экран—полноценный органичный участник спектакля». (Беседовала Галина Шматова)
Евгений Каменькович—ученик А.Гончарова; педагог ГИТИСа, работавший в мастерских А.Васильева и П.Фоменко, профессор; режиссер, спектакли которого идут на различных площадках Москвы (главный театр для Каменьковича сегодня—«Мастерская Петра Фоменко»); лауреат всевозможных театральных премий. Если попытаться представить Евгения Каменьковича в нескольких словах (что априори ведет к упрощению), он тяготеет к сложной, несценичной прозе, при этом его спектакли отличает особенная легкость, изобретательность, динамичность, четкость структуры…А также использование разнообразных элементов выразительной системы кинематографа. Поэтика постановок Каменьковича стала объектом осмысления для театрального критика.
Ксения ПЕРЕТРУХИНА. Долой видеопроектор! или К будущему видео в театре
Своеобразный эстетический манифест режиссера и художника театра и кино.
Биргит БОЙМЕРС, Марк ЛИПОВЕЦКИЙ. «Бог—это кровь»: театр и кинематограф Ивана Вырыпаева
Подробный очерк о работе Ивана Вырыпаева, его режиссерском методе, эстетических и философских позициях, как они проявлены в спектаклях-перформансах. Экзистенциальный выбор, сакральное и отношение к нему, условия существования в современности и возможность или невозможность сохранить в индивиде человеческое, мироощущение своего поколения и его проблематизация становятся ключевыми темами художественных высказываний режиссера. По мнению авторов, именно парадоксальная художественная философия сакрального—богоборческая, но не атеистическая—становится мотором театра и кинематографа Вырыпаева.
Александр РОДИОНОВ: «Если вдруг что-то кому-то не нравится, автор от этого не страдает» (Беседовали Диана Григорьева и Иван Васин)
Методы преподавания сценарного мастерства в школе Марины Разбежкиной, вербатим и его российские особенности, трансформация привычного понятия «режиссер» и «сценарист», обновление понятия «авторское кино», «новая драма» как модный коммерческий тренд и как реальное эстетическое явление, наличие или отсутствие подлинного авангардного элемента в «новой драме», зритель документального театра, политические векторы развития Европы и их восприятие известным драматургом—в беседе наших коллег с Александром Родионовым.

ФИЛЬМОГРАФИЯ
Фильмография иностранных фильмов в России. 1907–1913. Составитель М.Н.Иорданский (часть третья, 1911 г.).
Продолжение публикации фильмографии картин, находившихся в прокате Российской империи до начала Первой мировой войны.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ КНИГ
Нина ЦЫРКУН. «Феномен постмодернизма» и новое российское кино. Заметки на полях книги Надежды Маньковской
Эссе, навеянное наблюдениями известного философа, эстетика Надежды Маньковской над сменой эстетической парадигмы, реализует оригинальную попытку рассмотреть отечественный кинопроцесс сегодняшнего дня с позиций его соответствия меняющемуся эстетическому контексту.

Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты
Смотреть по годам:


 « 












































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.