Алексей ГУСЕВ
Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000)



Введение
 
Размышляя о приеме так называемой «субъективной» камеры — т.е. камеры, имитирующей взгляд конкретного человека, — немедленно наталкиваешься на ряд довольно странных противоречий; по крайней мере, именно таковыми кажутся они поначалу. С одной стороны, прием этот по сути своей достаточно очевиден: метафора «кино-глаза» возникла намного раньше, чем сам этот термин был узаконен творчеством Дзиги Вертова, а эффект «передачи чужого взгляда» сидящим в зале зрителям, собственно говоря, был едва ли не главным фактором популярности кинематографа в первые годы его существования — причем фактором вполне осознаваемым и авторами, и зрителями. Феноменология этого приема (и этого эффекта), будучи рассмотрена на уровне основных своих тезисов, проста и даже, пожалуй, незамысловата. С другой стороны, и в первые годы существования кино, и по сей день «субъективная камера», как отчетливо проведенный прием (несущий смысловую или даже только сюжетную нагрузку), — сравнительно редкий гость, что в авторском, что в коммерческом кинематографе: на ней, как правило, строятся одни лишь «ударные», кульминационные эпизоды. Образно выражаясь, «субъективная камера» существует в киноязыке на правах сильнодействующего снадобья: простого по своей химической формуле, незаменимого в экстремальных обстоятельствах, но становящегося опасным при чрезмерно частом употреблении.
Другое видимое противоречие носит не исторический, но технологический характер. Самая явная и простая причина, по которой прием «субъективная камера» очень редко использовался в так называемый «языковой» период кино (по терминологии Сергея Добротворского)[1], — т.е. до того, как свершилась революция, предсказанная Александром Астрюком в его эпохальной статье о «камере-стило»[2], — заключается в его, приема, технической сложности. Тяжелые камеры классического периода, пусть даже снабженные всевозможными приспособлениями вроде кранов или изогнутых рельсов для тележки, лишь с очень большим трудом могли сымитировать человеческий взгляд — сымитировать настолько точно, чтобы эта имитация не только стала очевидной для зрителя, но и заставила его поверить. Более того, когда ручные камеры появились, то оказались востребованы в первую очередь эстетикой «новой волны» (собственно, в значительной степени определив ее), в соответствии с которой оператор не пытается «обмануть» зрителя, имитируя точку зрения персонажа, но манифестирует свое присутствие — именно как оператора, члена съемочной группы. Ручная камера куда чаще использовалась как метаприем, обнажением киносъемки сближая игровое кино с документальным (точнее, настаивая на документальности кинематографа как такового), нежели скрывала собственное присутствие, якобы прячась «в глазу» кого-либо из героев. Лишь когда исторические задачи «новой волны» были выполнены, и вклад ее в становление киноязыка был сделан, зафиксирован и канонизирован, — лишь тогда технологическую легкость съемки начали использовать для создания иллюзий, а не документов.
Здесь нам также видится некая загадка. И впрямь, не странно ли, что едва ли не самый очевидный с феноменологической точки зрения прием требует столь трудоемких ухищрений и нескольких десятилетий технического прогресса для того, чтобы всего лишь стать явным? Можно, конечно, возразить так: именно потому, что этот прием по сути своей лежит в основе кинематографа как такового, отделить его от стандартной съемочной продукции и выделить в самостоятельную эстетическую единицу столь сложно. Так же сложно, как, например, для писателя, — «договорившегося» с читателем о языке коммуникации и погружающего его в мир романных образов с помощью вековых, давно уже привычных и потому неощутимых литературных и языковых канонов, — напомнить этому читателю (в каких бы то ни было целях), что тот воспринимает «всего лишь» буквы и слова. Иными словами, чтобы обнажить условность и напомнить о том, что автор и реципиент находятся в рамках некоей эстетической конвенции, надо эту конвенцию нарушить. Но в том-то и дело, что «субъективная камера» вовсе не преследует цель нарушить кинематографическую конвенцию; напротив, она лишь закрепляет иллюзию и старается — в полном соответствии с задачами игрового кино — заставить зрителя оказаться внутри, в самой сердцевине сюжета, забыв об опосредованности и выстроенности экранного мира.
Проблемы, которые возникают при рассмотрении этих и некоторых других особенностей (исторических, технологических, эстетических и проч.) приема «субъективной камеры», столь велики и фундаментальны, что вряд ли могут быть разрешены в полном объеме на страницах данного текста; первейшая из них — соотношение объективности и субъективности в процессах кинофиксации и киновосприятия. В настоящей работе автор будет преследовать цели куда более скромные и локальные.
Во-первых, мы постараемся описать тот ракурс, в котором оказываются видны эти проблемы при разработке темы «субъективной камеры», и выявить теоретическую плодотворность этого ракурса, соответственно переформулировав некоторые из главных положений кинотеории. Оговоримся сразу: мы не собираемся предъявлять эти переформулировки в качестве основного итога и содержания настоящей работы, — ведь результат этот, по существу, промежуточен. Задайся автор целью описать его в полной мере, и ему пришлось бы далеко выйти за пределы избранной темы, использовав ее лишь как отправную точку. Он же собирается удержаться в этих пределах — возможно, ценой аналитической полноты.
Во-вторых, будет сделана попытка типологии методов использования «субъективной камеры» — не по технологическим параметрам, разумеется, но с точки зрения смыслообразования. Примеры, которые будут приведены, и персоналии, избранные автором в качестве репрезентативных для каждого типа, могут быть легко оспорены, ибо определяются столь случайным (даже в эпоху глобализации) фактором, как «область насмотренности». Мы, увы, вполне допускаем, что какие-то важные для избранной темы фильмы ускользнули из поля нашего внимания, и любые претензии и возражения по отбору фактического материала воспримем с готовностью и смирением. С другой стороны, мы всячески пытались избегать чрезмерно долго задерживаться на каких-либо отдельных фильмах и тем более эпизодах. При подробном, детальном их анализе данная работа состояла бы едва ли из семи-восьми примеров, что опять же повредило бы репрезентативности текста в целом. Для нас важнее было очертить диапазон методов применения «субъективной камеры», выявить смысл каждого из них и на этом основании попытаться сформулировать общий смысл приема.
Тем не менее общая типологическая структура, на наш взгляд, все же обладает необходимой полнотой, а приводимые нами примеры — достаточной убедительностью. Именно эту-то структуру автор и готов «выдать» за основной итог работы; локальность поставленной задачи, на пути к разрешению которой неминуемо будут затронуты глобальные проблемы, кажется ему вполне соразмерной формату настоящего текста.
Сделаем еще одну необходимую оговорку. Несмотря на то, что использование субъективной камеры в кинематографе было довольно тесно связано с уровнем технической оснащенности, мы очень в малой степени затронем исторический аспект. В интересующий нас период кинотехнологии развивались преимущественно в тех областях, которые никоим образом не влияли на использование «субъективной камеры». Даже видеоэра, по существу, мало что добавила (в данном аспекте, конечно) к эстетике «ручной камеры». Цифровая же эпоха, хотя и внесла довольно резкие изменения в само соотношение понятий «субъективности» и «объективности» кинофиксации, достойна, на наш взгляд, пока лишь постскриптума: за отсутствием достаточного количества выдающихся кинопроизведений, снятых по законам этой новейшей эпохи, анализ данного приема в условиях этой последней свелся бы исключительно к «голому теоретизированию», — не говоря уже о том, что сам этот прием очень мало (по крайней мере, пока) используется в современном «цифровом» кинематографе. В любом случае, упомянутый тектонический сдвиг в понятии «субъекта», свершившийся в цифровую эпоху, является темой для отдельного исследования и здесь затронут не будет.
И последнее. Автору неизвестно о каких-либо фундаментальных исследованиях, предпринимавшихся на избранную им тему — хотя отдельные «параграфы», ей посвященные, разумеется, наличествуют во многих кинотеоретических трудах более общего порядка, равно как существуют отдельные статьи, посвященные частным случаям использования субъективной камеры в творчестве того или иного кинематографиста. Первые, как правило, носят слишком общий и, если можно так выразиться, «тезисный» характер и могут быть использованы в качестве очевидной аксиоматики; вторые же, напротив, слишком тесно связаны с конкретным индивидуальным контекстом и содержат мало возможностей для выстраивания сделанных исследователями наблюдений в более обширную теоретическую структуру. Пожалуй, единственным значимым исключением является ряд текстов Пьера Паоло Пазолини, прежде всего — его «Поэтическое кино»[3]. Великий итальянский режиссер, как известно, видел в субъективной камере киноаналог литературной «несобственно прямой речи» и делал из этого ряд теоретических (да и практических) выводов, принципиальных для дальнейшего развития языка кино в целом. Однако и его тезисы, и их воплощение настолько глубоко укоренены в пазолиниевской поэтике, что их своеобразие порой граничит с переопределением терминологии, а анализ потребовал бы, без преувеличения, отдельной работы того же объема, в сокращенном варианте он не был бы ни убедительным, ни даже попросту сколько-нибудь научным. К тому же включать в контекст, целиком составленный из рассмотрения кинопроизведений, одно-единственное произведение теоретического порядка, показалось нам структурно неверным: сравнительный анализ здесь невозможен, любой другой — весьма произволен.
Так или иначе, библиография к данной работе, решись автор ее составить, оказалась бы весьма скупа и даже произвольна. Причиной тому — не авторская леность и не гордыня, но искреннее желание, вступая на и без того обширное поле, ограничиться необходимым, без искусственного расширения за счет подключения необязательных контекстов в угоду мнимой полноте и солидности. Автор надеется, что этот неприятный момент не придаст его исследованию характер дилетантской маргиналии.
 
1. Предыстория и общая феноменология
 
Узловая проблема соотношения объективности и субъективности в кинематографе заключается в том, насколько средства киноязыка, формирующие единичное киноизображение (и, следовательно, его смысл), — то есть ракурс, крупность плана и отчасти движение камеры, — деформируют достоверность запечатленной реальности; насколько они ущемляют зрительскую свободу, а точнее — любопытство, и понуждают восприятие идти по строго намеченному авторскому плану; насколько однозначна позиция автора и в какой мере зритель имеет возможность с нею разойтись. Все эти факторы в совокупности очерчивают ту область, в которой зритель не воспринимает автора как чужака: человека, который отличается от зрителя по чисто человеческим «параметрам». Скажем, зрителя не должен настолько заинтересовать кто-либо из персонажей, вышедших за рамку кадра, чтобы он ощутил гнев несогласия с автором, который не повернул камеру вслед за этим персонажем и таким образом не позволил зрителю удовлетворить свою страсть к зрению — а ведь именно она и привела его на киносеанс. Находясь в условиях авторского произвола, зритель не должен ощущать его как насилие: он должен соглашаться с ним по доброй воле, воспринимая приводимые аргументы («это интереснее или важнее, чем то») как достаточные и не замечая, что, собственно, эти самые аргументы являются едва ли меньшим произволом, чем то, что они призваны доказать. Тогда возникнет иллюзия исчезновения автора из произведения, а киноэкран из частного взгляда на мир превратится в окно, прорубленное неважно кем.
На заре истории кино подобной проблемы, впрочем, не стояло: первые зрители были слишком благодарны кинематографистам за то, что те странствовали по всему миру и фиксировали на кинопленку места, в которых сами зрители никогда не смогли бы оказаться. Кинематограф существовал именно как окно в мир, и степень личностности изображения в нем была не выше, чем, к примеру, на туристических фотооткрытках, где все искусство (в широком смысле) авторов сводится к тому, чтобы эффектность изображения не обрела никаких смыслов, кроме архетипических. Наличие же одних лишь архетипических смыслов делает изображение достоверным, т.е. безличным: вычищая изображение от значимой конкретики и усиливая его визуальную мифологию (пальмы как образ рая, море как образ вечности, пустыня как образ преходящности всего земного, храм как образ Бога на земле, и т.д.), автор-фотограф тем самым лишал его всяческих временных, невечных и потому сомнительных (недостоверных) атрибутов — в том числе и своих собственных. Сам он оставался лишь человеком как таковым, без индивидуальных черт, сохраняя фактически лишь две способности: к нажатию на кнопку фотозатвора (на что, как понятно, способен абсолютно любой) и к чуткости к мифологическим смыслам фиксируемого им изображения — которую, учитывая тиражи этих открыток, также можно определить как всеобщую, универсальную. А субъект не может быть универсален* — иначе он попросту исчезает и восстановим лишь в виде обобщенной картезианской модели.
Склонность автора «прятаться» в собственном произведении — по тем или иным причинам, с теми или иными целями — вообще чрезвычайно характерна для буржуазной культуры XIX века, на излете которой и возник кинематограф. Самым ярким примером может служить классический роман, идеальную модель которого разработали Стендаль и Бальзак. В литературе прежних веков — будь то Гелиодор, Данте или Сервантес — безраздельно господствовал принцип «фиксации видимого»: автор запечатлевал реплики и жесты, а о внутренних психологических процессах персонажей свидетельствовал изменением их тона и мимики — т.е. также через внешние проявления. Но даже при этом автор, как правило, участвовал в сюжете, был его физической составляющей; в противном же случае, как у того же Сервантеса, прием необходимо должен был быть обыгран: Санчо Панса, как известно, удивлялся в начале второго тома «Дон Кихота», откуда этот Сервантес знает обо всем, что с ними произошло. Без такой шутки этот же вопрос возник бы у читателя — и остался бы без ответа.
В тех же случаях, когда описание внутреннего мира персонажа никак не могло быть выявлено через внешние факторы, на помощь приходили его личные записи, за которые и выдавалось литературное произведение (по крайней мере, в тех своих фрагментах, где это было необходимо): дневники, письма, мемуары, якобы обнаруженные теми, чья фамилия стояла на книжном титуле. Литература дороманной эпохи непрерывно отвечала на вопрос: «кто это написал? и откуда он это знает?» и свято блюла принцип достоверности в его строго человеческом измерении. Фикции требовались обоснования, которые ей мог предоставить только автор — сам, лично, под своей фамилией, которая принимала форму гарантийного обязательства. Гарантию можно было передоверить другому лицу (пусть даже вымышленному) — но отказаться от нее было нельзя. В широком смысле слова, классический текст мог быть написан только от первого лица.
Впервые ремарка «подумал он» появилась именно в буржуазном психологическом романе — и маркировала его как новый, революционный жанр. «Откуда он это знает?» — этот читательский вопрос отныне оказался изгнан из сферы высокой литературы, обретя пристанище, как ни странно, в литературе бульварной. Стендаль и Бальзак, как и их бесчисленные последователи, непрерывно описывали тончайшие движения души своих героев, нимало не заботясь о том, что, если все описываемое ими происходило в действительности (на что их тексты, без сомнения, претендовали), то узнать о нем авторам было просто неоткуда** — разве что они их сами создали. Демиургическая мания буржуазной культуры, позднее выразившаяся в верхних ракурсах парижских пейзажей Писарро, парадоксально способствовала исчезновению автора из текста: будучи, как ни трактуй этот переворот, уже не-человеком, писатель-романист обретал особый статус, не предлагаемый к читательской интерпретации, и тем самым выводил себя за пределы собственного творения.
Другим детищем буржуазного XIX века стала фотография, зафиксировавшая фактически произошедшую двумя веками ранее, в эпоху позднего Возрождения и «малых голландцев», отмену авторского статуса в обширной области изобразительного искусства. Пейзажи, натюрморты, портреты, интерьеры: все эти живописные жанры были фактически отменены первыми же удачными опытами Дагерра, — постольку, поскольку преследовали единственную цель точного слепка с реальности***.
Нетрудно понять идеологическую основу этих и многих других изменений: XIX век, особенно начиная примерно с конца 30-х годов, по праву именовался эпохой позитивизма, культа научного прогресса и точных знаний; иначе говоря — эпохой объективизма. Вещи таковы — вне зависимости от того, кем они увидены: только опираясь на подобную догму, можно было заключать общественный договор в его буржуазной разновидности. А также — позволить себе «управлять» этими вещами, более не содержащими никакой тайны, что могла бы открыться лишь чьему-то личному взгляду. Научное знание, примененное к литературе, породило школу натуралистического романа; породив фотографию, оно существенно ограничило сферу применения живописи, которая четверть века спустя породила импрессионизм и далее — пуантилизм с его рассчитанной расщепленностью спектра. Примеры можно было бы множить.
Кинематограф поначалу возник на тех же буржуазно-позитивистских основаниях: зрители видели мир таким, каков он есть «на самом деле», и наличие авторских титров (за исключением разве что фирмы-производителя) показалось бы им несусветной глупостью. «Чьими глазами это увидено?» — этот вопрос не задавался по той простой причине, что ответ на него был принципиально неважен. Как и от упомянутого «фотографа туристических открыток», от люмьеровских операторов требовалось немалое искусство, чтобы поддерживать эту иллюзию (другими методами, конечно) — хотя вряд ли они сознавали, почему должны стремиться именно к этой цели. Из тех двоих, которых с 1895 года так часто можно было видеть на улицах всего мира, — кинооператора и его съемочного аппарата — внимание прохожих привлекал второй: не только потому, что он был в диковинку, но и потому, что смысл происходящего заключался именно в нем. Человек, крутивший ручку, просто крутил ручку. Не более того.
Даже первый мастер киноиллюзий (по крайней мере, самый лучший и знаменитый из первых), Жорж Мельес, ничего здесь не изменил: авторство его киномира проявлялось исключительно на уровне предкамерной реальности. Даже напротив, в мельесовском кинематографе несомненная в тот ранний период объективность камеры явлена исключительно отчетливо: ведь она, как известно, должна была идентифицироваться с точкой зрения одного из посетителей мельесовского театрика, сидящего в первых рядах. Не нужно уточнять, что личность этого «одного из посетителей» попросту не существовала — как личность, как индивидуальный субъект.
Коротко говоря, статус «человека с камерой» в этот период — «тоже человек». Он не имеет никаких одному ему присущих черт, он никоим образом не вовлечен в сюжет, с ним ничего не может произойти. Он — посредник между зрителями и реальностью: первые не должны его замечать, на вторую он не должен влиять; таковы обязательные условия конвенции данного вида искусства.
Первыми изменили эти условия английские кинематографисты начала XX века (которых чуть позже именовали бы авангардистами, а еще позднее — модернистами, что в данном случае принципиально). Джордж Альберт Смит ограничился тем, что в своих фильмах «Бабушкина лупа» (1900) и «Что видно в телескоп» (1900) мотивировал появление крупного плана участвующим в сюжете оптическим прибором — и ввел персонажей, чей взгляд сквозь этот прибор был зафиксирован на пленке. Можно предположить, что неписаные «правила игры» он нарушил случайно, разрабатывая совершенно другой «участок» киноязыка. Тем не менее начало было положено: в кадре появился человек, чьими глазами мы увидели следующий кадр.
Джеймс Уильямсон пошел дальше: в его фильме «Большой глоток» (1901) человек, раздраженно жестикулируя, наступал на оператора; его рот увеличивался на экране до сверхкрупного размера — пока не поглощал оператора вместе с камерой. Характерно, что само их падение вглубь гигантской глотки также было показано на экране — со стороны, словно другой камерой (о которой ничего заявлено не было): в этом раннем, еще несколько неуклюжем опыте обойтись без объективной точки зрения, пусть даже и в самом финале, было, казалось бы, еще невозможно.
 
Однако в то же время, даже годом раньше, на подобный трюк решается Сесил Хэпуорт. Его фильм «Каково это, когда тебя переехали» (1900) полностью отвечает заявленной в названии программе: машина на большой (по тем меркам) скорости едет на камеру, наезжает на нее — и моментально следует черный кадр, в котором мелькают смешные титры-чертыхания. На этом — все: Хэпуорт, в отличие от Уильямсона, не заканчивает фильм кадром с раздавленной камерой. И вот тогда-то, впервые в истории кино, и возникает вопрос: а кто стоял на дороге? чьими глазами мы видели несущийся на нас автомобиль? Был ли это оператор — или просто человек? Как мы помним, именно благодаря неразличению этих двух понятий и существовал «объективистский» люмьеровский (и даже мельесовский) кинематограф; Хэпуорт превратил его в проблему. В отличие от фильмов Смита и Уильямсона, никаких оптических приборов (кинематографических или иных) в кадре не появлялось. А реакция в зале не оставляла сомнений: зрители взвизгивали, — и, стало быть, машина наехала на того, кто это видел (т.е. в том числе на них), а не на того, кто это снимал. Проговорим еще раз: в тот момент, когда с оператором что-то произошло, то же самое произошло и со зрителями. Изящный, если вглядеться, и фундаментальный, если вдуматься, парадокс: пока зритель знает, что оператор есть, он может о нем забыть; но стоит ему о нем напомнить, как он моментально усомнится, что тот существует. Хэпуорт дождался, когда пресловутая конвенция кинематографической коммуникации — идентификация взглядов большого безличного зрительного зала с невидимым безличным оператором — окажется закреплена пятилетней практикой, и взорвал ее изнутри, искусственно введя в нее экстремальную ситуацию и сместив тем самым регистры восприятия.
Мы столь подробно задержались на этом раннем периоде не только потому, что именно тогда формировалась (или проступала — как кому угодно) феноменология кинематографа, и в ней в зародышевом состоянии, на примере полуминутных экспериментов, можно проследить те механизмы, которые позднее обросли языковыми наработками и традициями сюжетосложения и формообразования — так, что в нынешних фильмах их — по крайней мере, в чистом их виде — почти и не различить за этой толщей: к примеру, только что сформулированный парадокс, который мы без особого труда выявили на примере хэпуортовского фильма, присутствует едва ли не во всех позднейших примерах использования «субъективной камеры» — но обнаружению в виде простой и строгой рецептивной модели уже вряд ли поддается. Однако есть причина и более общего характера. Причудливое сплетение объективного и субъективного начал; словно бы «мерцающий» автор — то заявляющий о себе, то втихомолку исчезающий из текста; нарушение общепринятых правил путем апелляции к личностному началу в искусстве, преследующее единственной своей целью усиление эффекта восприятия (аттракцион как объект авторства), — все эти мотивы, которые не единожды еще будут упомянуты или использованы в настоящем тексте и которые тесно связаны с конкретным рассматриваемым приемом, в огромной степени определили исторические пути кинематографа (и как культурного феномена, и как особого вида искусства) в целом. Мы, разумеется, не стараемся уверить, что именно в приеме «субъективной камеры» находится главный ключ к теории кино, — ключей этих много, их можно обнаружить подчас в самых неожиданных, захолустных уголках истории и эстетики, и какой из них «главный» — вряд ли когда-нибудь будет определено с полной уверенностью. Мы лишь хотим еще раз засвидетельствовать сущностную не-случайность избранной нами темы. Но вернемся к нашему изложению.
Стремительное развитие киноязыка с начала 1910-х годов почти не касалось проблемы субъективности кинокадра как результата зрения — и это при том, что «зрительное авторство» того или иного кадра быстро стало языковой нормой. Например, если героиня Гриффита, дрожа, выглядывает из укрытия (на среднем плане) и видит какую-нибудь ужасающую ее сцену, то сцену эту зрители наблюдают ее глазами — в соответствующем ракурсе и крупности плана. Однако камера не то что не дрожит, но даже и не пытается сымитировать движение «выглядывания»: она лишь фиксирует сцену как таковую, в ее объективном виде. «С точки зрения героини» — это выражение пока что носит лишь мизансценический характер, но никак не личностно-психологический. Гриффит, равно как и другие современные ему разработчики киноязыка, пошел по пути Смита: для него идентификация кадра с точкой зрения героя — средство (например, для того же варьирования крупности плана), а не цель.
Новые «прорывы» были еще совершены на уровне маргинальных экспериментов: в 1910-е и 1920-е годы «субъективная камера» функционировала преимущественно как способ показа искаженной картины мира, какой она видится мутному сознанию героя-психопата. Первым экспериментом такого рода стал ранний фильм Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915); на французской почве этот опыт остался почти что уникальным (французские авангардисты 1920-х не нуждались для своих визионерских опытов в сюжетных «подпорках»), зато был подхвачен в смутную пору немецкого экспрессионизма, наводнившего экран безумцами и маньяками всех мастей. Хрестоматийный пример с «Кабинетом доктора Калигари» (1919) не столь хрестоматиен, как кажется: запутанная история об изменении сюжета и смысла по требованию продюсеров, когда притча о сумасшедшем тиране после приклеивания финала обернулась чуть ли не реакционной агиткой, на самом деле может быть разрешена именно с рассматриваемой нами позиции. Бессмысленно утверждать, что с добавлением финала изломанный мир «Кабинета...» стал восприниматься как субъективный взгляд пациента психлечебницы: ведь он и сам находился в кадре****. Если же учесть, что камера в этом фильме вполне статична и по выразительности мало отлична от мельесовской, то единственный возможный вывод — о том, что мир, в котором Калигари обладает (или обладают) такой властью, и впрямь на поверку изломан и вычурен. И видно это становится именно потому, что камера — в отличие от обитателей этого мира — объективна и смотрит со стороны. Стиль фильма «Кабинет доктора Калигари» — не предмет диагноза, но сам диагноз: ибо в этом фильме нет субъекта, с которым можно было бы строго идентифицировать камеру, а объективная камера диагностична.
Однако немецкий экспрессионизм знал и обратные примеры. Лозунг Мурнау «камера должна стать действующим лицом» открывал пути для развития возможностей субъективной съемки. Знаменитые сцены в «Последнем человеке» (1924) самого Мурнау — видение накреняющегося отеля и пьяная дрёма главного героя — можно счесть образцовыми для визуальной репрезентации искаженного сознания. Отметим, что при всем своем новаторстве Мурнау никогда не использовал субъективную камеру для показа нормального сознания: в известном смысле она также нужна была ему только в качестве мотивировки экспериментов с визуальными эффектами. Характерно при этом, что видение большого города в «Восходе солнца» (1927) — где вроде бы не участвуют психически неуравновешенные персонажи — отмечено теми же чертами безумия и истерии, что и в «Последнем человеке»; и именно в качестве таковых и задействованы в сюжетной и смысловой структуре фильма.
Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк» (1927) использует камеру, идентифицированную со взглядом героини, совершенно иным образом. Для Ганса или Мурнау субъективная камера есть возможность представить зрителю способ зрения персонажа, определенный его психологическим или психическим состоянием: они показывают, как видит их персонаж. Дрейер показывает зрителям, что видит его героиня: бесконечно крутящееся колесо с шипами в сцене пытки, сверхкрупная съемка лиц судей, пересвеченное небо с летящими голубями в финале. Для него субъект не воздействует на объект, не деформирует его, но состоит с ним в конфликте (или, как в последнем примере с небом, в единении). Дрейер, на самом деле, выполняет довольно хитроумный трюк: его героиня — в чем и состоит, в частности, суть ее святости, то есть смысл фильма — является немым, страдающим объектом жестокости со стороны уродливого внешнего мира. Иной автор удовольствовался бы в сцене пыток кадром, где равно присутствуют и Жанна, и вертящееся колесо — разве что расставив акценты с помощью ракурсов и светотени. Однако Дрейер навязывает зрителям субъективную точку зрения Жанны, дабы они ощутили себя объектом надвигающейся пытки. Переворот, содеянный Дрейером с помощью этого приема, шире и его сюжета, и настоящей темы: он ставит зрителя в положение не сострадающего, но страдающего; не соучастника, но участника. Он берет само зрение как испытание и искушение (в религиозном смысле этих понятий), как способ пытки, через которую надо пройти, чтобы добраться до финала: во всей истории кино едва ли наберется и десяток авторов, которые столь радикально подходили бы к проблематике субъективного и объективного, преображая их противостояние в принципиально невыносимый психический искус.
В том же 1927-м году другой, куда менее амбициозный художник создал фильм, который сыграл в истории бытования рассматриваемого нами приема роль намного более значительную: если не по глубине мысли, то, во всяком случае, по перспективам развития. Сюжет «Кота и канарейки» Пауля Лени, прелестной пародии на готические ужасы, вращается вокруг таинственного завещания, оставленного умершим в одиночестве богатеем-самодуром. Накануне ночи, когда завещание должно быть оглашено, некто пробирается по коридорам пустого замка к сейфу, где оно хранится, — вероятно, с самыми гнусными умыслами. Вопрос о том, кто же именно прокрался к сейфу, должен занимать зрителя на протяжении всего фильма. И вот, вместо того, чтобы нагромождать игру светотени и играть бликами, Лени попросту передоверяет взгляд неведомого злодея камере — которая крадется по коридору, заглядывает в замочные скважины, видит «собственные» руки, отпирающие сейф, и так далее. Вероятнее всего, режиссер таким образом попросту остроумно решил сложнопостановочную сцену (кстати говоря, имитация выполнена технически безупречно и с современной точки зрения): персонажа, которого до поры до времени не стоит показывать зрителю, лучше всего спрятать за камерой. Но, сам того не ведая, Лени, если можно так выразиться, поставил в истории субъективной камеры второй верстовой столб после Хэпуорта: в фильме «Кот и канарейка» сугубо теоретический вопрос «чьими глазами мы видим этот кадр?» стал сюжетообразующим.
У Лени этот вопрос носил характер веселой игры; четырьмя годами позже, уже в начале звуковой эры, Фриц Ланг в фильме «М» (1931) сделал следующий, третий шаг, и задал его всерьез. Единожды загадав загадку, разместив трюк в качестве экспозиции, Лени на протяжении фильма более к нему не возвращался; у Ланга же весь город, дрожа от страха, искал маньяка-детоубийцу, — а зрители тем временем видели происходящее его глазами, писали издевательское письмо в полицию и даже незаметно, из-за спины, приближались к очередной жертве. Только в середине фильма, когда герой Питера Лорре представал, наконец, перед камерой, зрители понимали: это — знак того, что убийца вот-вот будет раскрыт («предстанет перед людским судом»); камере словно удалось «отцепиться» от него и поймать в кадр. Но главное уже произошло. Лени, снимавшему веселый задорный фильм, вряд ли приходило в голову, что идентифицировать камеру (а, стало быть, и зрителей) со злодеем — весьма неоднозначный с точки зрения морали ход. Ланг же, сыграв на монтажном контрасте охватившей город сыщицкой истерики и принципиальной безопасности съемочной камеры (которая и есть убийца), заставил зазвучать именно моральную сторону этого приема: что это означает — навязать другому, невинному, точку зрения убийцы? заставить взглянуть на мир его глазами? И что означает в этом случае для зрителя хотеть найти убийцу и хотеть увидеть его?
Несколько другую, более тонкую трактовку той же ланговской линии предложил в том же году Рубен Мамулян в своем «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1931). В этом классическом сюжете вроде бы нет детективной загадки — но вопрос «кто?» также является для него определяющим и также обладает моральной подоплекой. Джекил и Хайд — Добро и Зло, уживающиеся в одном человеке и попеременно берущие друг над другом верх; и Мамулян, используя субъективную камеру для репрезентации взгляда главного героя, вроде бы без всякой веской сюжетной причины, дублирует на формальном уровне этот вопрос, попутно предлагая зрителям ощущать себя то «добрыми», то «злыми». Следуя литературному сюжету, режиссер использует сугубо кинематографический эффект — непрерывную временную протяженность и существование времени в категориях пространства — и, раскладывая длительность фильма в два способа взгляда на мир, благодаря приему субъективной камеры объединяет их одновременно и в едином фильмическом фрагменте времени, и в едином внутреннем пространстве человека (и главного героя, и каждого из зрителей).
Таким образом, к началу 1930-х годов субъективная камера, пусть еще и не определившаяся как кодифицированный прием и применявшаяся лишь в «особых» случаях (т. е. фактически «изобретавшаяся» каждый раз заново), уже была использована в трех возможных типах — и, как мы увидим, помимо этих трех, иных там нет и быть не может. Эти три устойчивых типа ставят, соответственно, три фундаментальных вопроса кинотеории: «кто видит», «как видит» и «что видит»; а манифестированная субъективность взгляда придает этим основным вопросам особое «человеческое» измерение, тесно переплетая сугубо эстетическую проблематику с моральной, гносеологической, а подчас и религиозной. Подробным рассмотрением каждого из этих трех типов в постклассический период мы и займемся в следующих главах.
 
2. «Кто»: зрение как насилие
 
Субъективная камера предлагает взглянуть на мир глазами героя — или же навязывает взгляд последнего. В первом рассматриваемом нами типе для зрителя, как правило, сначала важно, как этот герой смотрит на мир, и затем, как это ни странно для кино, — что именно он видит*****. Важнее же всего — сама личность этого персонажа, в которую автор как бы перевоплощается сам и заставляет проделывать то же самое каждого зрителя. Мы видели на примерах фильмов Ланга и Мамуляна, каким образом режиссер может извлечь смыслы из подобного миметического эксперимента. В обоих этих фильмах методы смыслообразования — при всей их разнице — можно назвать компаративистскими, так как точность и глубина навязанного зрителям ощущения достигается с помощью сравнительного монтажа: Ланг «ловит» зрителей на желании поймать убийцу и время от времени, не без садизма, предлагает им насладиться его безопасностью — ибо они вынужденно становятся им; Мамулян же монтирует два обличья, уживающихся в одном человеке, и реализует стивенсоновскую метафору не только на экране, но и в зале, тем самым доказывая ее архетипичность. Иначе говоря, в обоих случаях персонаж «познавался в сравнении».
Однако ни у Ланга, ни у Мамуляна, ни тем более у Лени перевоплощение автора фильма в персонаж не играло смысловой роли: камера служила посредником, а не активным самостоятельным участником этой игры. Зритель пытался ответить на вопрос, «кем» же он вынужден становиться, и в процессе этих попыток соучаствовал в порождении смысла фильма. Но, как мы помним, исходная хэпуортовская модель предполагала трех-, а не двухступенчатую схему: на вопрос «кого сбивает машина?» существовало три варианта ответа: «меня», «героя» и «оператора» (т. е. «автора»). Реализовать эту модель в полном объеме на новом, зрелом уровне удалось лишь во второй половине XX века.
Первопроходцем здесь выступил Альфред Хичкок, сделав шаг весьма осторожный, но от того не менее значимый. В «Окне во двор» (1954) главному герою, прикованному к инвалидному креслу, ничего не остается, кроме как дни и ночи напролет наблюдать за жизнью, что творится за окнами дома напротив. Хичкок не скрывал, что этот герой (фоторепортер по профессии) — его собственное alter ego, а весь фильм — своеобразный гимн свойственному режиссерской профессии вуайеризму. Гимн ироничный, разумеется: незаметно наблюдать за жизнью других — занятие сомнительное с нравственной точки зрения, и в том удовольствии, которым щедро делится со своим героем моралист Хичкок, хорошо ощутимо сознание сладостной запретности этого занятия. Но Хичкок делится не только с героем; он отлично понимает, что то же самое запретное удовольствие подсознательно влечет в кинозал и зрителя, и с деланным простодушием как бы «устремляется навстречу»: исповедуется зрителю в своем пороке, зная, что встретит у того одно лишь понимание, — и тем самым вынуждает его либо на ответную исповедь, либо на ханжеское осуждение героя. Ведь зритель привык давать волю своему пороку в безопасной темноте кинозала, среди своих «единомышленников»; и такая внезапная и хорошо просчитанная откровенность автора может лишь шокировать его. Но именно этот моральный шок и составляет главную цель Хичкока: вместо того, чтобы в праведном гневе «обличать» и «бичевать» пороки, он дружески предлагает разделить их с ним самим и с его героем и заставляет зрителя таким образом признать их — хотя бы перед самим собой.
Хичкок, без преувеличения, открыл «золотую жилу»: вуайеризм стал ключом к вожделенной трехступенчатой смычке «герой—автор—зритель». Два последних члена этой триады, согласно точному наблюдению Хичкока, подвержены вуайеризму по определению; если же придать эту черту и герою, а затем перепоручить его точку зрения камере, то циркуляция смыслов окажется беспрепятственной и бесперебойной. Вуайеризм есть, если перефразировать классическую максиму, та точка опоры, задав которую, можно перевернуть, поменять местами предэкранную и заэкранную реальность — или же, если угодно, тот капкан, в который при минимальном усилии можно уловить зрителя, дабы дальше, через этот открытый канал восприятия, внушать ему любые ощущения или поучения. «Окно во двор» дало этот ключ в чистом виде: другого ответа на вопрос «кто», кроме как собственно «вуайер», ни сюжет, ни смысл фильма не предполагает, и каждый из трех субъектов камеры этим определением полностью исчерпывается.
Обширнейшая мифология кинематографа отнюдь не исчерпывается этим, сравнительно невинным понятием. Когда в 1960-м году Майкл Пауэлл снимал свой шедевр «Подглядывающий», ему для развития хичкоковской модели понадобилось всего лишь «скрестить» этот миф о кино с другим, законченная формулировка и высшие воплощения которого принадлежат Жану Кокто: кинематограф как зеркало смерти. Фиксируя настоящее, фотография констатирует его превращение в прошлое — то бишь его смерть; кинематограф же, как искусство, работающее с категорией непрерывного времени, занимаясь тем же самым, констатирует не смерть, но умирание как процесс: в каждом следующем кадре объект на секунду ближе к смерти (и, соответственно, дальше от жизни), чем в предыдущем, и каждый следующий кадр неумолимо запечатлевает уже-более-невозможность предыдущего. Строго логический вывод-гибрид из этих двух мифов, получившийся у Пауэлла в «Подглядывающем», столь же страшно произносить, сколь и наблюдать на экране: кинематограф есть страсть к подглядыванию за смертью, причем страсть смертоносная. Режиссер воплощает эту метафору в беспардонно прямолинейный сюжет: герой «Подглядывающего», маньяк-фотограф, прикрепляет к своему аппарату длинное лезвие и делает серию фотоснимков своих жертв в момент убийства. Пауэлл же снимает эти сцены, поставив кинокамеру на место фотокамеры убийцы. И таким образом «предлагает» зрителям его точку зрения — с которой виден один лишь предсмертный ужас на искаженных воплем лицах жертв. Жертв этого зрения.
Пауэлловский фильм был запрещен и остался уникальным опытом в творчестве великого режиссера. Однако нашелся другой автор, который взял «гибридную» метафору Пауэлла как сквозной прием своего творчества и развил рассматриваемый тип субъективной камеры до возможного логического и эстетического предела (по крайней мере, на настоящий момент). Речь идет о Дарио Ардженто.
Здесь, увы, необходимо сделать важную оговорку. Место Дарио Ардженто в истории мирового кино давно определилось: поклонник Фрица Ланга и Ингмара Бергмана (!), он сумел едва ли не в одиночку вывести жанр хоррора из презренного гетто трэша, придав ему не только размах высокобюджетной постановки (при сохранении обаяния искусной ручной работы, hand-made, обычного для трэш-фильмов), но и смысловую наполненность, которая в его лучших произведениях мало в чем уступает высочайшим стандартам современного ему авторского кино. Именно уникальное совмещение этих трех факторов — трэш-жанр с коммерческим потенциалом и авторским смыслом — и позволило кинематографу Ардженто занять свою единственную нишу в мировом киноконтексте. Однако если о кумирах (или, скажем, ориентирах) Ардженто в авторском кинематографе и о стандартах итальянского коммерческого кино мы можем судить с достаточной уверенностью, то данные непосредственно о предтечах Ардженто в итальянском хорроре, весьма обильном именами, достаточно скупы и разрозненны. За исключением довольно большого числа фильмов Марио Бавы, которого сам Ардженто числил своим главным наставником в жанре, у нас почти нет никаких сведений об эстетических течениях и направлениях в этой области: и сами фильмы труднодоступны, и отечественное киноведение этим сегментом мирового кинопроцесса, за редкими (хотя и достойными) исключениями, почти не занималось. Поэтому мы, в частности, не можем судить и о том, насколько была распространена и как именно применялась субъективная камера в доарджентовский период итальянского хоррора — что, конечно, сделало бы наши рассуждения существенно более весомыми. Единственным если не оправданием, то утешением может служить то, что, насколько нам все же удалось выяснить, столь важного значения, как для Ардженто, субъективная камера не имела ни для кого из его «собратьев по цеху» — а стало быть, речь об упущениях может идти только в том, что касается влияний и заимствований.
Прием «субъективной камеры» применяется у Ардженто столь часто и многообразно, что впору говорить о злоупотреблениях: в «Феноменах» (1984) героиня показывается глазами божьей коровки, в «Опере» (1987) камера кружит вместе с воронами над оперным залом и пикирует на головы зрителей, в «Suspiria» (1977) — имитирует полет каменного орла с фасада Мюнхенской пинакотеки над головой слепого. Есть случаи и более курьезные в своей изощренности — хотя и столь же важные по смыслу: в той же «Опере» герои, склонившиеся над раковиной, в которую вылили странную жидкость с ядовитым запахом, показаны с точки зрения... этой жидкости; а в «Сумерках» (1982) героиня, надевая футболку с тесным горлом, запутывается в ней, нож убийцы одним махом разрезает футболку, обнажая испуганное лицо героини — и эта сцена показана с точки зрения ножа, словно футболку вспарывает сама камера. Заметим, что в одном из этих случаев прием все же не употреблен как самоцель: так, насекомые в «Феноменах» и их взаимоотношения с главной героиней играют важнейшую роль в сюжете (собственно, главную), равно как и вороны — в «Опере».
<…>
Можно бы сказать, что Ардженто попросту довел до технического совершенства и «поставил на поток» прием Ланга и Пауэлла — если бы не одно существенное дополнение. В отличие от героев Ланга (и в «М», и, к примеру, в снятом четверть века спустя фильме «Пока город спит» (1956), где субъективная камера применяется тем же способом) — мерзких, щуплых слабаков, совершающих животные низости, или от героя Пауэлла, не вызывающего ничего, кроме ужаса и отвращения (при всем актерском обаянии Карлхайнца Бема, из которого Пауэлл извлек опасный холодный лоск), — герои Ардженто вершат свои преступления, словно создают культурные объекты: не авангардные, как у того же Пауэлла, а уходящие корнями в почтенную западную традицию. По описанию Олега Ковалова, цель этого убийцы — «не угробить жертву, а эффектно закласть ее, превратив сладострастное умерщвление в красочный ритуал, расцвеченный массой живописных штрихов, театрализованных жестов и ювелирно наложенных декоративных завитушек. Это он — вдохновенно мизансценирует убийство, зорко приглядывая, чтобы окровавленное тело вписалось в витраж, став частью его прихотливого узора. Он?.. Можно привычно «выгородить» режиссера, сказав, что полетом пули любуется его изуверствующий герой...»[4]
<…>
Вуайеризм — смертоносен, персонаж — жертва, запечатлевая — убиваешь: на всех этих максимах держится кинематограф Дарио Ардженто. Фактически он, без снисхождения, предлагает зрителю стать тем, кто он есть: человеком, любящим смотреть (и еще платить за это деньги — Ардженто не без садистского умысла прилагает все силы, чтобы его кинематограф оказался коммерчески состоятельным), как это красиво, когда живое перестает быть живым и застывает, словно белоснежная скульптурная маска, снятая с покойника. Хичкок вынуждал к ответному признанию собственным респектабельным простодушием; Ардженто — по-итальянски вдохновенным артистизмом. Сухую искусствоведческую оппозицию «объективное/субъективное» Ардженто переводит на вполне конкретный язык художественной энергии и получает точный слепок, устрашающий своей откровенностью: «витальность/некрофилия». Обращаясь затем к единственному стилю в истории мировой культуры, в которой эти два компонента сплетались столь же неразрывно, как те — в формуле феномена кинематографа, то есть к стилю барокко, он наполняет экран избыточными красками и формами, словно пытаясь заворожить смерть ее же собственной красотой.
Но для Ардженто субъективная камера — не только способ обнажить танатографическую суть киноискусства. Дойдя до пределов имморализма, приложив все свое искусство к отождествлению маньяка-убийцы, себя и зрителя (в качестве характерного штриха можно упомянуть, что руки в черных перчатках, которыми «камера-маньяк» совершает свои убийства, — это всегда руки самого Ардженто), — он в конце каждого фильма неизменно делает резкий поворот на 180°, и в насмешливом голосе артиста проскальзывают совсем иные нотки. Для Хичкока хэппи-энд часто был лишь уступкой голливудским продюсерам — и даже под этим давлением он дважды умудрился избежать его: в «Головокружении» (1958) и «Птицах» (1963). Ардженто никто не неволит — но хэппи-энд в его фильмах обязателен и непременен: Добро торжествует, Зло гибнет. Что это? Изощренный формалистический кунштюк, констатирующий на своем уровне конечность любого фильма как акта преступления, в полном соответствии с христианскими нормами говорящий о самоубийственности Зла, кроющейся в нем самом, и странно, едва ли не кощунственно рифмующийся с каноническим «смертию смерть поправ»?
Да, и это тоже, и едва ли не в первую очередь. Но все-таки не только. В арджентовских хэппи-эндах величия подчас меньше, чем горечи — но то горечь не мизантропствующего декадента-анархиста, а честная, здоровая, без единой ноты фальши и выспренности. В отличие от фильмов Хичкока, фильмы Ардженто никогда не заканчиваются фанфарами и поцелуем в диафрагму: изможденный герой, с трудом одержавший победу над Злом, в растерянности остается один на один с притихшим после великой битвы миром, а камера тактично, на небольшом отдалении, следует за ним.
Дело в том, что сводись вся суть кинематографа Ардженто к немудреному тезису о том, что искусство есть порождение Зла, — невелика была бы цена этого кинематографа, да и Ардженто вряд ли стал бы тратить на подобное искусство всю свою жизнь. Но фильмы Ардженто несут двойную функцию: они не только признаются в том, что сопричастны Злу, — они предупреждают об этом, дают это увидеть. С помощью миметического отождествления субъективной камерой обнаружить, опознать и назвать своим именем угнездившийся в зрительской душе порок; извлечь его из тайников этой души на свет кинопроектора; попросту говоря, вынудить к исповеди — задача небезопасная и требующая от автора одновременно и отваги, и осторожности, — но с суровой точки зрения морали безупречная. Топология арджентовского киномира такова, что искусство исполняет в ней роль некоей тонкой пленки, запекшейся на поверхности кипящего подземного зла: ад бушует в недрах библиотек, театров, консерваторий, балетных школ, картинных галерей (от синефилии Ардженто на удивление свободен), — они словно образуются над ним, притягательные своей инфернальной красочностью. Но для тех, кто умеет видеть, они — опознавательные знаки, сигналы опасности, подробные путеводители по адским лабиринтам не хуже дантовского: кому и знать топографию Зла, как не им, самими собой ее укрывающими.
<…>
Из всей этой виртуозной модели, которую Ардженто разрабатывал в течение 20 лет и с тех пор повторяет из фильма в фильм (в последние несколько лет — увы, все менее удачно), другие режиссеры, применяющие субъективную камеру этого же типа, используют, как правило, лишь самый верхний слой, заложенный еще Лангом: репрезентация точки зрения насильника как ловушка для морального сознания зрителей, побуждающая их к «неприятным» ощущениям и, возможно, плодотворным самокопаниям. Трехступенчатость же обеспечивается все тем же универсальным хичкоковским ключом — вуайеристским привкусом, которым на «субъективном экране» начинает обладать насилие. <…>
В остальном следует признать, что к настоящему моменту истории кино субъективную камеру первого типа наиболее полно и глубоко использует модель Ардженто. И конкурентов ей не предвидится.
 
3. «Что»: зрение как испытание
 
Цель первого типа субъективной камеры — показать изнутри, на уровне насильственного перевоплощения, кто орудует в экранном мире, претендующем на родство с реальным. Цель второго типа — показать, с чем приходится в этом мире сталкиваться, взаимодействовать, сосуществовать, иногда — бороться или смиряться. Попросту говоря — что приходится выносить.
Кто именно сталкивается с этим «что», как правило, не суть важно: персонажи, чья точка зрения перепоручается камере и зрителям, по большей части ничем a priori не примечательны; они если и становятся таковыми, то как раз в результате столкновения с этим «чем» — и автор приглашает зрителей хотя бы отчасти примерить на себя этот процесс становления, непосредственно вовлекая их в испытание, ниспосланное миром герою. А испытание это, согласно логике русской грамматики, чревато пыткой. Так невыносимость того, что пришлось вынести, сделала дрейеровскую Жанну святой. И поскольку произошло это не только на глазах у зрителей, но, отчасти, и внутри них самих, то, соответственно авторскому замыслу, они извлекли из этого важнейший из всех возможных уроков: ощутили цену и осознали смысл святости.
Первый тип «субъективной камеры» обрел прописку преимущественно в авторских формах жанрового кино: вопрос «кто?», на какие лады его ни задавай, обладает неизгладимо детективными обертонами: идентифицировать «субъект» более всего подходит полисменам (недаром же едва ли не единственный литературный аналог интерпретации, предложенной Лангом, Пауэллом и Ардженто, принадлежит перу Агаты Кристи — «Убийство Роджера Экройда»). Второй же тип богат обертонами совсем иного плана — философского, и планка здесь была задана сразу высочайшая: «развить» сделанное Дрейером практически невозможно, даже попросту удержать тот же уровень — задача, посильная для единиц. Идентификация объекта — в своем роде идеальная сверхзадача любого искусства, за исключением разве что музыкального; а заставить зрителя (читателя, слушателя) встать на место субъекта, причем не действующего (что, в принципе, не так уж сложно), но воспринимающего и терпящего, — цель хоть и более реальная, но также являющаяся высшим экзаменом, ибо требует одновременно и виртуозного владения формой, и чутьем на материал, и художественной убедительностью. Так и сложилось, что второй тип — по всем этим обстоятельствам — достался в удел самым радикальным новаторам. И порою, признаемся, требуется немало самого пристального внимания, чтобы сквозь дымные фейерверки формотворчества разглядеть чистую дрейеровскую основу.
На вопрос «что?» Дрейер предложил ответ, невыносимый в своей вещной конкретности — орудием пытки стал весь земной мир, предъявленный Жанне и зрителям в сверхфактурной съемке. Чтобы сделать следующий шаг в этом направлении, требовалось, как ни парадоксально, пойти в направлении прямо противоположном. В некотором смысле кинематографистам «помогла» Вторая мировая война: она довела ужас вещественных объектов до предела и вывела их в область абсурда, породив одноименное направление в драматургии, а полвека спустя — не вполне удачную по воплощению, но безупречную по замыслу комедию Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна» (1998). Помимо многих других философских и эстетических течений, этот же глобальный катаклизм послужил истоком так называемого «нового романа», породившего, в свою очередь, структуралистскую поэтику (наравне с брехтовским театром) и эстетику «новой волны» (наравне с неотомизмом). Взорванный собственным ужасом и жестокостью, объект стал... сомнителен. В разговоре с автором настоящей работы один из основоположников «нового романа» Ален Роб-Грийе однажды упомянул, что психологическим толчком к началу литературной деятельности (до того он был преуспевающим специалистом по болезням банановых деревьев) для него послужил вид его родного города Бреста, до основания разрушенного немецкими бомбардировками. Для Роб-Грийе и его единомышленников единственно возможным способом ответить на вопрос «что?» стал отказ отвечать на него — по крайней мере, отвечать впрямую и однозначно. Любой другой ответ был бы столь же растерянным, сколь и вопрос — и потому бесперспективным.
Многие из деятелей «нового романа», как известно, сами рано или поздно занялись кинорежиссурой — как тот же Роб-Грийе или Маргерит Дюра. Однако первым, кто нашел адекватное киновоплощение их литературным новациям, был Ален Рене. Именно в его дебютном полнометражном фильме «Хиросима, любовь моя» (1959) прозвучала одна из самых знаменитых фраз в истории кино, имеющая прямое отношение к рассматриваемой нами теме: «Ты ничего не видела в Хиросиме» — с ударением на слово «ничего», «rien». Молодая француженка пытается рассказать японцу, как много она видела — перед зрителем проходят ее воспоминания о Хиросимском музее, об ужасающих экспонатах и фотографиях, о больницах, переполненных умирающими от лучевой болезни... Японец же на всё твердит: «Ты ничего не видела в Хиросиме. Ничего». Значит, смотревший и видевший ее глазами зритель тоже не видел ничего. Бедствия Второй мировой превзошли пределы возможностей кинорепрезентации; любое изображение недостоверно, любое визуальное свидетельство сомнительно. Разрозненные, обугленные объекты более не могут рассказать о себе внятной истории — а ведь именно на этой их способности и строился кинематограф как искусство объективности. Мир безвозвратно рассыпался, превратился в музеефицированные руины, в экспозицию останков. Школа «нового романа» породила новый эстетический термин — «шозизм» («chosisme», от слова «chose» — «вещь, предмет»): предметы сами по себе, с начисто разрушенными связями между ними, и их подробное описание, без тщетных попыток восстановить былую гармонию — вот все, что осталось в удел и литературе, и кинематографу.
<…> У Маргерит Дюра (и в поставленных по ее сценариям фильмах «Хиросима, любовь моя» и «Столь долгое отсутствие» (1961), и в ее собственных кинопроизведениях) герои, как правило, находят-таки способ вновь «соединить обрывки связующей нити времен». И способом этим становится любовь — осознающая собственную хрупкость, благодаря которой люди могут вернуться друг к другу, раны — зарубцеваться, а души — воскреснуть. В переводе на кинематографический язык это означает — «пристальный заинтересованный взгляд», к которому автор посредством субъективной камеры призывает зрителей: ведь они живут точно в таком же разорванном мире и точно так же нуждаются в умении его любить (которому Дюра учит своих героев) и тем самым восстанавливать. По тройной цепочке «герой—автор—зритель» здесь проходит, как ни напыщенно это прозвучит, ток той самой терпеливой любви, которая является идеалом в искусстве Дюра и, единственная, может преодолеть трагическую ненадежность мира.
Роб-Грийе менее оптимистичен (или, возможно, менее сентиментален): в его фильмах (опять же, как в поставленных по его сценариям, так и в его собственных) герои могут, самое большее, незадолго до финала обрести иллюзию воссоединения — с тем, чтобы в самом финале неминуемо обнаружить, что попытки связать порванное окончательно разорвали их же собственное сознание. Если судить по его прозе, то единственное «занятие», которое он может предложить в этом мире и своим героям, и своим читателям, и самому себе, — это спокойная беспристрастная опись уцелевших экспонатов. Однако стоит эстетике Роб-Грийе оказаться переведенной с языка словесности на язык кинообразов, как сквозь зыбкость всего вещного начинает просвечивать нечто несомненное: тень ушедшего, за которой одержимо гоняются его герои. Только кинематограф, искусство запечатления теней, может, согласно Роб-Грийе, не только сохранить, но и выявить эту тень, встающую таки за обломками мира. На самом деле при всех внешних различиях, «рецепты» у Дюра и Роб-Грийе схожи — пристальная заинтересованность взгляда: личного, человеческого, индивидуального, — а значит, необходимо субъективного. Кульминационная сцена в его «Человеке, который лжет» (1968) венчает бесконечную, длившуюся весь фильм погоню главного героя, неистово продиравшегося сквозь ложь всего сущего (собственной ложью отвечавшего на зыбкость мира), в финале вступающего в диалог с собственным двойником, который, словно тень отца Гамлета (Роб-Грийе намеренно вписывает эту аллюзию в фильм — ведь отец Гамлета был тезкой своего сына), неизменно движется за зияющими, как бойницы на стене Эльсинора, прорехами в мироздании. Это мерцание вечной и личной (т.е. человеческой) правды сквозь ворох лжи и смерти, в который превратился послевоенный ненадежный мир, невозможно ни описать на бумаге (словесность слишком дискретна и сама есть наивысшая ложь), ни даже снять «со стороны»: только на кинопленке, только снимая мир глазами ищущего героя, от первого лица — и лицом к лицу с этим миром, можно увидеть давно ушедшее, что некогда скрепляло его воедино. Деррида недаром сказал незадолго до смерти, что «нужно было изобрести кино, чтобы удовлетворить потребность людей в общении с призраками»[5]: он слишком долго изучал распавшиеся структуры языка и сознания (более того, слишком большую лепту сам внес в этот распад), чтобы не понимать глубоких причин этой потребности. Именно она и проходит по нашей «цепочке трех субъектов» в кинематографе Роб-Грийе.
Наконец, третий вариант субъективной камеры второго типа в условиях сомнительности объекта представил Микеланджело Антониони в фильме «Фотоувеличение» («Blow up», 1967), использовав для формирования «цепочки» постулированный Хичкоком вуайеризм, но, разумеется, в совсем иных целях. <…>
Из всех фильмов, построенных на работе с субъективной камерой второго типа, антониониевский герой — единственный, кто сдается, не выдержав испытания видимым внешним миром. Антониони утверждает принципиальную невозможность, или (что то же самое) бессмысленность кинематографа в современном ему мире. Попытки своего героя уловить взглядом нечто несомненное, которые разделяет и сам автор, — ведь сверхзадачу киноискусства можно сформулировать и так, — приглашая сделать то же самое и своим зрителям, — обречены на провал: искусство превратилось в перебрасывание отсутствующего мяча двумя паяцами (возможно, автором и зрителем), и «вернуть мяч в поле» (по выражению В. Шкловского), то есть смысл в кино, не представляется возможным. Его просто неоткуда взять, он растает в руках, как растаял в росе таинственный труп. Испытание зрением неминуемо потерпит поражение. Все, что может предложить зрителям Антониони, — лично присутствовать при этом процессе разложения вещного мира, своими глазами убедиться, что даже самый пристальный, пытливый и наметанный взгляд способен лишь на миг ухватить смутную тень реальности. И что пленка, магическая материальная основа фото- и киноискусства, якобы способная к удержанию времени и памяти, — такая же часть вещного мира и потому так же склонна к исчезновению. Как и у его соотечественника Ардженто, фильм у Антониони заканчивается в тот момент, когда вместе с субъектом исчезает искусство: вот только у Ардженто победу над ними двумя, хоть и горькую, одерживает несомненная объективность природного мира, а у Антониони именно исчезновение этой последней и ведет к краху творчества. Оба заканчивают фильм, когда субъективное зрение терпит крах: у Ардженто — потому что объективность не нуждается в свидетелях и соглядатаях, у Антониони — из-за всеобщей расплывчатости и нечеткости, делающей любые попытки зрения тщетными.
Таким образом, субъективность второго типа прошла через два этапа: тотальная жестокость вещного мира — и его столь же тотальная недостоверность, абсолютная плотность — и абсолютная бесплотность (какое из этих равно невыносимых испытаний вынести тяжелее — каждый зритель, побывавший в обоих обличьях, решает для себя сам). Все полумеры, в разное время предпринимавшиеся режиссерами, если позволено будет так выразиться, «меньшего калибра», вряд ли стоят упоминания и разбора: механизмы передачи субъективности в каждом из этих фильмов легко исчерпывались одной из приведенных моделей, а смысловое наполнение оказывалось куда более скромным******. Однако оказалось, что есть еще один, казалось бы, невозможный даже чисто логически, третий этап этого типа субъективности, отличающийся от обоих прежних. Разработал его в своих фильмах польско-французский режиссер Анджей Жулавский; ключевой же картиной здесь явился его фантастический эпос «На серебряном шаре» (1977–87).
Фильм «На серебряном шаре» (другой вариант перевода — «На серебряной планете») — экранизация одноименной трилогии Ежи Жулавского, одного из основоположников польской фантастической школы и деда режиссера. Сюжет трилогии начинается с путешествия нескольких космонавтов на Луну: на видимой стороне они чуть не погибают от недостатка кислорода, однако на невидимой обнаруживают жизнь, разумных существ и даже начатки первобытной цивилизации. Так как пришельцы отличаются от аборигенов и умственным развитием, и даже чисто внешне (из-за разницы в силе притяжения земляне намного выше), то лунные жители считают их высшими существами и начинают поклоняться им... Постепенно (вся трилогия насчитывает более тысячи страниц) читателю становится ясно, что автор иносказательно, метафорически, но при этом весьма «пунктуально» и хитроумно следует событиям ветхозаветной истории: с пророками, удаляющимися в пустыню или на высокую гору, враждующими племенами, захватами царств и даже карами небесными. Заканчивается трилогия, как нетрудно догадаться, распятием и вызволением оставшихся в живых землян с Луны.
Сюжет весьма характерен для раннего, романтического, периода польской «научной» фантастики; однако принципиально важно другое: трилогия написана в форме путевого дневника, который поочередно (без видимого порядка) ведут разные члены экспедиции. Анджей Жулавский совершает головоломный эксперимент и экранизирует этот прием буквально, заменяя записи в дневнике (естественные для литературного произведения) записями на путевую кинокамеру. Весь фильм представляет собой непрерывное субъективное киноповествование, ведущееся от лица разных участников экспедиции (иногда они передают камеру друг другу). Далее, режиссер отвергает весь наивный фантастический антураж. В итоге мы видим на экране жизнь «лунных» племен, полную первобытных страстей, крови, насилия и необузданной ярости, глазами просвещенных землян (то есть местных богов), навеки оторванных от родной планеты, которых это почти трехчасовое, ни на минуту не прерывающееся буйство приводит то в ужас, то в гнев, а порой и заражает своей дикой энергетикой.
Во многих других фильмах Жулавского субъективная камера как прием не используется — однако метод съемки остается тем же самым: камера несется наперегонки с обезумевшими героями, обгоняет их, крутится вокруг них волчком, приближается на сверхкрупный план — и вдруг молниеносно отъезжает на общий... В фильме «Шальная любовь» (1985), весьма вольной экранизации «Идиота», героиня по имени Аглаэ пытается соблазнить главного героя по прозвищу Князь; тот говорит: «Он этого не хочет». «Кто?» — спрашивает Аглаэ. «Он», — громко выкрикивает Князь и показывает пальцем вверх: в кинокамеру, которая моментально перестраивается на верхний ракурс съемки. «Ты о Боге?» — тихо спрашивает Аглаэ.
<…>
Иными словами, Жулавский придает своей камере — и тем самым навязывает зрителям — статус божественного зрения: в «Серебряном шаре» — явно, на уровне метафорического сюжета, в остальных фильмах — скрыто, на уровне стиля и нескольких «намеков», вроде описанного эпизода из «Шальной любви». <…> Многажды восхваленная и превознесенная проницательность кинообъектива оборачивается в кинематографе Жулавского истинной мукой: ведь если кинокамера, скажем, по Андре Базену, таинственным образом способна к запечатлению сути вещей, то «по нынешним временам» такая ее способность не может принести ни автору, ни зрителям ничего, кроме мучений. Мир Жулавского не бездушно-жесток, как у Дрейера, и не зыбок и непрочен, как у Дюра, Роб-Грийе и Антониони: он неистов, и за человеческим обличьем таятся души, это человеческое обличье утратившие. Что за боль снедает их — от ампутации человечности, которую на протяжении всего XX века проводили без всякого наркоза? от неумения страдать и неспособности к чему бы то ни было, кроме страдания? Парадоксально взяв за субъекта съемки символ объективности — всеведущего Бога — Жулавский самим стилем своих фильмов ставит самые основные, насущные и неразрешимые вопросы бытия человека в современном мире. Стоит лишь попристальнее вслушаться в этот мир — и будешь оглушен визгами и воплями, словно доносящимися с босховских фантасмагорических полотен; стоит вглядеться в его обитателей — и чудовища с этих полотен покажутся гармоничными ангелами. «Всюду война, слышишь?» — говорит Князь героине «Шальной любви», сидя с ней на вершине небольшой горы где-то в Альпах. Вокруг идиллический горный пейзаж, царит тишина. «Я ничего не слышу», — удивленно отвечает она. — «А ты закрой глаза». Та послушно закрывает. Камера берет общий план — и на героев, на весь этот мирный пейзаж и на зрителей обрушивается какофония взрывов, выстрелов, свистов снарядов и рева авиационных моторов. Другого ответа на вопрос «что?» мир конца XX века не заслужил.
 
4. «Как»: Зрение как способ видеть
 
Если эволюция первого типа субъективной камеры (идентификация субъекта) вела зрителей и теоретиков к постановке все более глубоких моральных проблем, а эволюция второго типа (идентификация объекта) — к постановке все более кардинальных онтологических вопросов, то третий тип, по сравнению с фильмами Ганса и Мурнау, развился на удивление незначительно — не считая, конечно, эволюции собственно визуальных и специальных эффектов, с помощью которых авторы показывали изменения в сознании своих героев. Видения, сны, грезы появлялись в кинематографе все чаще и становились все изощреннее, — особенно в 1990-е, когда наркотическая тема, ко всеобщему прискорбию, стала одной из самых популярных в мировом кино, — но сам подход к их репрезентации, за редкими исключениями, и по сей день остается на уровне, заданном еще в немую эпоху. Поэтому случаи, рассматриваемые в этой главе, вряд ли можно именовать «вехами» на пути развития: каждый из них был строго индивидуален и не оказал решительно никакого влияния на последующий кинопроцесс,
несмотря на немалый авторитет конкретных режиссеров.
Первым по хронологии, кто применил принципиально другой подход к способу субъективного зрения, был Николас Роег, начинавший работу в кинематографе в качестве оператора (в частности, у Трюффо, Шлезингера и Кормена), а в начале 1970-х перешедший в режиссерский цех. Главный прием его режиссерского стиля — т.н. «ассоциативный» монтаж, т.е. строящийся не по логическим схемам сочленения содержания соседних кадров, а на зарифмованных жестах (в том числе мимических), цветовых пятнах и динамических линиях — со всей произвольностью по отношению к содержанию, свойственной поэтической рифме. При этом нельзя с полным основанием назвать монтаж Роега «клиповым» (хотя отчасти это справедливо): его монтажные рифмы в совокупности образуют параллельный сюжет, «глобальный монтаж» которого, в свою очередь, с сюжетом основным, безусловно, является смыслообразующим (схема, невозможная в рамках клиповой эстетики), причем смыслы эти, как правило, весьма небанальны. Однако нас в данной работе интересует именно «ассоциативность» сама по себе, как основа режиссерского стиля Роега.
<…>
Другой способ субъективного видения предложил в середине 1970-х годов чилийско-французский режиссер Рауль Руис. Герои Руиса также видят несколько пластов мира одновременно, но не вещных или событийных, а временных: пожалуй, единственный полномочный представитель в кинематографе латиноамериканской литературной школы т.н. магического реализма, Руис заставляет вспомнить, что кино в своей сути есть запечатленное время, и Время его фильмов — это та самая вязкая, таинственная субстанция, которая всегда была главным героем прозы Гарсиа Маркеса, Рульфо и Кортасара. В каждом фильме он фактически решает одну и ту же задачу: пытается показать, как поток Времени своей тихой, но властной мощью расщепляет человеческую личность, а затем, по отдельности проведя эти ощепки через прихотливую паутину подводных течений (читай: сюжетных линий), либо вновь сталкивает их, как в зеркале, в пучине водоворота-финала, либо вовсе выбрасывает на берег. <…>
Нетрудно увидеть, что такие модели субъективной камеры, как у Роега или Руиса, обязаны своим возникновением тем процессам, которые происходили в западной философской и эстетической мысли в первые два послевоенных десятилетия и которые мы описывали в предыдущей главе в связи с непрочностью и сомнительностью окружающего объективного мира. Герои Роега и Руиса — не больные, не одержимые, и в классическом кино, будь им доверена субъективная камера, перед зрителем предстала бы чистая, «без помех» картина мира — ясного, цельного, прочного. Можно с уверенностью говорить, что параллельные временные миры у Руиса и событийные пласты у Роега наслаиваются друг на друга в субъективном восприятии их героев именно потому, что в мире образовались, как в фильмах Роб-Грийе, некие «прорехи», сквозь которые видны все соседние реальности и закругления пространства-времени (недаром главным героем одного из лучших фильмов Роега, «Незначительности» (1985), становится Ученый, как две капли воды похожий на иконографический образ Эйнштейна). Субъект обнаружил, что объективное — относительно, но не впал в отчаяние, как у «новых романистов» или Антониони, а лишь зорче стал вглядываться в самого себя, отразившегося в этом потерявшем объективность мире.
Но не только мир, отвечавший на вопрос «что?» у Роб-Грийе, стал предтечей одной из субъективных моделей третьего типа; мир Жулавского, с его животной неистовостью, также породил новый способ зрения. И этот способ зрения «довелось» воплотить Оливеру Стоуну.
Для Стоуна, избравшего своим «коронным» жанром социальный эпос, субъективный взгляд героя на мир играет роль не меньшую, чем для «священных коров» модернизма и экзистенциализма; однако стоуновский взгляд предельно конкретен — если не в сюжетном смысле, то как монтаж культурологических отсылок и аллюзий. И, в отличие от многих других авторов, сразу заявивших о своем стиле и мироощущении, Стоун прошел длинный путь, пока его кинематографическое видение не утвердило себя как уникальный сегмент мирового киноконтекста.
<…>
В «JFK» субъективная камера имела вспомогательную функцию; в «Прирожденных убийцах» (1994) видения главных героев обретают первостепенную важность: только они могут помочь зрителям понять причины творящегося на экране кошмара. На сей раз тот же «монтажный субъективизм» Стоуна предлагает в качестве итогового смысла уже не истину о реальном событии, а истину о его сути: со всех сторон окружающие главных героев — с самого их детства — приметы американского масскульта складываются (читай: монтируются) в их, героев, субъективном восприятии в единую картину; и именно ее, в судорожном ритме смонтированную из мелких осколков, стоуновская камера транслирует в кинозал — как сущность и мотив сюжета фильма. С моральной точки зрения Стоун рискует не меньше, чем Ардженто (за что и был в свое время осыпан градом упреков) — ведь Микки и Мэлори Ноксы ненамного «лучше» любого арджентовского маньяка, и, навязывая зрителю их восприятие, Стоун, по идее, должен быть готов к аналогичному психологическому эффекту. Тем более что, в отличие от фильмов Ардженто, главные герои Стоуна на поверку оказываются куда симпатичнее всех окружающих их персонажей, и никакая кара их в финале не постигает. Единственным — и, на наш взгляд, достаточным — оправданием для Стоуна служит то, что при всей энергетике его монтажа, по сути, он все же логичен и сложен из отдельных знаковых культурологических симптомов — а, стало быть, одновременно с чувственным мимесисом может и должен быть воспринят как точный, развернутый, по пунктам расписанный диагноз обществу: зрители середины 90-х, по замыслу режиссера, достаточно искушены в киноформе, чтобы быть способными к такому параллельному восприятию.
Здесь, пожалуй, заключен самый важный момент в судьбе приема «субъективной камеры» в кино конца XX века. Стоун ведь не просто «надеется» на возможность подобного двойного — субъективного и аналитического — восприятия; он, увы, вполне отчетливо понимает, что примесь аналитики, а попросту — холодного считывания экранной информации, неизбежна для современных зрителей, прошедших за сто лет существования кинематографа все возможные формальные искусы. Взвинчивая до предела энергию экранного повествования, шокируя зал и заставляя его смотреть на Америку глазами прирожденных убийц, — он, конечно, добивается успеха в пресловутом «удержании зрительского внимания». Но то, что успех этот не может уже идти ни в какое сравнение ни с люмьеровскими сеансами, ни с Золотым веком Голливуда, ни даже с Золотым веком европейского модернизма, — для Стоуна очевидно: зритель пресыщен, ему вовсе неохота вырываться из удобного места, чтобы перевоплощаться в тех или иных героев, отдавать всю свою душу очередной экранной выдумке... И единственное, что можно здесь постараться сделать, — это обратить зло во благо, использовать эту патологическую двойственность зрительского восприятия и, прикрываясь ею, производить самые болезненные эксперименты. Субъективная камера как безусловный эстетический прием ушла в прошлое: она более не работает, если только к ней не примешать сильнодействующие, галлюциногенные и чрезвычайно опасные для психического здоровья «эстетические» методы, как это стало принято вскоре после стоуновского фильма. Стоун остановился на самом краю этой пропасти.
 
* В этом, кстати, возможно, кроется разгадка того факта, почему «субъективная камера» осталась приемом, органически свойственным преимущественно авторскому кинематографу, и, даже будучи употреблена в рамках жанрового и коммерческого кино, едва ли не «автоматически» повышает степень его «авторства» — даже когда прием мотивирован лишь сюжетно и не порождает никаких явных дополнительных смыслов.
** С полной отчетливостью этот слом виден в творчестве Ивана Тургенева (русская проза, как и вся культура, развивалась по сравнению с европейской с известным временным сдвигом, а Тургенев был более, чем кто-либо другой из русских писателей, близок к французской культурной среде). В ранних «Записках охотника» соблюден принцип «фиксации внешнего»; позднейшие тургеневские романы написаны уже по новейшему образцу.
*** Речь, конечно же, не идет ни о фантасмагорических пейзажах романтиков, ни о позднейших работах импрессионистов.
**** Можно возразить, что во сне и в видениях человек зачастую видит себя со стороны; это верно, но он видит себя — иным, нежели видят его самого. А главный герой «Кабинета...» одинаков и в основной части, и в финале.
***** Этот порядок — сначала «как», потом «что» — более логичен: ведь характер человека в большей степени определяет способ его взгляда на мир и в меньшей — отбирает тот или иной фрагмент мира для взгляда; иными словами, неким своим, индивидуальным, определенным способом герой может смотреть едва ли не на любой объект — и тот окажется «окрашен» его взглядом, обретет под ним свой особый тон. Встречаются и исключения — как мы увидим чуть ниже, в фильмах более коммерческого характера, определяемых скорее фабулой (т.е. последовательностью событий), нежели композицией психологических портретов персонажей.
****** Пожалуй, лишь об одном случае стоит сказать отдельно: все случаи субъективной камеры в кинематографе Стэнли Кубрика точь-в-точь совпадают по методу использования с дрейеровской схемой — несмотря на то, что благодаря визионерской мощи индивидуального стиля их, на первый взгляд, стоило бы «прописать» в третий тип, а пролет главного героя «Космической одиссеи» (1968) на ту сторону Вселенной вряд ли можно с полным правом охарактеризовать как столкновение с вещным миром. Тем не менее мировосприятие Кубрика — постольку, поскольку оно нашло отражение в приеме субъективной камеры, — при всех идеологических различиях наиболее близко именно дрейеровскому: датчанин говорил о тайне жестокости вещей, американец — о жестокой тайне вещей. Катящийся мячик в «Сиянии» (1980), без преувеличения, кажется нам точным слепком с крутящегося пыточного колеса в «Страстях Жанны д’Арк».
 
1. Д о б р о т в о р с к и й  С. Кино: история пространства. — В сб.: Close-up: Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М.: «Эйзенштейн-центр»; ВГИК, 1999, с. 38.
2. A s t r u c  A l e x a n d r e. Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo. — «Ecran français», № 144 (30 Mars 1948).
3. П а з о л и н и  П. - П. Поэтическое кино. — В сб.: Строение фильма. М.: «Радуга», 1984, с. 45–66.
4. К о в а л о в  О. Дом, который построил палач. — «Сеанс», № 14, с. 64–65.
5. Кино и его призраки: Интервью с Жаком Деррида. — «Сеанс», № 21–22, с. 94.
 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.