Петр БАГРОВ
«Рядом с нами»: фильм из контекста



РЯДОМ С НАМИ, киноповесть, 9 ч., 2576 м., Ленфильм, 1957, ч/б. ВЭ — 6.I.1958
 
Авторы сценария:
Е.И. Катерли, И.М. Меттер
Постановщик
А.С. Бергункер
Оператор
С.Н. Иванов
Художник
В.Г. Савостин
Второй режиссер
В.С. Терентьев
Композитор
О.А. Евлахов
Звукооператор
Б.А. Антонов
Монтаж
А.А. Боровская
Художник по костюмам
Е.Б. Словцова
Второй оператор
М. Заплатин
Ассистенты режиссера:
Ю. Маляцкий, М. Ковалев
Пом. режиссера
М. Смирнова
Ассист. оператора
В.П. Ковзель
Ассист. художника:
Н. Холмова, В. Кропачев
Редактор
А.Я. Витоль
Директор картины
М. Генденштейн
 
В ролях:
Николай
Л.Ф. Быков
Андрей
И.М. Смоктуновский
Антонина
К.М. Лучко
Яша Миловидов
Г.А. Юматов
Чумов
Н.Н. Рыбников
Секретарь РК ВЛКСМ
О.Н. Ефремов
Люба Звонарева
Н.М. Дорошина
Нина
Л.А. Шагалова
Столетов
Б.А. Чирков
Сюртуков
П.В. Лобанов
Валя Назаренко
М.В. Крепкогорская
Володя Назаренко
Ю.И. Соловьев
Оля
М. Черепанова
Юра
Б.А. Аракелов
Димка
В. Бриц
Саша
В.П. Себекин
Ковалев, начальник цеха
В.И. Стржельчик
Мокеев, прораб
А.В. Абрамов
Работница завода
В. Липсток
Многодетная мать
Р.В. Маркова
Телеграфистка
З.М. Шарко
Официантка
В.И. Ковель
Сосед по общежитию
Л.К. Степанов
В эпизодах: М.Е. Медведев, В.Савельева
 
Картину режиссера Адольфа Бергункера «Рядом с нами» нельзя отнести к разряду «полочных»: она была выпущена на экран, демонстрировалась в нескольких городах, имела достаточное число рецензий. И, несмотря на это, до недавнего времени картину практически никто не видел. Тираж был напечатан мизерный, «первым экраном» фильм не демонстрировался, да и рецензии — все, кроме одной (в «Вечернем Ленинграде») — напечатаны в мелких провинциальных газетах. Центральные органы печати просто молчали, как будто забыла о картине и ленфильмовская многотиражка «Кадр».
Фильм «Рядом с нами», подобно Максиму из знаменитой трилогии, очутился «между небом и землей». Практиковался у нас такой способ предания забвению. Особенно активно его применяли в 60-е годы: так произошло и с одной из лучших картин «украинского поэтического кино» «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко, и с легендарными «Первороссиянами» Александра Иванова и Евгения Шифферса, и с интереснейшей картиной Григория Никулина «Помни, Каспар!», и со многими другими фильмами. Пожалуй, способ этот оказался также и наиболее надежным: «запрещенка» неизменно вызывала живейший, сенсационный интерес, и практически все полочные картины — порой, даже незаслуженно — всплыли в годы «перестройки». А вот такие фильмы, не дошедшие до зрителя, но при этом так и не получившие официального запрета, забыты по сей день.
 
Первый вариант картины не сохранился. Судя по режиссерскому сценарию, по воспоминаниям современников, это была интересная работа, во многом выбивающаяся из общей кинопродукции середины 1950-х годов — как по тематике, так и по тональности. Сохранилась прокатная версия — перемонтированная, с существенными поправками и досъемками, в значительной степени обезличенная. Но даже в таком виде «Рядом с нами» представляет чрезвычайный интерес для историков кинематографа — уже не как выдающееся произведение искусства, но как фильм, характерный именно для 1956–1957 годов, как «оттепельный» фильм в чистом виде, как явление стиля.
В архиве вдовы А.С. Бергункера, звукооператора Элеоноры Евгеньевны Казанской, сохранились стенограммы двух обсуждений картины: Художественным советом «Ленфильма» и комсомольскими активистами в Ленинградском Доме кино. Оба документа, каждый по-своему, чрезвычайно колоритны, но нуждаются не только в научном комментарии, но и в разъяснении некоторых реалий той эпохи. Чему, в первую очередь, и посвящена эта статья.
 
Прежде всего, необходимо пересказать сюжет.
Двое приятелей, инженер Николай (Леонид Быков) и журналист Андрей (Иннокентий Смоктуновский), окончив институты, уезжают из Москвы на алтайский завод: Николай — мастером монтажного цеха, Андрей — редактором заводской многотиражки. Выглядывая из окна отъезжающего поезда, они, как водится, мечтают о новой, неведомой, романтической жизни. И она начинается, эта новая жизнь — точно такая же, будничная, как и у тех, кто работает рядом с ними. Приезжие осваиваются, осматриваются, многое замечают, что-то пытаются изменить, исправить.
Основная интрига в картине достаточно избита. Гордость монтажного цеха, «знатный токарь» Яша Миловидов (Георгий Юматов) — на самом деле рядовой рабочий, а слава его раздута предыдущим редактором многотиражки Чумовым (Николай Рыбников). Ему создаются особые условия, поручаются лишь самые легкие и выгодные заказы, требующие применения привычной технологии — такими средствами и поддерживается статус передовика. Кроме всего прочего, Миловидов бросил беременную от него девушку Антонину (Клара Лучко), которая едва не покончила с собой. И вот целеустремленный Андрей, а вслед за ним и более бесхарактерный Николай берутся разоблачить Миловидова, что им и удается в финале картины.
Но, самое удивительное, что, по большому счету, разоблачив один дутый авторитет, герои по сути не меняют ничего. И сами тоже не меняются — разве что растворяются в окружающей жизни. Собственно, уже к середине фильма и героями-то их назвать нельзя: они приравниваются к прочим, второстепенным персонажам картины. У каждого из этих персонажей — своя судьба и, соответственно, своя небольшая линия в общем сюжете. Все они молоды и симпатичны, но никто не претендует на исключительное внимание и любовь зрителей. И Андрей с Николаем на равных правах вливаются в эту семью. Вот, собственно, и всё.
 
Это уже интересно и показательно. Заявлен сюжетный фильм с традиционной, десятилетиями проверенной производственной интригой (взять хотя бы «Драгоценные зерна» (1948) Александра Зархи и Иосифа Хейфица) — он превращается в полудокументальный «срез» жизни. Заявлен Герой с большой буквы — он превращается в человека (уже со строчной). Да и Злодей тоже на поверку оказывается всего лишь человеком, разве что жалким и несчастным: Миловидов, может, и рад бы не отказываться от Антонины, но у него жена и сын. Сын, которого он любит, и жена, у которой он под башмаком.
И другая особенность. Картина автоматически была отнесена к разряду «производственных». Формально так оно и есть. Но в одной сцене система ценностей авторов картины представлена определенно и прозрачно. К Николаю из Москвы приезжает невеста Нина (Людмила Шагалова). Он выбегает к ней навстречу, радостно и смущенно трясет руку и первым делом ведет на стройку. Шагая по голой песчаной насыпи он декламирует: «Здесь у нас тополя вырастут — не простые, а пирамидальные. А там — наш Дворец Культуры: котлован уже есть. Ух, красота! Два года назад здесь был густой лес — а мы провели водопровод и будет газ...» — классическая сцена из «оптимистической драмы» 30–40-х годов (вспомните хотя бы аналогичные кадры из «Великого гражданина»). Николай восторженно живописует будущие красоты, а девушка... покорно несет за ним чемодан и все более и более мрачнеет. И тут раздается голос Андрея–Смоктуновского: «Да поцелуй же ты ее, дубина!» Нина бросается к нему и, одновременно всхлипывая и смеясь, говорит: «Андрюшка, только не рассказывай мне про канализацию! Ладно?»
Вот оно — то самое обращение к живому человеку, которое, в первую очередь, характеризует фильмы времен «оттепели». В этом проходном, казалось бы, эпизоде оно сформулировано предельно четко и доходчиво. На всех полагающихся уровнях.
 
У режиссера Адольфа Самойловича Бергункера (1906–1989) своего творческого почерка, как и своего видения кинематографа, тогда еще быть не могло. Долгие годы он был вторым режиссером (прежде всего, у братьев Васильевых), причем одним из лучших на «Ленфильме». В 1954 году его направили «вторым» к Семену Тимошенко, на комедию «Запасной игрок». Тимошенко тяжело болел, на съемочной площадке почти не бывал, и Бергункер практически самостоятельно поставил картину. Получив, таким образом, право на собственную постановку. Впрочем, еще до того он дважды пробовал себя в режиссуре: в 1938 году вместе с Игорем Сорохтиным поставил экспериментальную цветную короткометражку «Танцевальная сюита», а в 1946, вместе с Михаилом Егоровым — киноповесть «Остров Безымянный» — картину рыхлую и вялую, несмотря на интересный актерский состав.
Полноценным самостоятельным дебютом Бергункера следует считать «Следы на снегу» (1955) — один из первых послевоенных детективов, чем он, собственно, и интересен. Следующей постановкой была «Рядом с нами».
Актер Юрий Соловьев, исполнявший одну из ролей в картине, вспоминает: «Картина очень быстро стерлась из памяти. Зато съемки я помню очень хорошо. Эта картина притягивала всех. Люди охотно шли сниматься, отказывались от других — часто, более интересных ролей. Там же совершенно невероятный состав: Быков, Смоктуновский, Рыбников, Шагалова, Ефремов, Чирков, Лучко. Работали очень дружно. Отсюда и съемки шли легко: картина ведь не была выстроена, она какая-то стихийная. Просто течение жизни — почти так же, как и у нас на съемках. Это было близко и понятно.
А Бергункер — больной сердцем, веселый, добродушный — ходил припрыгивая. И мы заражались его настроением. Наша жизнь на съемках и жизнь на экране спокойно перетекали друг в друга»[1].
В какой-то степени это тот самый принцип неорелизма или синема-верите — едва-едва намеченный и, вероятно, абсолютно неосознанный. В фильме, конечно, не было типажей, актеры не устраивались работать на заводе, их не снимали скрытой камерой. И все же здесь не было «игры» в общепринятом смысле слова. В этом — принципиальное отличие от фильмов 40-х–начала 50-х годов. Недаром так выбивается из общей атмосферы мелодраматически-страдающая и какая-то отчужденно-патетическая Клара Лучко. Впрочем, как заметил Евгений Марголит, она выпадает практически из всех оттепельных картин: и из «Большой жизни», и из «Возвращения Василия Бортникова». Потому что Красавице — не просто красивой женщине, а особому психологическому типу — в пространстве, где царит Живой Человек в чистом виде, места нет.
Важно и то, что авторы сценария регулярно присутствовали на съемках (правда, только на «Ленфильме», а не в экспедиции в Крыму). И сценарий по ходу съемок корректировался и исправлялся. Об этом рассказывает актриса Нина Дорошина, игравшая секретаря комсомольской организации Любу Звонареву:
«Чаще всего на съемках бывал Меттер и очень активно в них участвовал. Но иногда и Катерли тоже приходила. А порой — оба сразу. Меттер сидел, дорабатывал очередной эпизод. Режиссер все время к нему подходил. Бергункер был очень демократичный режиссер: после каждого значительного исправления он с нами советовался. А потом и мы осмелели: стали сами предлагать переделки и варианты. И я что-то на бумажке писала, и, в особенности, Смоктуновский много предлагал. И Бергункер ко всем нам прислушивался»[2].
Здесь следует сказать, что в основе сценария лежал роман ленинградской писательницы Елены Катерли «Дальняя дорога». Роман этот, написанный по всем канонам социалистического реализма, она начала еще при Сталине, а закончила только в 1955 году. Между прочим, это не единственный случай, когда в основу «оттепельной» картины брался «сталинский» роман: так «Жатва» Галины Николаевой обернулась на экране «Возвращением Василия Бортникова» Пудовкина, а еще более одиозные «Журбины» Всеволода Кочетова — замечательной «Большой семьей» Хейфица.
Но в отличие и от Николаевой, и, в особенности, от Кочетова, Катерли искренне старалась понять окружающее и как-то переделать не только роман, но и самое себя. Она была достойным человеком и, проведя несколько лет на посту второго секретаря Ленинградского отделения Союза писателей, сделала много добра. С ней дружил Юрий Герман, ее уважала Анна Ахматова, циничный Евгений Шварц посвятил ей очень трогательные строки в своей ядовитой «Телефонной книжке»[3]. Но в истории литературы она навек осталась автором производственных романов, вроде знаменитой «Бронзовой прялки», которую один из рабоче-крестьянских читателей из самых лучших побуждений предлагал переименовать в «Современное и будущее в текстильной промышленности СССР»[4].
Так или иначе, получив предложение экранизировать «Большую дорогу», Катерли, никогда ранее не работавшая в кино, взяла в соавторы одного из своих ближайших друзей, замечательного прозаика Израиля Меттера. Как вспоминает дочь Елены Иосифовны, писательница Нина Семеновна Катерли в документальной повести «Сквозь сумрак бытия»: «Совместная работа портила их отношения. Они ругались по всякому поводу, и то один, то другая грозились снять свою фамилию с титров будущего фильма»[5]. А в беседе с автором этой статьи Нина Семеновна рассказывала, что особенно острые конфликты возникали по поводу цензурных переделок: «Мама была на все согласна, а он возмущался, не уступал ни в чем, говорил, что снимет фамилию».
На худсовете же, как мы видим, жесткий и бесстрастный Козинцев, в целом разгромивший картину, хвалит ее за «морально-этический уровень», за «идеи и мысли» и даже за «литературное выражение этих идей», за «язык, которым разговаривают действующие лица», за «ненавязчивое, спокойное, жизненное поведение действующих лиц». И это при том, что исходный материал — роман, написанный в духе социалистического реализма. Так что вот еще одно превращение.
 
Вообще, выступление Козинцева звучит странным и неожиданным диссонансом на фоне общих, почти восторженных отзывов — и это чрезвычайно показательно как для эпохи, так и для самого Козинцева. Все дело в том, что Козинцев совершенно прав: картина в высшей степени невыразительно снята, темп не задан, ритм хромает, кульминация как таковая практически отсутствует, непонятно, что считать финалом, и т.д.
Как раз в середине пятидесятых, в разгар «оттепели», по приглашению руководившего «Ленфильмом» Сергея Дмитриевича Васильева Козинцев вернулся в кино. До этого он несколько лет работал в театре, куда, можно сказать, «бежал» из неприемлемого для него кинематографа эпохи малокартинья. Вернувшись, он с удивлением обнаружил, что новый кинематограф ему не менее чужд. Пожалуй, по большому счету, Козинцев так ничего и не понял в «оттепельном» кино — недаром в 1950-е годы он поставил одну из наименее цельных своих картин, «Дон Кихот». Однако некоторые записи в его рабочих тетрадях удивительно точны. Прежде всего — вот эта, чаще всего цитируемая:
«Начали говорить по слогам. “Вот че-ло-век. Вот его дом. Че-ло-век ест кашу”. Вместо “самый счастливый и богатый” и т.д. <...>
А ну, скажи еще раз. Попробуй сказать правду. Нужна только привычка. Сосредоточимся»[6].
Или еще одна — на этот раз о новых веяниях в литературе, хотя выводы с легкостью распространяются на кинематограф:
«<...> В этих рассказах уже есть правда. О секретаре, директоре и пр. Но суть в том, что правда эта совершенно не выражена искусством. Литературы опять не получается»[7].
Наконец, приведу еще одно очень точное замечание Козинцева — уже малоизвестное: оно было высказано на обсуждении Художественным советом «Ленфильма» интересно задуманной, но вымученной картины «Шторм» вернувшегося из заключения Михаила Дубсона:
«В фильме ощущается активное присутствие режиссера. Казалось бы, такая фраза звучит несколько странно, тем не менее, приходится ее сказать. Уж очень часто мы видим за последнее время картины, в которых я не вижу этого активного режиссерского участия»[8].
Претензии к картине Бергункера — того же порядка. Причем все то, что Козинцев ставил в вину создателям фильма: однообразие мизансцен, невыдержанный ритм и прочее — все это абсолютно верно. Но тогда почему же остальные члены Художественного совета как будто отмахиваются от Григория Михайловича?
 
Дело в том, что вовсе не это им было дорого и важно в картине. Уж что, а ритм, темп, выразительная операторская работа в фильмах «большого стиля» были безупречны. Мало того, чем искусственнее была схема, чем условнее персонажи, тем виртуознее жизнь подменялась кинематографическим мастерством. Такие картины, как «Кубанские казаки» Ивана Пырьева, «Падение Берлина» Михаила Чиаурели или «Великая сила» Фридриха Эрмлера, сняты сверхвыразительно и выстроены безукоризненно — вот уж где присутствие режиссера ощущается постоянно. Разумеется, Орест Евлахов — не Дмитрий Шостакович и не Исаак Дунаевский, а Семену Иванову — далеко до Леонида Косматова и Аркадия Кольцатого. Но ни Хейфицу, ни Герману, ни Иванову все это неважно.
А что же было важно? Пожалуй, наиболее точно это сформулировал сценарист Борис Чирсков. «Я сейчас особенно остро почувствовал, до чего нарядные краски мешают любить, оценивать людей по-настоящему. Эту картину я смотрел с ощущением, что ничто мне не мешает на них смотреть и любить. <...> Ну, что греха таить, в погоне за правдой жизни люди иногда искали сенсационных светотеней, искали особо острого, раздражающего и легко воспринимаемого материала. Смелость обычно очень быстро депрессирует, и потом начинаешь понимать, что в этой крайности, влечении к лакировке вырабатывается тоже какой-то автоматизм и своя ложь».
Причем здесь речь идет не только о классической «лакировке действительности» a la потемкинские деревни, но и о противоположной тенденции, проявившейся в 50-е годы: если угодно, своеобразной «оттепельной» «чернухе». Подобные мотивы есть и в интересном фильме Станислава Ростоцкого «Дело было в Пенькове», и — даже в большей степени — в «Чужой родне» Михаила Швейцера. А «Тугой узел» того же Швейцера под гнетом этой экспрессивно гипертрофированной атмосферы просто разваливается.
Недаром едва ли не каждый выступающий почитает своим долгом отметить «спокойный» тон картины, причем не просто спокойный, а уверенно-спокойный, жизненно-спокойный, вразумительно-спокойный и т.д. Сложно сказать, чем руководствовался Бергункер, но «Рядом с нами», действительно, относится к числу первых попыток «разговора на нормальных связках» — именно так как-то в разговоре определил Наум Клейман одну из ключевых особенностей кинематографа следующей эпохи, 60-х годов.
 
Из всего вышесказанного может создаться впечатление, будто «Рядом с нами» — этапное произведение советского киноискусства. Это, конечно, не так. И не только оттого, что фильм до зрителей не дошел. Все эти новые, интересные тенденции были лишь слабо намечены. В начале статьи я определил стиль картины как «полудокументальный» — это, пожалуй, преувеличение. Правильнее было бы сказать: «бытовой». Вот таких, мелких бытовых деталей, из которых в том числе и складывается живая жизнь на экране, в картине очень много — наверное, больше, чем в большинстве окружающих фильмов. Недаром тот же Чирсков «вместе со зрительным залом наблюдал какую точную и правильную реакцию вызывает масса подробностей, имеющихся в картине». Еще более яркий пример — возмущенная реплика непотопляемого консерватора Александра Викторовича Ивановского: «Мне только непонятно, почему люди ломают хлеб руками, пьют из бутылок, прямо залезают в консервы хлебом. Не надо это показывать, и зачем это показывать, картина же должна учить людей. Неужели таковы традиции молодежи? Что это — правда жизни?»
Да, вот это как раз и есть правда жизни, «подробности узнавания жизни» — о чем прямо говорит Юрий Герман. И не случайно, что промолчавший все заседание художник Николай Суворов здесь не выдерживает и угрюмо прерывает Александра Викторовича: «Ситуация такая!»
Адольф Бергункер не стал первооткрывателем, да и не претендовал на это нисколько. Просто он — один из немногих — понял, что «подробности узнавания жизни» возможны и без патетики — ложной или даже истинной. Он это почувствовал, и за это — честь ему и хвала. Это и таким, как он, Киплинг посвятил свой гениальный «Дворец»:
Кладка была неумелой, но на каждом я камне читал:
«Вслед за мною идет Строитель, скажите ему — я знал».
 
В дальнейшем Бергункер поставит несколько действительно интересных картин: «Мятежная застава» (1967), «Дорога на Рюбецаль» (1971), «Девочка, хочешь сниматься в кино?» (1977), «Бабушкин внук» (1979), а пока, в середине 1950-х годов, у него еще не выработался свой творческий почерк. Впрочем, нельзя сказать, чтобы он отчетливо определился у него и в дальнейшем — хотя бы в выборе темы, подборе съемочной группы, в работе с артистами проявлялась индивидуальность режиссера. А в 1957 году отсутствие четкого творческого почерка с лихвой компенсировалось определенностью идейной установки. Не зря даже Козинцев в уже цитированном выступлении по поводу «Шторма» обмолвился: «Здесь режиссер заметен во всем: иногда это к пользе для дела, а иногда лучше было бы, если бы он чувствовался меньше»[9]. Так, сразу же проявившийся режиссерский талант Михаила Швейцера и эффектная операторская работа Вячеслава Фастовича значительно облагораживают и «вуалируют» кондовую идейную установку «Чужой родни» (при написании сценария Владимир Тендряков умудрился с ног на голову перевернуть свою же замечательную повесть «Не ко двору»). Еще один характерный пример — два фильма о покорении целины: выразительно-мертвый «Первый эшелон» Михаила Калатозова, производящий неприятное и странное впечатление (особенно в сравнении с двумя «соседними» работами режиссера, этапными для «оттепельного» кино: «Верные друзья» и «Летят журавли») и непритязательная, но честная и серьезная картина Георгия Победоносцева «Березы в степи».
Вообще, этот короткий период, 1955–1957 годы, — время «средних» режиссеров-новичков. Кто-то из них канет в небытие, как Георгий Победоносцев, кто-то останется в кинематографе надолго и даже дождется эпохи расцвета, как Юрий Озеров, Константин Воинов или сам Бергункер. А кто-то и вообще прорвется на идейно и качественно иной уровень: прежде всего, это Василий Ордынский, незаслуженно забытый интереснейший режиссер 1960-х, выпустивший в 1957 году свою первую полнометражную картину «Человек родился».
 
Когда мы обсуждали план этой статьи с киноведом Марианной Киреевой, она высказала мысль о том, что картины подобного рода напоминают комсомольские фильмы конца 20-х–начала 30-х годов. Что меня крайне обрадовало, поскольку об этом же прямым текстом говорит в своем выступлении Иосиф Хейфиц. Он называет «Катьку–бумажный ранет» (1926) Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера, но, пожалуй, гораздо ближе эти картины к первым работам самого Хейфица и Зархи: «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931). Точно так же, как и картину Бергункера, оба этих фильма хвалили за свежесть материала, спокойное изложение истории. Писали, что «актерский коллектив работает дружно, выделить можно Жакова и Мельникова, давших весьма характерные образы комсомольцев»[10]. Ровно то же самое можно сказать про работу Быкова и Смоктуновского в «Рядом с нами»: Быков здесь — еще не Быков, и Смоктуновский — тем более не Смоктуновский. Проблема та же: новые лица, герои нового времени уже найдены, но с какого бока подступиться к ним? Поэтому Жаков и Мельников будут по-настоящему оценены только спустя несколько лет, с приходом в кино звука, а Быкова и Смоктуновского поймут в первую очередь режиссеры старшего поколения: Григорий Козинцев (художественный руководитель картины Анатолия Граника «Максим Перепелица»), Александр Иванов, Надежда Кошеверова, и даже Михаил Дубсон в том самом злополучном «Шторме» найдет для Смоктуновского достойную роль. Об этом феномене — на примере первых актерских работ Василия Шукшина и Михаила Ульянова — писал в свое время Евгений Марголит[11].
Впрочем, одно серьезное актерское попадание в картине нужно отметить. Это назначение на роль бывшего редактора-бюрократа, а ныне лектора из райкома — Николая Рыбникова, главного романтического героя эпохи «оттепели». Причем любопытно, что Рыбников пользуется примерно тем же арсеналом выразительных средств, что и в прочих ролях этого периода — как раз это неожиданно и сильно работает. Предоставь Бергункер эту роль классическим «бюрократам» и «чиновникам», вроде Владимира Емельянова или Виктора Чекмарева, пропал бы жутковатый реалистический гротеск. К слову сказать, примерно так же поступил худрук Ленинградского БДТ Георгий Товстоногов, когда в своей легендарной постановке «Горя от ума» 1966 года поручил роль Молчалина — Кириллу Лаврову.
 
И здесь вспоминается еще одна важная и очень неожиданная линия в картине. Одна из ключевых сцен происходила на танцплощадке. Узкое, отгороженное решеткой помещение, похожее на барак. Полупьяные танцующие, как пингвины, топчутся на одном месте, жмутся друг к другу — не развернуться. Звучит не традиционный для кинофильмов вальс или, на худой конец, фокстрот, а «Истанбул-Константинополь» — едва ли не самая популярная мелодия середины 1950-х, не запечатленная, кажется, ни в одном другом фильме. Музыку играют медленно, и оттого она кажется мрачной и давящей. Оператор Семен Иванов, очень ровно и непритязательно снимавший картину, здесь почти всю сцену дает на контражурах... И вот Яша Миловидов развязно приглашает очередную девицу на танец. Все его действия старательно копирует совсем молоденький, боготворящий его рабочий Юра (Борис Аракелов). А из-за решетки на это смотрит брошенная Миловидовым Антонина. В исступлении она вырывается из этого «танцевального барака» и бежит к оврагу. Бесконечная, страшная музыка все тянется за кадром и вдруг резко обрывается. Новый аккорд, и Антонина бросается в реку.
Это был самый острый и драматический эпизод в картине. Дальше повествование шло опять спокойно и даже оптимистично. Наступала развязка. Все поссорившиеся герои мирились, произносили нужные слова. Спасенная Антонина с блаженной улыбкой баюкала ребенка, а в окошко грустно смотрел Яша Миловидов.
И вдруг на экране вновь возникала танцплощадка. Все та же решетка, все тот же «Истанбул». И Юра–Аракелов, уже самостоятельно, без Миловидова, но точно копируя его манеры и жесты, приглашает девушку на танец. Она будет следующей... На этом месте возникает титр «Конец фильма».
То есть рассматривая, как заведено было, «частный случай», создатели картины не смогли удержаться от того, чтобы напомнить об этом зрителю: да, вот частный случай, частный конфликт, и он счастливо разрешен. Но вокруг решительно ничего не изменилось.
 
Удивительно, что никто на худсовете не упрекнул режиссера в таком мрачном финале. Впрочем, картину это не спасло. Одобренная худсоветом «Ленфильма» и принятая поначалу в Москве, она подверглась разгрому московского руководства комсомола. Бергункер был вынужден основательно перемонтировать фильм. Так, исчезла линия жены и сына Миловидова: женатый человек, соблазняющий невинную девушку, — это чересчур. Так были полностью вырезаны все сцены на танцплощадке — вместо этого досняли небольшой эпизод в городском парке, исключительно невыразительный. Характер Яши Миловидова после всех переделок упростился почти до схемы. Отсюда же, кстати, и возникли все справедливые нарекания по поводу несуразности подглядывания Яши в окошко и гипотезы о грядущем его перевоспитании.
К сожалению, стенограмма этого, решающего и разгромного, заседания не сохранилась. Зато сохранился не менее выразительный протокол обсуждения картины ленинградскими комсомольцами в Доме кино. Комментировать его подробно не стоит — он говорит сам за себя. И все же напишу несколько слов.
Поражает, насколько эта безликая масса на самом деле точно отражена в фильмах тех лет. Когда читаешь все эти выступления, становится понятным, что бесчисленные совещания в картинах 1950-х годов воспроизведены с почти документальной точностью. Определить, что действие происходит в 1957, а не, скажем, в 1949 году практически невозможно. Что, собственно, и неудивительно, если почти все выступающие с гордостью заявляют: «Я в комсомоле уже 12 лет». Следовательно, вступили они в ВЛКСМ в 1945 году, и расцвет их комсомольской карьеры пришелся как раз на конец 1940-х–начало 1950-х годов. Причем та же картина будет наблюдаться и в 1960-е: никаким «комиссарам в пыльных шлемах» не придет в голову над ними склоняться. Комсомольские активисты — а выступали в Доме кино исключительно они — это уникальная порода людей, неподвластная ни эпохе, ни времени вообще.
Кстати, в одном из рассказов Израиля Меттера логика выступающих изложена довольно точно:
«На наших комсомольских собраниях это просто была мука: я совершенно не умел выступать. Иногда еще у меня получалось, когда я разозлюсь, когда с кем-нибудь не согласен. А если человек говорит правильно, то добавить я уже ничего не мог и только жалел, что это не я догадался сказать. Сейчас, лежа на скошенном клевере, я искренне пожаловался Володе на этот свой недостаток. <...> Выслушав меня, Володя сдвинул брови домиком и сказал:
— Ты знаешь, это странно. По-моему, на собрании гораздо легче говорить, если ты согласен с предыдущим оратором.
— Почему? — спросил я.
— Потому что ты развиваешь и продолжаешь его правильные мысли»[12].
Собственно, добавить к этому нечего. Просто даже не столько обидно, сколько нелепо, что эти люди и решили судьбу картины. При всей наивности этой фразы не могу удержаться!
 
Вот, собственно, и все. В качестве завершающего аккорда этой истории процитирую доклад министра культуры СССР Н.А. Михайлова на Первой творческой конференции работников кинематографии (февраль 1958 года):
«Мы должны поставить в вину нашим критикам и теоретикам, что они до сих пор не проанализировали работу студии “Ленфильм”. Картины “На переломе”, “Всего дороже”, “Искатели” были выпущены с серьезными исправлениями. Характерно, что недостатки их были очень схожими. Они заключались в искусственной концентрации отрицательных сторон и явлений под видом объективной критики. Но, спрашивается, если у нас в стране такая уйма недостатков, отрицательных явлений, как это изображается в некоторых произведениях, то откуда же появились грандиозные успехи народного труда? Чем объяснить поистине замечательные результаты нашего хозяйственного и культурного строительства?
Только люди, оторвавшиеся от жизни, в действительности, не видят этого, теряют здравый смысл, чувство реального. Тот художник, который встает на такой путь, не будет иметь успеха»[13].
 
***
 
В заключение считаю своим приятным долгом выразить глубокую благодарность Э.Е. Казанской, передавшей для публикации материалы из своего домашнего архива, сотрудникам информационно-архивного отдела киностудии «Ленфильм», С.А. Коломоец и И.М. Филатовой, предоставившим фотографии из архива студии, Д.Г. Иванееву, участвовавшему в составлении комментариев, а также всем тем, кто поделился своими воспоминаниями об А.С. Бергункере и работе над картиной «Рядом с нами»: Н.М. Дорошиной, Л.А. Шагаловой, Ю.В. Соловьеву.
 
1. Из беседы с Ю.В. Соловьевым (февраль 2006 г.).
2. Из беседы с Н.М. Дорошиной (февраль 2006 г.).
3. «Наше отделение союза похоже на Азовское море или Меотийское болото, как называли его древние. При небольшой величине, отличается оно сильными бурями, а в тихие дни идет незримое глазу болотоподобное человекоубийство. Не в переносном, а в прямом смысле. Физически, правда, не приканчивают, но подготовка к этому акту проводится со всей бессовестностью, со всей озлобленностью, на какую способны неудачники. И ты чувствуешь эту незримую работу, придя в союз, как чувствуешь сырость, подойдя к трясине. И вот тут утешительно видеть светлые глаза Катерли, длинное лицо Чивилихина, круглого, как мяч, вспыхивающего, как спичка, Прокофьева. Они не отравлены ядовитым воздухом Союза писателей. И если полезут в драку, то тебе на пользу. И ты это знаешь твердо. Это люди». — Ш в а р ц Е. Телефонная книжка. М.: «Искусство», 1997, с. 258–259.
4. К а т е р л и  Н. «Сквозь сумрак бытия»: Документальная повесть. — «Звезда», 2002, №12, с. 21.
5. Там же. С. 59.
6. К о з и н ц е в  Г. «Черное, лихое время...»: Из рабочих тетрадей. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1994, с. 52.
7. Там же, с. 61.
8. Цитируется по: «Шторм». — «Кадр» (Л.), 27 июля 1957, № 13 (702), с. 3.
9. Там же.
10. Протокол просмотра картины «Ветер в лицо» («Плавятся дни»). — В сб.: Из истории Ленфильма: Статьи, материалы, документы. 1930-е годы. Вып. 4. Л.: «Искусство», 1975, с. 32.
11. М а р г о л и т  Е. Диалог поколений. — В сб.: Кинематограф оттепели: Книга первая. М.: «Материк», 1996, с. 125 и др.
12. М е т т е р  И. Очки. — В кн.: М е т т е р  И. Обида: Повести и рассказы. Л.: «Советский писатель», 1960, с. 309–310.
13. Доклад министра культуры СССР Н.А. Михайлова «Задачи советской кинематографии в свете решения XX съезда КПСС и выступления Н.С. Хрущева “За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа”». — Всесоюзная творческая конференция работников кинематографии: Стенографический отчет. М.: «Искусство», 1959, с. 34.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.