Яков БУТОВСКИЙ
«Одна» на перекрестках общих проблем российского киноведения



Для того чтобы дальнейшее было понятно, придется привести большую цитату из статьи Н.М. Зоркой «“Одна” на перекрестках»:
«<...> Я.Л. Бутовский в своей книге “Андрей Москвин, кинооператор” <...> подробно разбирает сцену в избе председателя с точки зрения ее изобразительного решения, точнее — москвинского эксперимента съемок “в узкой гамме, но теперь сдвинутой в сторону “темного на темном”, то есть контраста со съемками “белого на белом” в городских сценах:
“...Реалистический образ домостроевского, закостенелого быта. Прокопченная изба с черными стенами, темная одежда всех персонажей... стены почти не видны, предметы скудной обстановки, сливаясь с ними, только угадываются. Портреты жены председателя притемнены, кажется, будто и она готова слиться со стенами, стать незаметной. Мрачноватая пластика подхвачена звуком: храп спящего на печи председателя...”[1].
<...> Касаться секретов операторской “узкой гаммы” не осмелюсь, но с предложенной характеристикой сцены не соглашусь, ибо это важно для концепции фильма. И в интересах истины, столь необходимой для начинающегося у нас перехода от киноведческого “в общих чертах” и “вокруг да около” к точности и корректности — а они стоят сейчас на повестке дня любой искусствоведческой отрасли.
Перед нами, конечно, “реалистический образ”, да! Но в “фэкс-версии”. Стены избы нейтральны, и на их фоне четко пропечатана фигурка женщины, маленькой, хрупкой, “кукольной”, “анимационной”.
Сознательно, “знаково”, рельефно выделены на фоне нейтральных стен предметы обстановки: кипящий, надраенный пузатый самовар на покрытом скатертью столе и два фарфоровых заварочных чайника, настенные часы с гирями, люлька, где одеялом младенцу служит мохнатая шкура. Актуальный плакат “Выгоним кулаков из колхозов” красуется на стене»[2].
Прочтя это, я поначалу растерялся: в сущности, Нея Марковна, одна из самых уважаемых наших киноведов, автор книг, по праву считающихся классическими, обвиняет меня в неточности и некорректности. Но больше задело другое — как получилось, что она увидела в сцене совсем не то, что я? Надо бы пересмотреть фильм, но Госфильмофонд далеко... На помощь приходит видео: «Одна» выпущена фирмой «Крупный план» при участии Госфильмофонда РФ (ГФФ) и Музея кино в авторитетной серии «Киноклассика России».
Еще не дойдя при просмотре до сцены в избе председателя, понял главное: Нея Марковна и я видели принципиально разные варианты фильма!
 
***
 
Итак, еще один перекресток в судьбе «Одной»! Чтобы разобраться в том, как он возник, придется начать с истории моего знакомства с фильмом.
Первый раз я смотрел «Одну» в середине 60-х годов в «Кинематографе» — ленинградском кинотеатре ГФФ. Серьезно интересуясь делами операторскими, я обращал особое внимание на изобразительное решение и хорошо помню общее впечатление от работы А.Н. Москвина. Потом я видел «Одну» в Ленинградском Доме кино, в цикле по истории «Ленфильма», который вел Д.Г. Иванеев (копия также была из ГФФ) и, наконец, в самом ГФФ — и на экране, и на монтажном столе. При всех просмотрах общее впечатление не изменилось, а укрепилось, что видно из записей, сделанных сразу после просмотра в ГФФ. Так и выстроилось мое понимание изобразительного решения — для коллектива Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга важнейшей части концепции фильма.
Копия, которую я смотрел в ГФФ, была на горючей пленке; «Одна» вряд ли имела дополнительные тиражи и можно считать, что это копия 1931 года. Не исключено, что она была из числа студийных, которые изготавливали при участии Москвина. Но и тиражные фильмокопии Ленкопирфабрики не могли заметно отличаться от студийных — при контроле качества они сравнивались с эталонной копией, утвержденной Москвиным.
Негатив «Одной» не сохранился, перед уничтожением старой копии на горючей пленке в ГФФ был напечатан дубль-негатив и, стало быть, исходным материалом для тиражирования видеокассет был дубль-негатив фильма, или новая копия на негорючей пленке, изготовленная в ГФФ. Подготовку исходных материалов для массовой печати «Крупный план» вел при участии ГФФ, изображение на видеокассетах должно быть близким к этой новой копии.
Очевидно, работая над статьей, Н.М. Зоркая на большом экране или с видеомагнитофона смотрела эту новую копию «Одной». Чем же копии разнятся? Тем, что новая заметно светлее и менее контрастна. Отличия, казалось бы, небольшие, но они резко меняют изобразительную структуру фильма, а стало быть, и общую концепцию «Одной». Значит, к точной формуле: «фильм по прошествии времени позволяет читать его по-разному»[3], нужно добавить еще и такую: «фильм позволяет читать его по-разному в зависимости от того, как напечатана копия». И у меня нет претензий к характеристике сцены в избе, предложенной Н.М. Зоркой, ибо эта характеристика вполне соответствует тому, что она видела на экране. Остается лишь один вопрос — насколько эта характеристика отвечает замыслу создателей фильма.
В «Глубоком экране» Г.М. Козинцев, вспоминая об «Одной», нашел точки соприкосновения ее с «Шинелью», но тут же отметил: «Тема “Одной” явилась как бы ответом на гоголевскую повесть. Ужас обездушенного государства, где железным рядом вставали все против одного, — и общество, основанное на положении: все за одного, один за всех»[4]. Противопоставление должно было найти отражение в изобразительном решении фильма. Принцип его — на основе того, что я видел на экране, — сформулирован мною так: «Светотональная композиция фильма — кольцевая, подобная музыкальному “рондо”: светлое начало в Ленинграде, серые натурные сцены Алтая (в них врезаны темные сцены в избе и в юрте), светлый финал — замерзающая Кузьмина, спасение»[5]. Какова же роль темных сцен в общей композиции? Для меня нет сомнения в том, что как раз в них и была проведена тема, как говорилось тогда, пережитков «обездушенного государства», против которых восстает Кузьмина — «одна за всех!».
Первая из этих сцен, снятых в павильоне, — «Юрта» (камлание шамана над больным) — вместе с обрамляющими ее и врезанными в нее темными вечерними натурными кадрами (голова тайлги с оскаленными зубами, примитивное устройство для дробления зерна) создают образ страшной отсталости, примитивности быта, в котором каждый за себя.
Вторая темная сцена — «Изба председателя сельсовета» — выглядела в копии 1931 года совсем не так, как в светлом варианте. Приведу полностью абзац из книги, основанный, напомню, на записи, сделанной во время просмотра фильма на монтажном столе в ГФФ (в статье Н.М. Зоркой абзац приведен неточно и с сокращениями): «Москвин снова снимал в узкой гамме, но теперь сдвинутой в сторону “темного на темном”: прокопченная изба с черными стенами, темная одежда всех персонажей. Изба просторная, света мало, так что стены почти не видны, предметы скудной обстановки, сливаясь с ними, только угадываются. Портреты жены председателя притемнены, кажется, будто и она готова слиться со стенами, стать незаметной. Мрачная пластика подхвачена звуком: храп спящего на печи председателя наложен на заунывную песнь его жены»[6].
Мрачность пластики была задумана с самого начала — не случайно Е.Е. Еней построил декорацию без окон. Не случайно близка к ней по пластике и сцена камлания шамана. Переход от более светлых, «серых» кадров к «темным на темном» подчеркивает мрачность сцен в избе и в юрте, помогая создать зримый образ той силы, которую олицетворяют кулак, обрекающий бедняков на голод, и безразличный к этому председатель. Кузьмина бросает темной силе вызов и знаком этого вызова в темной избе оказывается ее лицо, ярко освещенное неизвестно откуда. В светлой копии бóльшая яркость лица учительницы почти незаметна, в копии 1931 года она буквально бросалась в глаза, заставляя вспомнить «луч света в темном царстве», ибо та копия была не только темнее, но и контрастнее[7].
«Пародия на семейное счастье, каким оно некогда мечталось Кузьминой»8, создателям фильма в этой сцене вовсе не нужна, как не нужен подробный показ быта, а «озадаченное лицо героини» вызвано не ее «внутренним монологом»[9], но реакцией жены председателя на то, что Кузьмина хочет разбудить его.
Если «серые», т.е. чуть притемненные сцены алтайской натуры такие же светлые, как и светлое начало, если в избе председателя хорошо все видно и даже можно разглядеть цветы на «кузнецовско-дулевском» чайнике, то от общего изобразительного замысла фильма — кольцевой композиции, перекликающейся, кстати, с кольцевой композицией отдельных кадров[10], ничего не остается.
 
***
 
Зависимость результатов киноведческого анализа сцены из «Одной» от качества копий на фоне всей истории отечественного кино, тем более — кино мирового, многие могут счесть мелочью, редким, частным случаем. Но, во-первых, какая же это мелочь, если она определяет воссоздание авторской концепции фильма, во-вторых, даже если признать такую зависимость мелочью, то действительно необходимый переход от киноведения «в общих чертах» к «точности и корректности» означает, прежде всего, отказ от пренебрежения мелочами. И оказывается, что чрезвычайно важна роль в этом переходе качества фильмо- и видеокопий, по которым киноведы изучают фильмы. Изучение этого качества, установление степени искажения авторского оригинала — одна из проблем кинотекстологии — ведущей вспомогательной дисциплины истории кино, киноведения вообще.
Конечно, есть целый океан фильмов, впечатление от которых никак не изменится, если они будут напечатаны более контрастно или менее контрастно, темнее или светлее. И на восприятие авторской концепции таких фильмов, если она есть, качество копии влияет мало. Но стоит обратиться к фильмам подлинно авторским, фильмам, без упоминания о которых не обходится ни одна история кино, как тут же выясняется огромное значение качества копии. Представьте себе лучшие черно-белые фильмы Андрея Москвина, Грегга Толанда, Габриэля Фигероа, напечатанные с искажением по контрасту, или цветные фильмы Георгия Рерберга, Витторио Стораро, Свена Нюквиста, напечатанные с искажением по цвету. Поэтому проблема качества архивных копий должна волновать не только киноархивистов, но и всех киноведов.
В понятие качества копии входит ее отклонение от авторского оригинала по монтажным и фотографическим характеристикам. На монтажных останавливаться не буду — отличия копии от оригинала по монтажу или по отсутствию в копии фрагментов, а порой даже частей (как в «Одной»), легко заметны. И поэтому в первую очередь именно на них сосредоточено внимание кинотекстологов, что подтверждает и обширная библиография по этой проблеме. Всего один пример — в недавнем номере «Киноведческих записок» появилось сразу два материала по этой теме[11].
Проблемой отклонения архивной копии от авторского оригинала по фотографическим характеристикам занимались гораздо меньше. Известная мне библиография по этой теме на русском языке (специально ограничиваюсь русской библиографией, ибо это отражает интерес к теме у нас) насчитывает всего четыре работы — три из них опубликованы в «Киноведческих записках»[12], одна — в «Технике кино и телевидения» (ТКТ), журнале, который киноведы, к сожалению, практически не читали[13]. Поэтому позволю себе подробнее остановиться на моей статье в ТКТ с названием-призывом «Сохраним национальные сокровища!»[14].
Поводом для нее было сообщение о том, что Американское общество кинооператоров представило в Национальный совет по сохранности фильмов (NFPB — National Film Preservation Board, некоммерческая организация при Библиотеке Конгресса США) первый список из 25 фильмов, достойных быть объявленными Национальными сокровищами с точки зрения операторской работы. NFPB существует с 1988 г. и в соответствии с рекомендациями ЮНЕСКО по охране движущихся изображений ежегодно собирает предложения Академии киноискусства и науки США, Американского киноинститута, профессиональных гильдий, Ассоциации киноархивов США, учреждений кинообразования. Исходя из предложений, NFPB отбирает 25 фильмов, законченных производством не менее чем за 10 лет до дня заседания Совета, и объявляет их Национальными[15]. Самое важное — такие фильмы запрещено публично демонстрировать на любом экране с искажениями. Имеются в виду искажения пространственно-временные (выкопировки в другой формат, ускоренная проекция немых фильмов), монтажные и фотографические, скажем, колоризация классических черно-белых фильмов.
Возвращаясь к родным осинам, можно порадоваться, что до колоризации у нас дело, к счастью, не дошло. А примеров других искажений в моей статье было приведено достаточно и особенно подробно говорилось о том, как уничтожение в ГФФ мосфильмовской копии 2 серии «Ивана Грозного» (все та же «горючка»!) привело к тому, что сейчас у нас нет ни одной копии этого мирового шедевра, которая точно соответствовала бы эталонной, которая была напечатана при непосредственном участии А.Н. Москвина и в прямом соответствии с замыслом С.М. Эйзенштейна или хотя бы достаточно близкой к ней копии[16]. А вот и свежий пример варварского отношения к великому фильму — выпуск «Ивана Грозного» видеокомпанией «Союз» полностью черно-белым![17]
А теперь подумаем о киноведе, работающем в Университете культуры и искусства — хоть во Владивостоке, хоть в Калининграде. Посмотреть «Грозного» перед лекцией он может только на видео. И студентам будет показывать видеосуррогат — с черно-белым «Пиром»... И если кто-то из киноведов посчитает, что высветленное изображение «Одной» не так уж страшно — фабула-то понятна, а фильм в очередной список «100 лучших фильмов всех времен и народов» все равно не попадет, то я уверен, что абсолютно все киноведы скажут: смотреть шедевр Эйзенштейна со страшным, как рана от мины, искажением нельзя ни при каких условиях!
Пример этот показывает, что тщательная кинотекстологическая работа необходима не только при создании комментированных изданий фильмов на цифровых носителях, но и при массовом выпуске фильмов на видеокассетах и DVD. В конечном счете, речь идет о кинокультуре всех россиян.
 
***
 
Помимо кинотекстологии в число вспомогательных дисциплин входят киноархивистика, фильмография, кинобиблиография, вообще создание справочной базы — энциклопедий, справочников, летописей и т.п. В последние годы здесь многое делается, в частности, можно назвать выпуск полезного непериодического издания НИИКа «Кинограф», выпускаемые тем же НИИКом энциклопедии режиссеров и киноактеров, выход 1 тома «Летописи российского кино», первые и, на мой взгляд, удачные опыты Н.А. Изволова по воссозданию утерянных фильмов А.И. Медведкина и Л.В. Кулешова в виде фотофильмов.
Но очень многое еще предстоит сделать. Прежде всего, нужно как можно скорее организовать выпуск периодического подписного издания текущей кинобиблиографии по типу тех, которые издает Научно-информационный центр по культуре и искусству при РГБ («Изобразительные искусства», «Музыка», «Зрелищные искусства» и т.д.). Кино в число зрелищных искусств не попало по чисто бюрократическому принципу: когда начали выпуск этих изданий, существовало Госкино, в отличие от РГБ не подчинявшееся Минкультуры. Кино уже давно в его составе, а бюрократическая ошибка до сих пор не исправлена.
Есть и еще одна проблема, куда более сложная, а, может быть, и более важная — качество справочно-библиографических изданий. К сожалению, оно далеко не всегда на высоте. Отчасти это связано с неискоренимой привычкой переписывать сведения из одного издания в другое без дополнительной проверки, а надо бы знать, что «неточности и некорректности» существуют во всех справочниках, говорят, даже в знаменитой энциклопедии Britannica.
Особенно скверно обстоит дело со справочными изданиями в Интернете — ограничусь и здесь одним примером — «Энциклопедией кино» на портале КМ, который его создатели скромно объявили «самым авторитетным русским ресурсом в мире». Чтобы не уходить далеко от «Одной», беру сведения о ее создателях. Из статей о Г.М. Козинцеве и Л.З. Трауберге и включенных в них неполных фильмографий можно узнать три даты создания ФЭКСа — 1921, 1924 и 1931 годы, год производства «Выборгской стороны» — 1938 и 1939, «Белинского» — 1951 и 1960, «Короля Лира» — 1970 и 1971. Добавлю еще, что Трауберг по данным этой «Энциклопедии кино» с 1943 года работал на «Мосфильме», а в феврале 2006 года, когда я последний раз заглядывал на этот сайт, был еще виртуально жив, хотя реально ушел от нас более 15 лет тому назад... И это только неточные даты, приведенные в двух статьях! Можно возразить, что частично это опечатки, но не много ли их для энциклопедического издания?[18]
Качество уже многочисленных русскоязычных сетевых справочных изданий по кино особенно существенно для состояния кинокультуры в России, ибо из них, а не из «Энциклопедии новейшего отечественного кино» или малотиражных справочных изданий НИИКа черпают сведения провинциальные журналисты и преподаватели, пишущие по вопросам культуры. Именно они «несут кинокультуру в массы», это их рецензии на фильмы, статьи к юбилейным кинодатам или по истории кино своего региона, их выступления в местных клубах любителей кино формируют кинокультуру современной российской провинции. Да что говорить о провинции! Посмотрим на столицу. Опять всего один пример, но чрезвычайно показательный: 26 января 2006 г., всероссийский ТВ канал «Культура» → цикл передач «Культурная революция» (ведущий — руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е. Швыдкой) → тема «У современного кино национальности нет» → показ фрагмента из фильма «Прибытие поезда» → слова диктора: «Режиссер Жорж Мельес». Без комментариев по поводу открытия в фильмографии Мельеса, а заодно — по поводу самой передачи...
 
***
 
Осталась еще одна сложная проблема, также связанная, в конечном счете, с уровнем кинокультуры. Имею в виду научный уровень самого киноведения и истории кино как его важнейшей части. К числу причин, от которых он прямо зависит, относится и система отношений в киноведческом сообществе, прежде всего, открытость дискуссий, серьезные обсуждения того, что делают коллеги, открытая взаимная критика, обязательное открытое рецензирование всех серьезных киноведческих изданий[19]. Переберите в памяти статьи или рецензии последних лет — вряд ли вы вспомните хоть один случай впрямую выраженного несогласия с точкой зрения коллеги. Так, сериал «Мастер и Маргарита» вызвал целый спектр откликов — от полного восторга до полного неприятия, но каждая статья написана так, как будто о других оценках автор ее не знает. А рецензии на книги практически исчезли — их заменили «презентации» с плавным переходом от славословия к фуршету... И не удивительно, что единственную рецензию на такую нужную и долго ожидаемую книгу, как 1 том «Летописи российского кино», я обнаружил не в кинематографическом, а в филологическом журнале[20].
В этом отношении «“Одна” на перекрестках» — явный прорыв, ибо Н.М. Зоркая (повторю это важное место еще раз) «в интересах истины, столь необходимой для начинающегося у нас перехода от киноведческого “в общих чертах” и “вокруг да около” к точности и корректности», выступила с прямой критикой нескольких абзацев из главы об «Одной» книги «Андрей Москвин, кинооператор». И я очень благодарен Нее Марковне за повод, отвечая на эту критику, поднять вопрос о кинотекстологии и других вспомогательных дисциплинах и, стало быть, об общих проблемах нашего киноведения.
...На этом месте я понял, что надо быть последовательным, — если я призываю к взаимной критике, то негоже мне самому от нее уходить, а ведь уже при первом прочтении статьи Н.М. Зоркой я поставил на полях немало вопросов. Впрочем, начну не с них, а с того места, где на полях появился не вопрос, а радостное «Наконец-то!» против слов «Фильм планировался как звуковой <...>»[21]. Дело в том, что уже многие годы из книги в книгу, из статьи в статью переписывают: «Фильм начали снимать как немой, а потом озвучили». Надеюсь, что теперь эту сакраментальную фразу повторять не будут[22].
К сожалению, радость была недолгой — через пару абзацев написано, что, столкнувшись с трудностями в записи речи, режиссеры «кинулись к Шостаковичу». «Кидаться» было не нужно — звуковые съемки начались в октябре 1930 года, а Шостакович был включен в состав съемочной группы «Одной» почти сразу после запуска фильма в производство летом 1929-го[23]. Кстати, коли уж речь зашла о Шостаковиче, то для корректности и даже для политкорректности, надо сказать, что «вторым рождением экранной жизни картины» (С. 143) был не парижский сеанс 16 апреля 2003 года, а сеанс 12 апреля 2003 года в нидерландском Утрехте, где «Одна» шла в сопровождении того же оркестра Амстердамской филармонии под управлением Марка Фиц-Джеральда, что и через четыре дня в Париже.
Есть в статье спорные места, например, утверждение, что «композиция кадра в сцене, где Кузьмина просит изменить назначение, напоминает аналогичную из эпизода Акакия Акакиевича и Значительного лица в “Шинели”» (с. 150). Не напоминает, если иметь в виду не ситуацию просителя, а именно композицию кадров. В этом же абзаце сразу две неточности: «старая большевичка» сидит не спиной, а лицом к Кузьминой, и не направляет ее по разверстке, а диктует письмо в Губнаробраз (он-то и занимается разверсткой) с просьбой «не желающую ехать на Алтай Кузьмину оставить здесь». Неверно также утверждение о «прямом синхроне театральных дебютов ленинградской “Женитьбы” и московского “Мудреца”» (с. 145) — на самом деле между первым спектаклем петроградского ФЭКСа и первым спектаклем С.М. Эйзенштейна прошло семь месяцев, что для бурного начала 20-х срок немалый. Надо восстановить истину еще в одном месте: у статьи из «Киноведческих записок», в которой опубликованы «ценнейшие свидетельства» (с. 158), два автора — В.Г. Козинцева и Я.Л. Бутовский[24].
Хочу подчеркнуть, что статья Н.М. Зоркой имеет многие серьезные достоинства. Прежде всего, к ним относится сама идея в юбилейный год Г.М. Козинцева привлечь внимание к фильму переходному, стоящему «между элитно-престижным ФЭКСом и официозным Максимом» (с. 144; это очень хорошо поддержано еще и цитатой из С.С. Аверинцева на с. 148). Очень важно, что Н.М. Зоркая твердо стоит здесь на том, что именно в «Одной» произошло расставание Козинцева и Трауберга с фэксовской юностью — вопреки впервые высказанному В.И. Пудовкиным и поддержанному в четырехтомной «Истории советского кино» мнению, по которому прощанием с ФЭКСом был пролог «Юности Максима»[25]. Убедителен анализ трех стилистических пластов фильма. Наконец, нельзя не упомянуть о языке статьи — выразительном, понятном, лишенным любимых многими филологами и культурологами «птичьих» слов, проникших, к сожалению, и в сочинения киноведческие.
Существует формула «Книга (или статья) имеет и недостатки, полностью искупаемые ее достоинствами». Считаю ее в корне неверной. На недостатки надо обращать внимание, более того, их надо выискивать, о них надо говорить, они не должны повторяться в статьях и книгах других авторов, их надо исправлять в новых изданиях. И это должно помочь не только улучшению конкретных текстов, это должно помочь киноведению в целом не повторять прошлых ошибок, увереннее идти вперед[26].
 
***
 
Давным-давно я выписал фразу из послесловия Ивана Федорова Москвитянина к книге «Псалтырь с Часословом», напечатанной им в 1570 году. Сейчас вспомнил о ней и думаю, что уместно привести ее в качестве послесловия к этой статье:
«Аще где что погрешно будет моего ради небрежения, Бога ради, исправляети, благоволите, а не клените. Понеже не писа дух святый, ни ангел, но рука грешна и берна»[27].
 
Февраль 2006 года
 
1. Б у т о в с к и й  Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000, с. 119–120.
2. З о р к а я  Н. М. «Одна» на перекрестках. — «Киноведческие записки», № 74 (2005), с. 154–155. Далее — «КЗ».
3. Там же, с. 145.
4. К о з и н ц е в  Г. М. Глубокий экран. — В кн.: К о з и н ц е в  Г. М. Собр. соч. Л.: Искусство, 1982. Т. 1, с. 188.
5. Б у т о в с к и й  Я. Л. Цит. соч., с. 118.
6. Б у т о в с к и й  Я. Л. Цит. соч., с. 119–120. О звуке сказано не случайно: еще в 1933 году М.Ю. Блейман писал об органическом единстве звукозрительной системы, достигнутом «путем соотнесения определенных систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие» (Б л е й м а н  М. Ю. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973, с. 162). Замечу попутно: качество звучания копии 1931 г. было значительно выше, чем в видеокопии, особенно это касается музыки Д.Д. Шостаковича.
7. Следует оговориться, что и в копии 1931 г. в этой сцене несколько выпадали из стилистики «темного на темном» кадры председателя сельсовета (С.А. Герасимов), лежащего на печи. Именно это я имел в виду, когда писал, что сцена снята неровно (Цит. соч., с. 120).
8. З о р к а я  Н.М. Цит. соч., с.155.
9. Там же.
10. О кольцевой композиции некоторых кадров см.: История советского кино. М.: Искусство, 1973. Т. 2. С. 46. Предполагаю, что фрагмент о фильме «Одна» написан Н.М. Зоркой; если так, это может служить подтверждением близости наших трактовок фильма в целом.
11. Имеется в виду № 72 (2005) и напечатанные в нем статьи: П а т а л а с  Э. Хождение по мукам «Броненосца “Потемкин”» (с. 277–284); Д р у б е к - М а й е р  Н., И з в о л о в  Н. А. Комментированное издание фильмов на цифровых носителях (с. 372–383).
12. Прежде всего, должен быть назван доклад Жоржа Садуля «Материалы, методы и проблемы истории кино», прочитанный в 1964 г. («КЗ», № 28 (1995), с. 129–145, особенно разделы «Киноисточники» и «Эволюция  кинотехники в эпоху немого кино»); см. также: К а н о з а  М., Ф а р и н е л л и  Д. Л., М а д з а н т и  Н. Черным по белому. — «КЗ», № 48 (2000), с. 376–388, особенно раздел «Предварительный отчет». В указ. ст. Н. Друбек-Майер и Н.А. Изволова об эталонном варианте фильма и вариантах копий, в т.ч. и по качеству изображения и звука, говорится при рассмотрении этапов «жизни» фильма. Единственное, на мой взгляд, упущение авторов этой серьезной и чрезвычайно важной для киноведения статьи — в числе этапов не указано вирирование (для немых фильмов) — если эталонный вариант был вирирован, то отсутствие виража в копии также является искажением фотографических характеристик фильма.
13. В ТКТ напечатано много материалов, связанных с качеством массовых копий фильмов; см., например, подробный отчет о совещании в Ленинграде 24.11.1976 г., в котором участвовали и инженеры, и кинооператоры (О повышении качества фильмокопий для массового кинопоказа — «ТКТ», 1977, № 3, с. 36–42) и многие интервью с кинооператорами, в которых поднималась эта тема. Для киноведов проблема качества массовых копий также важна, поскольку очень многие фильмы представлены в киноархивах только массовыми копиями или копиями, напечатанными с хранящихся в архивах негативов без участия оператора фильма и, как в случае с «Одной», заметно отличающимися от оригинала.
Добавлю, что с 2005 г. журнал «Техника кино и телевидения» перешел к новому владельцу, принял гламурно-глянцевый вид и потерял при этом раздел «Искусство и техника». Тем киноведам, которые интересуются проблемами операторского искусства, работой со звуком в кино и ТВ, спецэффектами, проблемами производства фильмов, рекомендую обратиться к выпускаемым издательством «625» журналам «Техника и технология кино» («ТТК») и «Звукорежиссер». К примеру, в 2005 г. в ТТК напечатаны статьи Л. Пааташвили о работе над фильмами «Чужие дети» и «Бег».
14. Б у т о в с к и й  Я. Л. Сохраним национальные сокровища. — «Техника кино и телевидения», 1991, № 9, с. 14–17. Восклицательный знак в конце названия был в рукописи, но без согласования с автором снят редакцией.
15. Все сведения о NFPB и о Национальных фильмах США можно получить на сайте www.loc.gov/fi lm.
16. См. также: Б у т о в с к и й  Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. С. 211–212. В эталонной копии четыре черно-белых кадра перехода князя Владимира из дворца (цветная сцена пира) в Успенский собор (черно-белая заключительная сцена) были вирированы в синий цвет, точно соответствующий «синему» последнему кадру пира, по технологии, которая применялась в немом кино. Практически во всех новых фильмокопиях весь эпизод убийства Владимира напечатан на цветной пленке с подгонкой изображения под черно-белое; при этом изображение черно-белого эпизода теряет контраст и заметно «колоризируется». Хочу специально обратить внимание кинотекстологов на то, что по сведениям Л.К. Козлова, многие годы занимавшегося «Иваном Грозным», синий вираж был применен не только в кадрах перехода по дворику, но и ко всей дальнейшей сцене в соборе («КЗ», № 38 (1998), с. 285, сноска).
17. Сообщено А.М. Загулиным. Добавлю, что мне попалась однажды пиратская копия полностью черно-белого «Ивана Грозного».
18. Подчеркну, что речь идет не о «Мегаэнциклопедии КМ», а именно об «Энциклопедии кино КМ». Кстати, в статье о Козинцеве в Мегаэнциклопедии всего одна ошибка в дате.
19. Существует еще «закрытое» рецензирование диссертаций и научных трудов в треугольнике НИИК—ВГИК—РИИИ. Не буду его касаться, т.к. мало осведомлен в деталях; в любом случае оно остается известным малому кругу специалистов и влияние его на общий уровень киноведения минимально.
20. Р е й т б л а т  А. [Рец.: Летопись российского кино. 1863–1929. М.: Материк, 2004]. — «Новое литературное обозрение», 2005, № 73.
21. З о р к а я  Н. М. Цит. соч., с. 147. Далее страницы статьи указаны в тексте.
22. С печалью должен напомнить, что подобная фраза есть и в «Истории советского кино» Н.М. Зоркой (СПб.: Алетейа, 2005, с. 182). В капитальном томе, на какое-то время ставшем основным пособием по истории отечественного кино, число ошибок поражает и заставляет ностальгически вспоминать давно прошедшее время, когда в киноредакции издательства «Искусство» работали такие редакторы, как В.П. Демин, Л.А. Ильина и др. И вот подтверждение того, что я написал об отсутствии серьезной взаимной критики: обе рецензии на труд Н.М. Зоркой, которые появились до февраля 2006 г., — полностью панегирические, в них не отмечена ни одна ошибка, при том, что авторы их — известный кинокритик и авторитетный киновед.
23. Подробные сведения о работе Д.Д. Шостаковича на «Одной» с ссылками на архивные документы приведены в ст.: Я к у б о в  М. Ф. Музыка Д.Д. Шостаковича к кинофильму «Одна». История создания. Оценка критики. — В кн.: Ш о с т а к о в и ч  Д. Д. Новое собр. соч. М.: Издательство «DSCH», 2004. Т. 123, с. 317–321. Н.М. Зоркая знакома с этой статьей, так как ссылается на нее; к сожалению, сноска библиографически неполная и неточная, в частности, неверно указан номер тома.
24. К о з и н ц е в а  В. Г., Б у т о в с к и й  Я. Л. После «Гамлета», перед «Лиром». — «КЗ», 2003, № 63, с.169–185.
25. П у д о в к и н  В. И. «Юность Максима». — «Известия», 1934, 17 дек.; История советского кино. М.: «Искусство», 1973, т. 2, с. 125.
26. Считаю необходимым отметить, что для меня было очень полезным предварительное обсуждение отдельных разделов этой статьи с П.А. Багровым, А.С. Дерябиным и А.М. Загулиным.
27. Цит. по: К а р а т а е в  И. Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1451–1730. СПб., 1878. Вып. 1, с. 151.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.