Наталья РЯБЧИКОВА
«Этот чуждый нам термин». К истории лексемы «фильма»



Товарищ Я. против товарища Л.
 
Осенью 1924 г. в еженедельной московской газете «Кино», рядом с интервью Дзиги Вертова, исследованием американской кинематографии и статьей о музыке в кино, между рекламой и критикой новой картины Якова Протазанова «Аэлита», возле заметок «Татары и калмыки на экране», «Похороны В.Я. Брюсова» и «Волосы Нормы Толмэдж» появились два небольших текста по вопросу, который ни до того, ни после так и не получил широкого освещения в кинолитературе. Между тем вопрос этот косвенным образом затрагивает историю не только российского, но и мирового кино.
 
1.
К вопросу о терминологии
 
Слишком любят у нас иностранные слова. Термин «фильм» во всех вариациях фигурирует весьма часто. При этом употребляют его то в женском роде, «фильма», то в мужском, «фильм», то с мягким знаком, то без него. То образуют родительный падеж «филмов», то еще каким-нибудь образом пытаются навязать и обрусить этот чуждый нам термин.
Слово «фильм» происходит от английского felmen, что означает пенку, получающуюся при кипячении молока. Поэтому самый буквальный перевод этого термина на русский язык будет — «пленка». На наш взгляд было бы разумно не перегружать русский язык без особенной надобности иностранными словами, когда имеются в нашем распоряжении такие исчерпывающие обозначения, как пленка для сырого продукта и «кино-картина» — для обработанного.
Я[1].
 
2.
Фильм или фильма?
 
В номере 44 (60) «Кино-Газеты» т. Я ставит вопрос о том, как на русском языке должен произноситься термин «фильм» (пленка) — в мужском или женском роде? Не придя ни какому выводу, т. Я советует вообще избегать его. Вряд ли это целесообразно. Зачем изгонять термин, уже приобретший большое распространение и, следовательно, «права гражданства».
Но вопрос о способе произношения его должен быть решен.
В большинстве иностранных языков (немецком, французском и др.) «фильм» имеет мужской род, так как соответствующие ему понятия — картина, лента, пленка — в большинстве случаев также имеют мужской (в некоторых случаях средний) род.
В русском же языке все эти понятия — картина, лента, пленка — имеют женский род. Вот почему появившийся года три тому назад в советской печати термин «фильм» также приобрел женский род. Так писались и пишутся статьи в «Правде», «Известиях», «Кино-газете» и т.д.
Между тем, эмигрантская кино-печать, а за ней и часть ленинградской кино-журналистики начала долбить — фильм, фильм, фильм, — введя в полное недоумение читателя. Получилось так: в одних изданиях «фильма», в других «фильм».
Логически как будто следует, что нужно писать фильма в женском роде. Но, дабы перевести разговор на научно лингвистические рельсы, не мешало бы кино-комиссии РАХН заняться этим вопросом поглубже.
Л[2].
 
Происхождение и формирование кинематографической лексики, понятий и терминов обычно обращает на себя меньше внимания киноведов, чем история технических приспособлений и художественных течений или исследование собственно «языка кино». В то же время для историков языка его «кинематографический» пласт представляет лишь ничтожный фрагмент в массиве нововведений и преобразований, которые русский язык пережил на рубеже XIX и XX веков.
Если слово «кинематограф» привлекало внимание как лингвистов, так и киноведов[3], то «фильм», видимо, стал настолько привычен, что даже не вызывает вопросов о своем происхождении. Англоязычные авторы упоминают о нем вскользь[4], а отечественные исследователи обходят молчанием. В кинокабинете учрежденной в 1921 г. Российской Академии художественных наук (с 1925 г. — Государственной Академии художественных наук), к которому апеллирует товарищ Л., разбирались в те годы такие вопросы, как «Кино и жизнь (критика Бергсона)» и «Рефлектологический метод восприятия киноактера»[5]. Сведения о рассмотрении предложенного авторами газеты «Кино» вопроса о «фильме» в прессе отсутствуют[6]. Между тем, этимология кинематографических понятий и развитие его номенклатуры связаны с общими процессами осмысления нового искусства и его возможностей. От слоя эмульсии до названия искусства — слово «фильм» повторяет непрямой путь самого изобретения, затрагивая историю языка, искусства, страны.
 
Pellis, Kodak, Kinetoscope
 
Фотография послужила не только техническим предшественником кинематографа, но и источником нескольких терминов, вошедших в кинематографический обиход, в том числе «оператор», «камера», «съемки» и, собственно, «фильм».
Именно в среде английских и американских фотографов к середине девятнадцатого века слово film, произошедшее от древнеанглийского filmen — «кожа»[7], кроме традиционных значений тонкой пленки (например, на молоке) или мембраны, стало означать тонкий слой желатина (рыбьего клея) или другого подобного вещества, распределявшийся по стеклянной фотографической пластине для получения более четкого изображения (The film of isinglass peels off and will be found to bear a minute copy of the original[8]).
Когда целлюлоза и фоточувствительная эмульсия технически сменили желатин и стекло, термин тем не менее остался и стал означать сначала только слой эмульсии (на стекле или бумажной ленте), а затем и фотопленку вообще[9].
В 1884 г. американец Джордж Истман, изобретатель и бизнесмен, мечтой которого было «сделать камеру удобной, как карандаш», начал производить пленку на бумажной основе. Она могла быть свернута в катушки, и для ее использования требовалась камера значительно меньшего размера, чем раньше (в 1888 г. Истман выпустил эту камеру под названием «Kodak»[10]).
К 1890 г. Истман развернул новую рекламную кампанию, сообщавшую о рождении нового материала — «чувствительной фотографической пленки» (sensitized photographic film или sensitive film): «Ранние пленки, изготовленные и высылавшиеся вместе с “Кодаком”, делались на бумажной основе и требовали от фотографа определенного опыта в проявке и печати. Теперь “Кодак” оснащен новой прозрачной пленкой, которая доставляет фотографу не больше сложностей с проявкой и печатью, чем негативы на стекле»[11].
Кеннет МакГоуэн в своей книге «За экраном»[12] указывал, что пленку Истмана следует отличать от целлулоида (celluloid film или celluloid). Последний был изобретен Александром Парксом в 1855 г., а название получил от американцев Хайаттов, и представлял собой смесь нитроцеллюлозы с камфарой и спиртом. В отличие от прозрачного, но жесткого целлулоида, пленка, разработанная в 1887 г. преподобным Ганнибалом Гудвином и два года спустя — Генри У. Райхенбахом для Истмана — производилась добавлением к целлулоиду бананового масла (амилацетат, amyl acetate) и сивушного масла (fusel oil)[13]. Пленка эта была не только прозрачной, но и гибкой, что позволяло наматывать ее на катушки[14].
Удобный для любительской съемки материал, который можно было сматывать в катушки, быстро получил распространение не только в Америке, но и в Европе («Негативы снимаются на катушку прозрачной чувствительной пленки. Преимущества подобной системы громадны. Стеклянные пластинки неудобны. Они занимают много места и легко бьются. Катушка «Кодака №1» содержит пленки, достаточной для ста снимков»[15]).
Пленка, свернутая в рулон (roll of film или coil of film) или помещенная в катушку (cartridge) в разговорной речи и профессиональном жаргоне также стала сокращаться до film (в современном английском языке словом roll может обозначаться бобина с пленкой, а его синоним reel обозначает часть кинофильма или рулон кинопленки).
Согласно легенде, в конце 1889 г. Томас Алва Эдисон также получил от Истмана образец пленки длиной в 50 ярдов за полтора доллара. Через несколько недель предшественник всех современных киноаппаратов «Кинетограф» был закончен и продемонстрирован в его лаборатории. На календаре было 6 октября 1889 г.
По данным Гордона Хендрикса, опиравшегося в своей книге[16] на документы из лаборатории Эдисона в Вест Орандж, изобретатель начал использовать пленку Истмана не ранее 1891 г. Диксон и другие сотрудники заявляли, что целлулоид и film применялись для съемки движущихся объектов уже в 1888 или 1889 гг.[17]
Тем не менее Эдисон первым использовал film Истмана для последовательной записи фаз движения («Зрители признали важнейшее значение этого нового материала, когда сделали film синонимом movies»[18].) и первым применил формат шириной 35 мм (пленка Ле Пренса была на бумажной основе шириной 54 мм, Уильям Фриз-Грин еще в конце восьмидесятых использовал как бумагу, так и целлулоид (также шириной 54 мм или 2⅛ дюйма)[19]. «Кодаки» Истмана использовали пленку шириной в 70 миллиметров. Эдисон и Диксон разделили ее пополам, и формат 35 мм в течение долгого времени неофициально именовался Edison size.
13 июня 1891 г. в журнале Harper’s Weekly появилась статья поэта, писателя, журналиста и критика Джорджа Парсонса Лэтропа, зятя Натаниэля Готорна и издателя его работ, основателя Американской лиги авторского права. Статья «Кинетограф Эдисона» — «возможно, самое раннее из опубликованных сообщений о кинематографе, предназначенное для широкого круга читателей»[20]. Лэтроп называет пленку, которая используется в кинетоскопе, band (лента), strip (полоска, лента), tape (лента) и translucent filmy band (прозрачная, покрытая пленкой лента) (ср. в объявлении Истмана — the band of sensitive film[21]).
Более известна статья помощника Эдисона Уильяма Кеннеди-Лори Диксона и его сестры Антонии, опубликованная в июне 1894 г. в журнале «The Century»[22] и сразу же перепечатанная еще несколькими изданиями.
В этом тексте celluloid film, или чаще просто film[23] — уже полноправный синоним не просто пленки, но ее ленты определенной длины (band, strip, kinetoscopic band): «Пленка в форме соединенной в кольцо ленты длиной 50 футов, которая пропускается перед перпендикулярно расположенным увеличительным стеклом»[24]. Кроме того, film употребляется авторами и в качестве сокращения для «катушки пленки» (fresh films are substituted for the ones already employed[25]). При этом произведения для кинетоскопа называются kinetoscopic views — кинетоскопические виды, records — записи и vitalized pictures — оживленные картины.
Академические словари обычно медленно принимали языковые новшества, и в издании Оксфордского словаря английского языка 1896 года еще не учитывается новое, кинематографическое значение слова «фильм», хотя и указывается, что фильм, среди прочего, — это еще и покрытие из материала, например, желатина, которое может заменять фотографическую пластинку или наносится на пластинку или фотобумагу[26].
 
Франция, далее — везде
 
К 1900 году американец Истман и его «Кодак» с катушками пленки окончательно покорили Старый свет (фабрика в Англии, снабжавшая камерами и пленкой всю Европу, была открыта еще в 1891 г.). В 1896 г. он начал производить пленку, адаптированную для нужд кинематографа — с двойной нитратной основой для дополнительной прочности. В 1909 г. формат 35 мм был признан стандартным (англ. — standard-size stock, нем. — Normalfilm, фр. — pеlicule format standard), а «Кодак» стал главным поставщиком пленки (motion picture film). Дальнейшее техническое, коммерческое и эстетическое развитие феномен получил во Франции (как до того опыты Марэ и Рейно вдохновили Эдисона и Ле Пренса).
Антуан Люмьер, владелец небольшой фирмы по производству фотографических пластинок в Лионе, в 1894 г. увидел эдисоновский кинетоскоп и предложил старшим сыновьям, Огюсту и Луи, сконструировать подобный аппарат, который мог бы проецировать изображения на экран. Патент на «Синематограф Люмьер» был выдан 13 февраля 1895 г.
«Синематограф» Люмьеров, которые во многом использовали опыт Эдисона и конструкцию его аппарата, также был предназначен для пленки шириной 35 мм. Пленка французов имела лишь по одной круглой перфорации с каждой стороны на кадрик, пленка Эдисона — по четыре квадратных, что обеспечивало более ровное продвижение пленки в аппарате. Вскоре с небольшими модификациями такая перфорация была принята повсеместно (а в 1909 г. признана стандартной).
Первое время Люмьеры не продавали свои ленты и «синематографы», поэтому создатели аналогичных аппаратов использовали в основном пленку Эдисона (то есть Истмана). Однако сам «синематограф», совмещавший функции камеры, проектора и проявочной, благодаря своему удобству вскоре получил широкое распространение. Предприимчивые представители фирмы и неутомимые операторы, отправленные во все мыслимые уголки света, разнесли и само слово. Cinematograph и его производное cinema в английском языке стали обозначать искусство кино (film art), а профессия оператора получила название cinematographer[27]. Во французском и русском осталось английское «фотографическое» «operator», которое в Америке, наоборот, закрепилось за проекционистом (нашим «механиком»), а операторское мастерство могло именоваться также «фотография» — «…Картины “Преступная связь отца”, “Шкап смерти” и др., отличающиеся прекрасной фотографией»[28].
Впрочем, хотя пленку продолжали именовать film, названия все новых и новых патентуемых камер и проекторов для «живой фотографии» давали временные имена и явлению вообще. Собственно, «синематографом» называли свой аппарат несколько изобретателей — француз Леон Були (патент 1892 г.) и Жан Ле Рой, дававший представления в Нью-Джерси в феврале 1895 г. Кроме того, вариации аппарата именовали «витаскопом» (Томас Армат в США) и «театрографом» (Роберт Пол в Великобритании), «кинеоптиконом» (Берт Экрс в США), «хронофотографом» (Этьен-Жюль Марэ во Франции), «тауматографом» (Оскар Месстер в Германии), «мутаграфом» (Герман Кеслер в США), «биографом/байографом» (Жорж Демени для «Гомона» во Франции, Герман Кеслер в США) — несколько десятков названий вплоть до издевательского «стерео-фото-кино-мато-скопо-био-фоно и проч.-графа» русской писательницы Тэффи[29].
В первой русской рекламе кинематографа[30] уже дается почти весь диапазон названий — «синематограф-люмиэр», «живая фотография», «движущиеся картины» или «движущаяся фотография» (Люмьера или Люмьеров, с кавычками или без, с дефисами или без, а иногда даже и слитно — «синематографлюмьер») — конечно, с ударением на последний слог, «синематогрáф»[31].
Как и в английском языке, в русском наибольшее распространение сначала получило описательное наименование (вряд ли это можно объяснить заимствованием, скорее — аналогичный процесс шел параллельно): animated photography, аnimated pictures, и, наконец, «motion pictures» или «moving pictures» — «оживленная фотография», «живая фотография», «движущаяся фотография», «движущиеся картины». То, что в английском сократилось до pictures и movies для обозначения произведений кинематографа (в качестве усечений были использованы обе части словосочетания), в русском аналогичным путем превратилось в «картины» (c добавлением альтернативных определений: «световые картины», «вертящиеся картинки»[32]).
Название отражало главное отличие кино от фотографии (still picture) и живописи («Представь себе, что перед тобой вдруг открытое море, никакого берега не видать — берег — это край картины перед самым полом, на котором стоят наши стулья и кресла»[33]), главную его приманку — движение («…на экране вдруг является большая серая — тени плохой гравюры — картина “Улица в Париже” — смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома; все это серо, и небо над всем этим тоже серо, не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины; не раз уже видели эти улицы Парижа на картинах. И вдруг — экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает»[34]).
Вторым по популярности стало слово «лента» («целлулоидовая», «целлулоидная», «фотографическая» или «синематографическая»). При этом если первые определения подразумевали именно физические ролики пленки, которые можно продавать, покупать или брать напрокат, то «синематографическая лента», как и просто «лента», практически сразу приобрела также и переносное значение, став синонимом «картины».
Рождались новые прилагательные и глаголы («снять с него кинематографию»[35], «поговорить и подвигаться в эти машины»[36]), выдумывались названия не существовавших прежде профессий и родов занятий. В семье Толстых, например, людей с камерами называли «кинематографщиками»[37], часто — «съемщики» и пр. Фотограф К. Булла в письме 1903 г. формирует новое слово по аналогии с собственной профессией: «мы (то есть фонограф, кинематограф и фотограф)»[38], а В. Стасов в том же году делает обратный ход: «граммофонистов из Сев. Америки и кинематографистов из Парижа»[39].
Любое личное словотворчество, любой окказионализм имели шанс стать основой нормы, общеупотребительного выражения (как «Великий Кинемо» Андреева[40]). Так, Стасов, занимаясь в 1903 г. организацией съемок Льва Толстого, подбирает синоним слова «картина» — «…проект таков, чтоб для верности, чтоб не промахнуться с работой, которая должна быть не иначе, как превосходная, имеется в виду получить капитальных мастеров из Лондона и Парижа, а этого не устроишь в минуту — ведь воспроизведения эти пойдут потом по всему свету…»[41].
Кроме того, возникал целый спектр синонимов, с их семантическими и стилистическими оттенками и борьбой за универсальность[42]. Так, кинематографическое произведение к началу двадцатого века уже могло называться «пьесой» (как и в Америке: «The name of the play[43] is flashed on the canvas, so that it may be identified if ever seen again»[44]) или даже «пьеской» (часто с оттенком снижения, в том же роде, что и представления дешевых театров, «гривуазно-кафешантанного характера»[45]: «Лавры “Старой тещи” делят “Вор и старые девы”, “В чаду похмелья” и другие аналогичные пьески»[46]). На произведения мог переноситься и жанр, к которому принадлежали — фарс, драма и т.д.
«Движущиеся картины» первоначально состояли из одной части, то есть заканчивались вместе с концом ролика пленки. Вполне возможно, что именно это обстоятельство способствовало переходу термина film от физического объекта к эстетическому, от пленки — к картине на экране (так, в немецком языке, где пленка называлась Filmband, кинематографическое произведение стало именоваться Film, в английском это значение уже твердо закрепилось к 1907 году[47]).
Можно предположить, как это сделал в 1924 г. товарищ Л., что, когда слово «фильм» (film) вошло в русский язык в качестве синонима «ленты» в обоих ее значениях, оно приняло форму женского рода именно по аналогии с «лентой», «картиной», «пьесой» и «сценой».
Между тем слово «фильма» могло возникнуть как калька истмановского film в лексиконе русских фотографов с начала девяностых годов. По крайней мере, оно было зафиксировано в таком значении и форме в августе 1896 г., когда Иван Акимов получил охранное свидетельство (патент) на «стробограф, прибор для снимания фотографических изображений предметов, находящихся в движении, на лентах светочувствительной фильмы»[48]. Широкого употребления заимствованная лексема тогда не получила, но осталась в качестве технического термина (1924: «В последнее время изобретена несгораемая лента; она приготовляется из ацетата целлулозы, соединения целлулозы и уксусной кислоты. Поэтому последующая стойкость и прочность фильмы зависят от качеств эфиров, получаемых из целлулозы»[49]; 1930: «При разрыве фильмы во время демонстрации для сохранения синхронности (одновременности) движения и звука не просто склеивается пленка, а вклеивается кусок черной пленки соответствующей длины»[50]).
Уже в первом номере одного из первых российских киножурналов[51] «Сине-Фоно» (октябрь 1907) также встречается слово «фильм» — правда, лишь на последних страницах, среди рекламных объявлений. Одно такое объявление принадлежит российскому представительству французского акционерного общества «Гомон», телеграфный адрес которого — «ЭЛЬЖЕ-ФИЛЬМЪ». Второе — «Торговому дому А. Ханжонков и К» (его телеграфный адрес — «КИНЕМА»), который предлагает «фильмы и кинематографы английских, итальянских, французских, американских и др. фабрик». Интересно отметить, что, как и в 1896 году, слово «фильма» свободно склоняется[52].
Что касается первого случая — он вполне укладывается в традицию наименования фирм с использованием неизменяемого film (компания Джорджа Истмана еще в 1884 г. была переименована в «The Eastman Dry Plate and Film Co.» («Корпорация пластинок и пленки Истмана»), фирма Жоржа Мельеса в конце века называлась «Star-Film», в 1908 г. — General Film Company в Америке и «Film D’Art» во Франции — ср. серия «Русский фильм Д’Ар» — 1914[53]), и таких названий в последующие годы будет немало и в России (1909 — «Товарищество “Фильма” раскрыло свой псевдоним и стало называться Торговым домом “Бр. Яковлевы”»[54], 1910 — «Торговый дом “Прода-фильм” выпустил картину “Прибытие царского семейства в Ялту”»[55]). Объявление же первого российского кинопромышленника Ханжонкова, в отличие от «фильмы» Акимова, означающей просто «пленку», использует всемирно распространенный к тому времени синоним «кинематографической ленты» «фильм».
В №№ 7, 8 и 9 журнала «Сине-Фоно» был опубликован перевод основополагающей статьи Диксонов (подписанный Е. Р.)[56]. Е. Р. всячески обходит неудобное слово. Picture переводится в статье как «снимок», а film как пластина: preparation and development of the film — «приготовление и проявление пластинки»[57], changing the film from the dark box to the kinetographic camera — «перенесение пластинок», sheets of sensitized celluloid film — «светочувствительные пленки из целлулоида» (пленки относится к sheets, а не к film), а фраза fresh films are substituted for the ones already employed совершенно опускается.
Вообще, переводчик довольно вольно обращается с текстом, рисуя целые картины «застольных комнат старых времен, где феодал пировал и глумился над ужасом людей, драпируя стены в знаменательный черный цвет и милостиво приготовляя для своих гостей гробы» там, где Диксоны лишь намекнули на «рембрантовский дух» (Rembrandtesque character), вызванный полным отсутствием света в нижней части помещения, завешенного черным, и ее контрастом с ярко освещенной сценой в середине. Кроме того, в тексте воспроизводится вариативность употребления «синематограф»/«кинематограф», которые на протяжении более чем десятилетия использовались параллельно[58]. «Kinetographic Theater» — так Диксоны именуют «Черную Марию», легендарную студию Эдисона, — Е.Р. переводит как «Синетографический театр», хотя само изобретение Эдисона называет «кинетографом».
Быстрая терминологизация «ленты» привела к тому, что в значении «пленка» слово «фильм»/«фильма» в обиходе не прижилось (хотя оставалось техническим термином и в своем первом значении вошло в «Толковый словаре русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова: «Тонкая прозрачная пленка со светочувствительным слоем, служащая для фотографических или кинематографических съемок»).
Собственно, слово «пленка», ставшее привычным чуть позже, по распространению значительно уступало слову «лента», обладавшему бóльшим семантическим объемом (1914: «По собранным нами сведениям, в первые дни по объявлении войны в России было налицо не более 700 000 метров позитивной пленки. При интенсивности работы русских фабрикантов в настоящее время этой пленки хватит не более чем на два месяца… За два месяца не построить фабрику целлулоидных лент, но чем раньше приступить к этом постройке, тем лучше»[59]).
Тем не менее к началу десятых годов лексема «фильм» в значении «произведение кино» начала проникать на страницы кинопрессы как в форме женского, так и мужского рода, с преобладанием первой (1910: «Фильмы произвели на зрителей очень выгодное впечатление»[60]; 1911: «О-во “Гомон”» уже объявило об отказе от прибыли от показов фильма в пользу голодающих»[61]; 1913: «…демонстрировалась одна из фильм, снятых с наших артистов в Берлине»[62], 1914: «Перерыв в демонстрировании говорящих и поющих фильм оказался вынужденным, вследствие недостатка последних»[63]; статья Давида Бурлюка «Кровь, геройство и фильма кинематографа» 1914 г.[64], 1915: «По распоряжению администрации запрещено демонстрирование фильмы “Звезда цирковой арены” ввиду того, что лента эта немецкого происхождения»[65]). Порой слово употреблялось без перевода («Товарищество задалось целью снять целый ряд films на сюжеты крымских легенд» — «Рампа и сцена», 1916[66]) или не склонялось (обычно в названии фирм): «Транс-Атлантик фильм компания, владеющая фирмой “Universal films” в Америке, в которой сосредоточено 20 лучших марок, открыло отделение в Москве» — «Сине-Фоно», 1914[67]).
Семантических предпосылок для закрепления формы мужского рода «фильм» не было. Единственным образцом из ряда синонимов «картина-пьеса» и т.д. мог стать «снимок», но он использовался в языке значительно меньше, чем другие. Возможно, именно относительно незначительное распространение слова «фильма»/«фильм» и превращение слова film в международный термин приводило к тому, что оно вновь и вновь заимствовалось в своем исходном варианте. Примечательно, что для конца XIX–начала XX вв. вообще показательна слабая фонетическая и грамматическая адаптация заимствований[68].
Кроме того, омонимичность форм женского и мужского рода во множественном числе и в форме предложного падежа единственного числа (фильмы, в фильме) могла способствовать тяготению к более экономичному варианту мужского рода.
 
Важнейшее из искусств
 
«Чуждый нам термин» пытались русифицировать уже почти три десятилетия (ср. «двигопись» и «жизнопись» середины десятых годов[69]), когда это заметил товарищ Я. Поправивший его товарищ Л. также ошибся на четверть века — многие нововведения рубежа веков позже исследователи относили к постреволюционным преобразованиям[70].
Любимым термином нового времени сначала было «кино»:
«Никакими громкими фразами, никакими учеными и мудрыми словами не выразить того могущества, той огромной культурной силы, которую мы именуем просто и лаконично:
— К и н о.
Но именно из этой локаничности [sic — Н.Р.] и вытекает его сущность, ставшая необходимостью, ежедневной потребностью нашего духовного и культурного бытия так же, как необходима нам пища, просто:
— Х л е б[71]».
Напротив, Бела Балаш в 1935 г., отвечая на критику своей книги «Дух фильма», писал: «кино» — «это слово вообще почти не встречается в книге, так как оно обозначает общие, неконкретные понятия»[72].
«Кино» — в любимых эпохой сокращениях в названиях компаний и кинотеатров — Госкино, «Севзапкино», «Пролеткино», «Кино-Север», «Кино-Москва», «Кино-арс», «Кино-колосс», да и самих печатных изданий — «Кино» в Москве и «Кино-неделя» в Ленинграде. Между прочим, этот наиболее часто употребляемый и наиболее семантически расплывчатый термин, который мог также входить в состав разнообразнейших слов — от «кино-искусства» и «кино-производства» до «кино-снобов» (норма написания — с дефисом или без — еще не установилась, и даже «кинотеатр» писали обеими способами), употреблялся в форме мужского рода: «Кино уже давно завоевал мир»[73], «Говорящий кино не нужен»[74].
Внимание спорщиков, видимо, привлекла новая волна своеобразного «пуризма» по отношению к заимствованному слову, возможно, из-за его ассоциации с дореволюционным «буржуазным» кинематографом (в 1924 г., однако, подобного стилистического оттенка слово «фильма» не имело: «Историческая фильма объединенных организаций Р.С.Ф.С.Р. “Госкино”, “Кино-Москва”, “Севзапкино”, “Пролеткино”, “Пур”, “Кино-Север”, “Межрабпом” “Похороны Владимира Ильича Ленина”»[75]).
Тезис товарища Л. о том, что «эмигрантская кино-печать, а за ней и часть ленинградской кино-журналистики начала долбить — фильм, фильм, фильм», возможно, слишком обобщил процесс, происходивший в 1924 г.
В первом номере ленинградской газеты «Кино-неделя», вышедшем 12 февраля 1924 г., есть лишь три случая употребления слова «фильм» в мужском роде — в составных названиях западных кинофирм: «Универсаль-фильм», «Байериш-фильм» и «Осси Освальда — фильм». Еще в одном случае название не было переведено: «Univirsal [sic — Н.Р.] film». В следующих номерах названия продолжали употребляться как в переводе, так и без — «Альбатрос-фильм», «Цезарь-фильм», «Мейнерт-Ифа-фильм», «Аста-фильм», «Атлантик-фильм», «Дафу-фильм», «Лихо-фильм», «Трианон-фильм», «Trianon-film», «Ellen-Richter-film», «National-film», «May-film», «Robertson-Cole-film» и т.д.
Однако в помещенной на первой странице № 18 газеты (за 3 июня 1924 г.) статье немца Рихарда Гуттера (полученной от «командированных в Берлин представителей Севзапкино») слово «фильм» всюду ставится в форме мужского рода. В том же номере в другой переводной статье (француза Рене Маршана) используется форма женского рода «фильма», как и во всех остальных текстах номера за исключением статьи Б. Жемчужникова (3 раза — «фильм», 1 раз — «фильма» и 1 раз — «фильмам»[76]).
В то же время в московской газете «Кино» постоянно используется женский род «фильма» («…то, что немцы называют “Kostumfilm” — “костюмная фильма”»[77]), кроме названий иностранных фирм, которые чаще употребляются в переводе — «Вести-Фильм», «Венгеров-Фильм», «Индустриал-Фильм», «Максим-Фильм-Берлин».
Следующий, 1925 год был отмечен киноведческим курьезом, который начисто разбивает версию товарища Л. Вышедшая за год до этого в Вене книга Белы Балаша «Der Sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films» («Видимый человек, или Культура кино») была с завидной скоростью выпущена на русском языке сразу двумя издательствами[78]. При этом в переводе А. Пиотровского использовалось слово «фильма» («Фильма, как это видно из всех ее элементов, является продуктом крупной капиталистической промышленности»[79]), а в переводе К. Шутко, напротив, «фильм» («В свое время фильм называли “светоигрой”: в последнем счете он и есть не что иное, как игра света»[80]).
Серьезной дискуссии по поводу статей в «Кино» не возникло. В 1926 г. лексема впервые вошла в словарь — в форме женского рода[81]. Употребление приобрело прежнюю унифицированность — на протяжении двадцатых годов использовались два варианта (как в ленинградской, так и в московской прессе), но «фильма» имела подавляющее преимущество, хотя и входила в противоречие со все новыми и новыми сложносоставными словами (ср. подпись под одной из заметок в № 2 «Кино-недели» — «ФИЛЬМ-МЭН»).
В 1929 г. В. Сольский, автор одной из первых книг по теории звукового кино, сетовал: «Точной терминологии нет у нас до сих пор даже в области немого кино (неизвестно, например, следует ли говорить “фильм” или “фильма”)»[82]. Сам он остановился на варианте «фильма», предпочитая использовать его как можно меньше и заменять на «картина», «лента» (а также «кино-картина» или «кино-лента»). Так же в основном поступали и его коллеги.
Окончательно употреблению слова в мужском роде как основном в начале тридцатых[83] могла способствовать волна неологизмов, возникших с приходом в кино звука («В области же звучащего кино наблюдается полный хаос. Говорят о звуковом кино, о тон-фильме, о говорящем и звучащем кино и т.д.»[84]).
Пришедший из немецкого языка термин «тонфильм» («звуковой фильм») иногда использовался без перевода — Tonfilm, а также в обоих родах. Так, в своей известной книге «Построение тонфильма» А. Андриевский, обрисовывая предмет анализа, использует как «тонфильм», так и «фильм» в форме мужского рода: «Я намеренно ограничил себя рамками формального анализа только технических моментов построения тонфильма, полагая, что общие вопросы творческих методов достаточно выяснены в связи с дискуссиями на этот счет в других областях искусства, а специфические вопросы методологии звукового фильма во всем объеме его свойств разрешать пока преждевременно»[85]. Но, предпочитая вообще термины «кино» и «картина», постепенно начинает использовать и женский род: «…необходимо внутри этого термина отыскать какие-то признаки для классификации существующих видов тонфильм»[86], «приемы монтажа немых фильм»[87].
Техники вплоть до середины тридцатых употребляли слово женского рода*, хотя в центральных изданиях оно уже унифицированно использовалось в мужском роде.
Когда в 1935 г. вышел перевод очередной книги Белы Балаша «Дух фильма», в газете «Кино» в библиографической заметке и в полемических статьях по ее поводу употреблялось слово «фильм», однако в журнале «Искусство кино» использовали слово «фильма» — как при переводе текста самого Балаша о своей книге, так и в завершающей дискуссию статье И. Вайсфельда[88]. При этом в статье Вайсфельда «фильма» применялась только в названии книги (ср. ее устоявшееся наименование в киноведческих текстах), во всех остальных случаях слово употреблялось в мужском роде.
Интересно отметить, что к середине тридцатых слово «фильм» не только практически совершенно унифицировалось, но и заняло сильную позицию в синонимическом ряду, потеснив «картину» и особенно лидера первых десятилетий кинематографа — «ленту».
В «Толковом словаре русского языка» Ушакова еще указываются две формы, «фильм» и «фильма», со значениями «тонкая прозрачная пленка со светочувствительным слоем, служащая для фотографических или кинематографических съемок» (спец.), «кинолента для демонстрации» (спец.) и «кино-картина». При этом оба приведенных примера используют форму «фильм».
Вариант «фильма» мог приобретать стилистическую (разговорную) окраску, а затем, постепенно — оттенок устаревшего — например, у Вениамина Каверина читаем:«Каждый вечер, возвращаясь из кино, она приглашала Марию Петровну и Надежду Петровну и, помолодевшая, повеселевшая, с воодушевлением рассказывала очередную фильму — тогда говорили не фильм, а фильма. Особенно сильные сцены она изображала в лицах и однажды чуть не выбросилась через окно, играя Лисенко в “Не подходите к ней с расспросами...” — это была знаменитая фильма» (в первой части романа «Открытая книга», опубликованной в 1949 г. — меньше, чем через десятилетие после выхода словаря Ушакова).
Постепенно вариант «фильма» ушел и из словарей, в «Кинословаре» 1987 г. о нем не упоминается вообще, как и о значении «пленка», которое сохранил английский термин «film». Самым распространенным термином по-прежнему остается «кино», в «кинокартине» или «киноленте» можно ощутить оттенок «литературности».
«Фильма» стала использоваться как архаизм в поздних, иронично-стилизаторских текстах: «Хотим фильму!» («Человек с бульвара Капуцинов» (1987), мифологизирующий образ люмьеровского представителя на Диком Западе), «Это будет моя худшая фильма!» («Раба любви» (1976), мифологизирующая краткий период «белого» кинодвижения в Крыму)[89].
Все вышеизложенное осталось бы только любопытным киноведческим экзерсисом, если бы не было ярким примером того, как в научный и общественный лексикон входят новые термины, как этот процесс постоянно и упорно осмысляется в одних случаях («кино») и недостаточно осознается в других («фильм»). В последние годы и бытовой язык, и киноведческий сленг пережили новую волну заимствований, в основном из английского языка: road-movie, blockbuster, horror film, B-movie, 3-D, trash, associate producer и так далее. Этот процесс практически полностью стихиен и проходит без серьезного теоретического осмысления. Употребление терминов индивидуализировано, в лучшем случае — ситуативно. Можно напомнить, что киноведы до сих пор путаются, говорить ли «черный фильм» или «фильм-нуар» (а этот термин не намного моложе, чем «фильм»), не говоря уже об употреблении сложной номенклатуры научных и философских течений второй половины двадцатого века, которой большинство пользуется на свой страх и риск. Именно история слова «фильм» и его «современников» дает образец для работы в тех случаях, когда приходится сталкиваться с трудностями, которые преподносит беспрерывное движение языка. Не рискуя вслед за товарищем Л. повторить требование строгой унификации терминов, хотелось бы заметить о явной необходимости большего внимания к ним.
 
* См., например: Т р о ф и м о в  Н. Рационализация монтажа фильм. М., 1935; К р е м е р  А. Производство звуковых рисованных фильм в американских мультипликационных мастерских. М., 1935.
 
1. «Кино», газ., М., № 44 (60), 28 октября 1924 г., с. 2.
2. «Кино», газ., М., № 50 (66), 9 декабря 1924., с. 1.
3. Г р а н о в с к а я  Л. М., Х о д а к о в а  Е. П. и др. Лексика русского литературного языка XIX–начала XX века, М., 1981; Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино: кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991.
4. Movies in Our Midst: Documents in the Cultural History of Film in America. Ed. By Gerald Mast. The University of Chicago Press, 1982.
5. Первый доклад был прочитан А.К. Топорковым, второй — И.В. Соколовым в 1926 г. — см. «Кино», 1926, № 21.
6. Тем не менее вопросы номенклатуры входили в круг интересов кино-кабинета. Так, в октябре-ноябре 1928 г. прошло несколько заседаний по вопросу о классификации и номенклатуре названий «художественные» и «политико-просветительные» фильмы (см. «Кино», 1928, №№ 43, 45).
7. Общий индоевропейский корень *pel- также дал английское «fell» — «шкура», латинское «pellis» — «кожа», греческое «пелия» — «подошва» и русское «пелена». В современном испанском языке кинопленка называется «pellicula».
8. «Пленка из желатина отстает, и на ней может быть видна миниатюрная копия оригинального изображения» (Уильям Торнуэйт, «Руководство по фотографии», 1845 г. Цит. по: Dictionary of Word Origins. Arcade, New York, 1990, p. 227.)
9. Ibid.
10. Слово «Kodak» Истман придумал сам, позднее дав сразу несколько объяснений: оно ничего не значит, зато начинается и заканчивается на его любимую букву «K», а по звучанию напоминает щелчок затвора фотоаппарата.
11. The Manufacturer and Builder, Vol. 22, Issue 7, July 1890, p. 151.
12. M c G o w a n  K e n n e t h. Behind the Screen: The History and Techniques of the Motion Picture. New York, 1965, p. 65.
13. Легко воспламеняющийся нитрат целлюлозы был причиной многих пожаров в первых кинотеатрах и уязвимой мишенью для недовольства противников нового зрелища. В 1908 г. стали выпускать пленку на основе ацетата целлюлозы, которая к началу пятидесятых окончательно заменила нитратную основу.
14. M c G o w a n  К. Op. cit., p. 62.
15. The Century; a popular quarterly. Vol. 40, Issue 6, Oct 1890.
16. H e n d r i c k s  G o r d o n. The Edison Motion Picture Myth. Berkeley: University of California Press, 1961.
17. M c G o w a n  К. Op. cit., p. 66.
18. Ibid, p. 62.
19. Ibid, p. 60.
20. Movies in Our Midst: Documents in the Cultural History of Film in America, pp. 8–12.
21. The Manufacturer and Builder, Vol. 22, Issue 7, July 1890, p.151.
22. The Century, Vol. 48, Issue 2, pp. 207–216.
23. Иногда, как и в других статьях этого времени, используется форма множественного числа: «This distribution of light and shade is productive of the happiest effects in the films» (The Manufacturer and Builder, Vol. 22, Issue 7, July 1890, p. 212).
24. Ibid., p. 210.
25. Ibid., p. 212.
26. Dictionary of the English Language, Fourth Edition Copyright. Houghton Miffl in Company, 2000.
27. Когда в Америке наступила эпоха никельодеонов, Франция к тому же занимала ведущее место в мире по производству фильмов — см. Movies in Our Midst: Documents in the Cultural History of Film in America, p. 44.
28. Летопись российского кино. 1863–1929. М.: «Материк», 2004, с. 147.
29. «Сатирикон», 1908, № 33.
30. Заметка об открытии сада и театра «Аквариум» в рубрике «Театр и музыка» газеты «Санкт-Петербургские Ведомости» № 123, 6 (18) мая 1896 г. — В кн.: З о р к а я  Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М.: «Наука», 1976, с. 21.
31. Там же, сс. 24–25, 28.
32. Если в русском языке ни одно из этих определений не прижилось, то в английском успешно продолжают функционировать как нейтральное motion pictures, так и разговорное movies, которое в США предпочитают слову film.
33. Письмо В.В. Стасова от 30 мая 1896 г. — «Искусство кино», 1957, № 3, с. 128.
34. Г о р ь к и й  М. Статья от 4 (16) июля 1886 г. — см: Летопись российского кино, с. 16.
35. «Искусство кино», 1957, № 3, с. 132.
36. Там же, с. 134.
37. З о р к а я  Н. М. Указ. соч., с. 86.
38. «Искусство кино», 1957, № 3, с. 139.
39. Там же, с.140.
40. См.: Ц и в ь я н  Ю. Г. Указ. соч. , с. 25.
41. «Искусство кино», 1957, № 3, с. 133.
42. О борьбе французского и немецкого (близкого по звучанию к древнегреческому) вариантов «синематограф»/«кинематограф» и их укороченных вариантов «кинема»/«синема», «кинтоп», «кино» — см.: Ц и в ь я н  Ю. Г. Указ. соч., сс. 25–26.
43. В английском, возможно, picture play происходило также от play как «игра», «игра теней» (см. у Лэтропа life-like shadow-play — ср. «царство теней» Горького).
44. Movies in Our Midst: Documents in the Cultural History of Film in America, p. 44.
45. «Сине-фоно», № 10, с. 3.
46. «Сине-фоно», № 9, с. 10.
47. P a t t e r s o n  J o s e p h M e d i l l. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama. — In: The Saturday Evening Post, November 23, 1907, pp. 10, 11, 38.
48. Летопись российского кино, с. 20.
49. «Кино-неделя», Л., № 8, 1924, с. 6.
50. С о к о л о в  И. Как сделаны звуковые фильмы. М., Теакинопечать, 1930, с. 6.
51. Первый — приложение к фотографическому журналу «Светопись» «Кино», — появился в августе того же года и прекратил существование в июне 1908.
52. В № 8 объявление несколько изменено и становится ясен род, в котором употребляется существительное «фильмы»: «Центральное депо французских, итальянских, английских, американских фильм и кинематографов» (1 марта 1908 г.).
53. Летопись российского кино, с. 156.
54. Там же, с. 80.
55. Там же, с. 85.
56. В 1895 г. московское отделение А. Вернера (депо фонографов) выпустило проспект «Фонограф Эдисона, Кинетоскоп, Кинетофонограф, Томас Альва Эдисон», в котором также мог содержаться перевод статьи 1894 г. —  см.: Там же, с. 13.
57. «Сине-фоно», № 9, с. 3.
58. См.: Ц и в ь я н  Ю. Г. Указ. соч., сс. 25–26.
59. Летопись российского кино, с. 158.
60. Там же, с. 90.
61. Там же, с. 106.
62. Там же, с. 133.
63. Там же, с. 144.
64. Там же, с. 164.
65. Там же, с. 177.
66. Там же, с. 193.
67. Там же, с. 153.
68. Г р а н о в с к а я  Л. М. и др. Указ. соч., с. 203.
69. Ц и в ь я н  Ю. Г., Указ. соч., с. 26.
70. Г р а н о в с к а я  Л. М. и др. Указ. соч., с.184.
71. «Кино-неделя», № 1, 1924, с. 1.
72. «Искусство кино», 1935, № 6, с. 44.
73. «Кино-неделя», Л., № 1, 1924, с. 3.
74. «Кино», газ., М., № 14, 1924, с. 1.
75. «Кино-неделя», Л., № 1, 1924, с. 5.
76. Там же, № 18, с. 7.
77. «Кино», газ., М., 1924, № 40, с. 3.
78. См. подробнее: «Киноведческие записки», № 25 (1995), с. 131.
79. Там же, с. 120.
80. Там же, с. 107.
81. Ч е р н ы х  П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М.: Рус. Яз., 1994.
82. С о л ь с к и й  В. Звучащее кино. Л.: Теакинопечать, 1929, с. 4.
83. Там же.
84. С точки зрения гендерной теории, этот процесс можно было бы счесть результатом повышения авторитарности общества и, как следствие, повышения андроцентризма (гендерной ассиметрии) языка — см.: Словарь гендерных терминов./ Под ред. А.А. Денисовой. М.: Информация XXI век, 2002 (http://www.owl.ru/gender/index.htm).
85. А н д р и е в с к и й  А. Построение тонфильма. М.: Теакинопечать, 1931, с. 3.
86. Там же, с. 11.
87. Там же, с. 52.
88. «Кино», М., 1935, № 25, с. 4; «Искусство кино», 1936, № 6, сс. 39–51.
89. Можно отметить, что, наоборот, «Закованная фильмой» (1918), по сценарию Владимира Маяковского, где он также исполнил главную роль, первоначально не имело того ироничного оттенка, который придает ему современное восприятие слова «фильма» (хотя ирония несомненно была заложена в самом сочетании).




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.