Петр БАГРОВ
Эдуард Иогансон



За долгие годы существования советской кинематографии было выпущено огромное количество фильмов, и то, что некоторые из них незаслуженно забыты—к сожалению, вполне закономерно. Закономерно и то, что есть в истории советского кино незаслуженно забытые имена—вероятно, их наберется не один десяток. И все же случай Эдуарда Иогансона беспрецедентен: один из его фильмов признан шедевром отечественного кино, о нем написаны статьи и диссертации, его знает каждый вгиковский студент, это—одна из самых знаменитых советских картин за рубежом, а имя режиссера неизвестно практически никому.
Фильм, о котором идет речь—«Катька—Бумажный Ранет» (1926). Спросите у любого дипломированного киноведа, и он Вам ответит: «Конечно, знаю—это картина Фридриха Эрмлера». Немногие добавят еще: «Ну, был у него сорежиссер Иогансон—вроде ассистента». К сожалению, подобное приходится слышать и от многих достаточно образованных и компетентных историков кино.
И тем не менее, можно с полной уверенностью утверждать: Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон были полноправными соавторами картины, причем вклад каждого из них можно достаточно четко определить, что будет проделано в данной работе. Очень не хотелось бы писать апологетическую статью: это всегда вызывает обратный эффект. И все же придется оспаривать «общепризнанные факты», что довольно сложно делать, не впадая в излишний пафос.
Впрочем, если бы Иогансон не был автором «Катьки», он все равно достоин гораздо большего внимания, чем пятистрочная статья в разделе «дополнения» кинословаря 1970 года. Иогансон создал собственный стиль, а это удавалось немногим. Впрочем, писать нужно по порядку.
 
Перед тем, как приступить к основной части статьи, необходимо отметить, что данная работа ни в коей мере не претендует на исчерпывающую полноту. Творчество Эдуарда Иогансона заслуживает большой серьезной статьи, если не монографии. Сейчас хотелось бы лишь в общих чертах дать характеристику его творчества и попытаться определить нишу, которую занимал он в советском киноискусстве 20-х—30-х годов. Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность В.П.Бетаки, О.Н.Григору, Г.С.Ершову, Г.С.Жженову, А.И.Крусанову, А.Н.Олейникову и В.А.Скворцову, поделившимся своими воспоминаниями об Эдуарде Юльевиче и его коллегах, а также сотрудникам информационно-архивного отдела киностудии «Ленфильм» С.А.Коломоец и И.М.Филатовой, любезно предоставившим материалы из архива оператора Г.Н.Филатова.
Среди тех, кто занялся кинорежиссурой в начале 20-х годов, были актеры, театральные режиссеры, художники, писатели, инженеры, юристы, химики, рабочие, революционеры, военные. За плечами у большинства из них стояло достаточно увлекательное прошлое.
Эдуард Юльевич Иогансон резко выделяется на фоне остальных режиссеров этого поколения—его биография была уж слишком «правильна». Он родился 18 декабря 1894 года в Санкт-Петербурге, в семье эстонских немцев. Социальное положение, как гласит анкета «Ленинградкино»1—«б. мещанин». Получил типично немецкое образование: окончил 6-классную коммерческую школу при евангелистской лютеранской церкви св. Екатерины. Затем—курсы языков Берлица (французский и английский), и два года занятий живописью в обществе поощрения художеств: это уже выходило за рамки традиционно-мещанского воспитания. Впрочем, следующий шаг был опять же вполне традиционным: в 1910 году, по окончании школы, шестнадцатилетнем юношей Эдуард Иогансон поступил на службу в частный немецкий банк. Вероятно, так бы и прослужил он всю жизнь мелким банковским служащим, если бы не Империалистическая война. В 1915 году Иогансон был мобилизован, но и на фронте делал опять же чисто бухгалтерскую работу—как написано в той же анкете, «работал по снабжению»2. Первая мировая плавно переросла в Гражданскую, а ефрейтор Иогансон, перейдя из царской армии в Красную, продолжал заниматься поставками—теперь уже в ЧК. Там он познакомился с Фридрихом Эрмлером, который, видимо, и уговорил его поступить в Техникум экранных искусств.
<…>
После нескольких месяцев учебы в Техникуме у А.Я.Гламы-Мещерской, которая честно признавалась ученикам, «что уже забыла, когда была в “синематографе”»5, Эрмлер решает организовать собственную мастерскую: «занятия—практические, поменьше теорий»6. <…> Эдуард Иогансон в деятельности КЭМа участвовал лишь как актер: по крайней мере, никто из мемуаристов не называет его среди основателей мастерской. <…>
В фильме «На жизнь и на смерть» Иогансон был не только исполнителем главной роли, но и ассистентом режиссера. Поначалу вместе с ним работал и Эрмлер. <…> Расставшись с Петровым-Бытовым, Эрмлер, по собственным его словам, «стал снимать свою первую большую картину “Дети бури”»10. Хотя Фридрих Маркович в цитируемых воспоминаниях и не упоминает этого обстоятельства, но картину эту он поставил вместе с Иогансоном. <…>
Но, если на «Детях бури» не было полного единодушия, то на «Катьке» начался уже серьезный конфликт. Самые яростные споры разгорались вокруг исполнителя главной роли Федора Никитина. Пригласил Никитина именно Эрмлер, но «достался» он Иогансону. Режиссеры, как известно, тянули спички, чтобы решить, кто будет разрабатывать линию положительных героев, а кто—шпаны. Шпана досталась Эрмлеру, а история опустившегося интеллигента Вадьки Завражина, которого играл Никитин—Эдуарду Иогансону. «В дальнейшем,—вспоминал Никитин спустя десять лет,—обе эти половины снимались почти изолированно друг от друга, если не считать того, что некоторые мои нынешние друзья, актеры, работавшие с Эрмлером, приходили в наш павильон для того, чтобы устроить мне “обструкцию” и поиздеваться над моим “переживальществом”»13.
<…>
Что касается упомянутой выше «университетской скамьи», то ее в биографии Иогансона не было, хотя, действительно, формальное образование он получил лучшее, чем кто-либо из «ленфильмовских» режиссеров этого поколения (даже у главного—совершенно заслуженно—«ленфильмовского» интеллектуала Григория Козинцева было за плечами всего четыре класса гимназии). Но склонность к эксцентрике была и у этого интеллигентного, аккуратного, педантичного немца—недаром в кино, вопреки всем своим типажным данным, он играл исключительно простых рабочих, жуликов и пьяниц (в «Катьке—Бумажный ранет» он снялся в роли пьяного посетителя речного ресторанчика, который самозабвенно спаивает привязанную к столику козу).
Эпизод с козой, кстати, снимал Эрмлер—как и все эксцентрические сцены буржуазно-нэпманского разложения. Но, поделив сюжетные линии, режиссеры таким образом поделили и жанры: если Эрмлеру досталась уголовная эксцентрика, с которой он блестяще справился, то вся лирико-комедийная линия всецело принадлежала Иогансону. А именно мягкий, ненавязчивый юмор делает такой обаятельной Катьку в исполнении Вероники Бужинской—актрисы талантливой, но игравшей до и после лишь мелодраматические роли и потому так ни разу и не приблизившейся к успеху «Катьки». И, конечно, недаром после выхода картины в международный прокат немецкая пресса окрестила Федора Никитина «Чаплином русских степей»17. Причем, если у Бужинской юмор был лишь одним из более или менее существенных элементов драматической игры, то Никитин был прирожденным комедийным актером.
<…>
У Эрмлера в «Доме в сугробах», «Парижском сапожнике» и «Обломке империи» Никитин сыграет, наверное, лучшие свои роли, но ни разу не придется ему блеснуть комедийным дарованием. Конечно, чувство юмора было присуще и Эрмлеру, но весьма специфическое: так, абсолютно типичной для него является любовная сцена в коровнике (в «Крестьянах»)—это уже гротеск, здесь никакой лирики. А Иогансон был именно мастером лирической комедии—жанра, который просто не существовал в советском кино 20-х годов, во всяком случае, в Ленинграде. Да и в Москве тоже: элегантно-ироничному Протазанову лирика была чужда, о саркастическом «Мистере Весте» Кулешова или бурлескных комедиях Сергея Комарова тоже говорить не приходится. Впрочем, среди москвичей можно назвать одно имя: Борис Барнет. И «Девушка с коробкой», и «Дом на Трубной», и даже местами «Окраина»—ближайшие родственники «Катьки—Бумажный ранет» и более поздней комедии Иогансона «Наследный принц республики».
<…>
Расставшись с Эрмлером, Иогансон продолжал идти по лирико-комедийной стезе. Ни один из его самостоятельных фильмов двадцатых годов не сделал погоды в кинематографе, но в каждом из них проявлялось удивительное свойство режиссера...
<…>
Первая половина тридцатых—самый расцвет Эдуарда Иогансона. В 1931 году он поставил этнографически-революционный фильм «Сын страны». Эта картина сохранилась, но только в негативе. Судя по отзывам, была она сделана добросовестно и динамично, имела некоторый зрительский успех. Но это был некий шаг в сторону, вызванный, вероятно, неудачей предыдущей комедии Иогансона «Жизнь на полный ход» («Корабли в море», 1930)—кстати сказать, единственной «чистой» комедии, в которой главную роль играл Федор Никитин. «Сын страны» снимался в узбекских кишлаках, там же Иогансон снял и смонтировал три культурфильма: «Купол Ислама», «Лицо земли» и экспериментальную звуковую картину «Дорвоз». <…>
Через год после среднеазиатской интермедии выходит комедия «Ошибка героя»—первая, после «Катьки—Бумажный ранет», серьезная победа Иогансона. И эта картина погибла в годы войны. Наверное, именно этим объясняется то обстоятельство, что сведений о ней вы не найдете ни в одной книге по истории кино: даже Ростислав Юренев в серьезной и подробной монографии «Советская кинокомедия» не уделяет «Ошибке героя» ни строчки. А между тем это была одна из самых кассовых картин 1933 года—и это при том, что фильм был немой, а на экране уже вовсю шли и «Путевка в жизнь», и «Златые горы», и «Встречный». И самые взыскательные судьи и критики, даже беспощадный и принципиальный Григорий Козинцев, вместо пространных теоретических сентенций и жарких дискуссий только разводили руками и признавались: «Мне очень нравится эта картина!»
Именно в связи с «Ошибкой героя», наконец, встает вопрос о жанре, в котором работал Иогансон. В этом плане чрезвычайно интересно выступление на режиссерской коллегии Ильи Трауберга...  <…>
Главное в этой картине, как и во всех остальных фильмах Иогансона—это атмосфера, настроение. <…>
Актера на главную роль—бригадира Пашки Ветрова—Иогансон вы-смотрел в цирке: его выбор пал на 17-летнего ученика эстрадно-циркового училища Георгия Жженова. Вообще у Иогансона была легкая рука: кроме Никитина и Жженова, он открыл Ефима Копеляна (который также дебютировал небольшим эпизодом в «Ошибке героя»), у него начинали ассистентами Иосиф Хейфиц, известные режиссеры детского кино Илья Фрэз и Владимир Сухобоков.
<…>
Первая картина Иогансона, на которой стоит остановиться подробней—«Наследный принц республики». К счастью, она дожила до наших дней—даже несколько раз демонстрировалась на ретроспективах «ленфильмовских» картин в 60-е и 90-е годы. Тема этой комедии неоднократно обыгрывалась—особенно, в американском кино: в компанию холостяков неожиданно попадает грудной младенец, и они вынуждены его воспитывать, не имея ни малейшего представления о том, как нужно обращаться с детьми.
Это была типичная комедия положений и, как в любом фильме такого рода, ставка делалась прежде всего на актеров. Причем не просто на актеров, а на актеров драматических. И в этом, опять же, принципиальное отличие Иогансона от большинства советских комедиографов. Показательны в этом плане два второстепенных персонажа: отец и мать ребенка. Отца играет Петр Кириллов—очень популярный в 20–30-е годы киноактер и, кстати сказать, один из основателей КЭМа. <…>
Роли архитекторов-холостяков, к которым попадает ребенок, построены иначе. Здесь уже проглядывают элементы бурлеска. <…>
<…>
 
Иогансону удалось то, что удается только единицам—он, как говорили в советские времена, «вырастил в своем коллективе» первоклассного оператора—Георгия Филатова—оператора нового поколения, поколения 30-х. Раньше операторское решение фильма строилось в первую очередь на изысканной игре светотеней. Филатов же был первым, кто начал снимать белое на белом. Впрочем, пионером в этой области был Москвин в фильме «Одна», но там эти кадры олицетворяли безыдейные мечты героини о мещанском счастье: дескать, такого в советской действительности нет и быть не может. А у Филатова почти всюду, как тогда говорили, «светлая фотография», которая олицетворяет уже не мещанские идеалы, а счастливую советскую действительность. Уже через год этой светлой фотографии были посвящены бурные диспуты, участники которых пытались разобраться, совместима ли она с методом социалистического реализма. Филатов же возвел прием «белое на белом» до уровня стиля, даже эстетики*. Солнечный, летний Ленинград, радостно оживленная толпа—«все поголовно в белых штанах», образцовая стерильность Дома ребенка—все это создавало бодрую, оптимистическую атмосферу не на словах и лозунгах, а чисто кинематографическими средствами.
<…>
Успех этой немой картины был настолько велик, что на «Ленфильме» было решено озвучить ее. Для этого Иогансон привлек изобретателя «графического звука» инженера Евгения Шолпо. Впрочем, сотрудничество их началось значительно раньше: вскоре после возвращения Иогансона из Узбекистана. Вот что писал об этом Шолпо:
«Осенью 1931 года мне было предложено (режиссером Э.Ю.Иогансоном) озвучить графически около сотни метров в его фильме “Темпы решают”. <...> Темой тонфильма “Темпы решают” была пропаганда госзаймов. Режиссер <...> считал свою картину экспериментальной. Звуковая иллюстрация к мульти, изображавшему капиталиста, смотрящего из-за границы на стройку в СССР и соответствующе на это реагирующего, состояла в син-хронном сопровождении жестикуляции и мимики капиталиста отрывками одноголосных глиссандирующих мелодий. Получилось смешно, и эти примитивные эксцентричные звуки усилили впечатление. Второй кусок в этом фильме состоял в сопровождении плаката “Социалистический вызов” хором фабричных гудков, из которого выделяется отрывок “Интернационала”. Оригинальный с акустической (и даже музыкальной) точки зрения, этот хор дает вполне уместный эффект»24.
Следующая совместная работа Иогансона и Шолпо—мультфильм «Симфония мира». Здесь, правда, Иогансон был лишь соавтором сценария (вместе с Георгием Баньковским—режиссером небольших ленинградских театральных коллективов, подвизавшимся в начале 30-х в кинематографе ассистентом у Иогансона). Но сам факт создания этого сценария важен для биографии Эдуарда Юльевича: в начале 30-х Иогансон был востребован и удачлив, он был полон энтузиазма. <…>
«...Однако в разгаре работы выяснилось, что сценарий требует переделок. Срочно был приглашен Александр Флит, и через три дня группа художественных работников имела уже новый сценарий, по которому должна была продолжать работу. Неудобно получилось с кусками музыки, уже записанными на пленку. Композитор (Г.М.Римский-Корсаков) был в затруднении, видя свою музыку приложенной к совершенно другому зрительному содержанию, чем было им задумано. <...> Такие перетасовки понизили художественную ценность фильма»25.
Картина так и не увидел экрана—по техническим причинам: двухцветная пленка еще не была достаточно хорошо освоена. Но, как вспоминает режиссер-мультипликатор Георгий Ершов, лента эта хранилась в секторе цветного кино «Ленфильма» до самой войны, и мультипликаторы периодически смотрели ее—с большим удовольствием.
Сохранился только первый вариант сценария, написанный еще без участия Александра Флита. Возможно, второй отличался большей гладкостью и литературным вкусом: Флит был опытным и не лишенным остроумия поэтом-сатириком—но замысел Иогансона в публикуемом ниже варианте виден в полной мере, а что осталось от него после переделок—неизвестно.
<…>
 
Вероятно, только мнение Сталина о «Наследном принце Республики» побудило цензоров после долгих колебаний все-таки выпустить на экран следующую картину Иогансона—«На отдыхе». Это был 1936 год. Насторожить могли прежде всего имена сценаристов—Евгения Шварца и Николая Олейникова.
<…>
Снимал картину Георгий Филатов. И здесь его «светлая фотография» тоже служит общей, издевательской атмосфере. Залитый солнцем сад, море цветов, на деревьях—разнообразные фрукты в пол-экрана (напоминающие «Землю» Довженко), «классические» чирикающие птички на ветке. И среди всей этой идиллии—умиленный, но от этого ничуть не менее страшный на вид завхоз, который обходит территорию, параллельно делая зарядку, здороваясь с отдыхающими и изгоняя из сада заблудшую туда корову. Выглядит все это чрезвычайно странно, но при этом—довольно привлекательно.
И, пожалуй, ни в одной советской комедии 30-х годов не было такого восхитительно-бессмысленного текста. Здесь явно чувствуется рука Николая Олейникова.
<…>
Впрочем, все это достаточно широко известно: на сегодняшний день существует огромное количество статей и даже книг, посвященных обэриутам и их месту в советской литературе 20–30-х годов. Гораздо менее изучена кинематографическая деятельность этих писателей.
Собственно, и в самом объединении существовала киносекция, куда входили будущий драматург Алексей Разумовский и Климентий Минц—впоследствии достаточно известный сценарист-комедиограф. Минц и Разумовский смонтировали антимилитаристский фильм «Мясорубка» (1927), а затем сняли экспериментальную лирическую картину «Ваши глаза» (1929). Последняя вызвала такой шквал обвинений в формализме, что Минц был вынужден на время покинуть Ленинград. Этим исчерпывается «официальное» обэриутское кино. Но, судя по его записным книжкам, довольно активно работал в кино Хармс, было экранизировано несколько сценариев Введенского, Минц, как уже говорилось, стал профессиональным сценаристом. Правда, зачастую на экране не оставалось ничего «обэриутского»; типичный пример—назидательно-бесцветная детская картина Эдуарда Аршанского «Боям навстречу» (1932), созданная при активном участии Хармса29.
Но кто действительно писал «обэриутские» сценарии—это Олейников и Шварц. <…>
Иогансон ничего причесывать не стал. В какой-то мере за него это сделал худсовет—сохранилась любопытнейшая стенограмма заседания режиссерской коллегии по обсуждению сценария, на котором Эрмлер, Пиотров-ский, братья Леонид и Илья Трауберги, Георгий Васильев и даже не особо разговорчивый Москвин наперебой подбрасывали режиссеру и сценаристам все новые и новые сюжетные положения, создавая достаточно закрученную водевильную интригу , тем самым лишая сценарий обэриутской «сумасшедшинки». Надо сказать, что большинство из этих поправок вошло в окончательный вариант картины. Но заслуживает особого внимания замечание, которое высказал Шварц: «Я уговаривал Иогансона нигде не ставить слово “комедия”—пусть это будет неожиданный сюрприз, если будет смешно, потому что здесь имеется целый ряд мест не только комедийных»30.
Эти слова очень важны для понимания замысла сценаристов, безоговорочно принятого Иогансоном. А замысел был непростой—недаром это единственная работа Олейникова и Шварца, созданная специально для взрослых.
<…>
И, конечно, совершенно немыслимой для 1936-го года кажется откровенная пародия на тему бдительности.
<…>
Безусловно, многое зависело от актеров. Хотя здесь уже не было такого безупречно сработанного состава, как в «Наследном принце». <…>
В целом складывается впечатление, что главные герои не особенно занимали сценаристов и режиссера. Основной сатирический акцент приходится на второстепенных, характерных персонажей. О Сладкопевцеве и Лапине уже было сказано. <…> Но, пожалуй, самый нелепый и сумасшедший, а, следовательно, самый органичный персонаж фильма—Завхоз. Играет его замечательный театральный актер и режиссер Ефим Альтус. <…>
Дальнейшая судьба фильма и его создателей известна только урывками. В июле 1937 года был арестован Николай Олейников. Через три месяца он был расстрелян. Вслед за Олейниковым арестовали большинство сотрудников редакции журналов «Чиж» и «Еж» (до обэриутов Хармса, Заболоцкого и Введенского волна докатилась чуть позже). Примерно тогда же чекисты явились и к Эдуарду Иогансону. Картина «На отдыхе» к этому времени уже была снята с экрана.
Больше об этой картине не вспоминали. Она была забыта основательно, и упоминания о ней вы не найдете ни в книгах по истории кино, ни даже в литературе о Шварце, которая в последние годы выходит в большом количестве. Заговорили о фильме лишь однажды—в связи с работой Георгия Филатова на картине «Профессор Мамлок». Дело в том, что после истории с фильмом «На отдыхе» все заслуги Филатова были моментально забыты, а самого его перевели в цех комбинированных съемок. И только благодаря заступничеству Москвина дирекция студии все-таки назначила его оператором «Мамлока». В результате «Профессор Мамлок» стал одним из лучших достижений советского операторского искусства второй половины 30-х, а Филатова «ленфильмовские» операторы единодушно признали мастером.
Лишь сейчас вспомнили и про «Наследного принца Республики», и про «На отдыхе». Были все основания считать, что в недалеком будущем Георгий Филатов станет выдающимся оператором. Увы, этому не суждено было осуществиться—31-летний Филатов скоропостижно умер в декабре 1940 года.
Иогансону сравнительно повезло: сидел он меньше года—правда, никто не знает, где, когда именно и в каких условиях. Обратно на «Ленфильм» его не приняли, и он вынужден был поступить на киностудию «Рекламфильм», выпускавшую рекламные ролики и фильмы-песни. Как вспоминает Олег Григор, работавший на «Рекламфильме» ассистентом оператора, Иогансон был, по сути, художественным руководителем студии. Работали там достаточно талантливые люди: режиссеры Павел Паллей, Аркадий Народицкий, операторы Евгений Шапиро, Аркадий Кальцатый, Михаил Каплан, снимались лучшие ленинградские актеры. <…>
В 1940 году «Рекламфильм», переименованный в Ленинградскую киностудию малых форм, приступил к выпуску полноценных (хотя и короткометражных) художественных комедий. Вполне вероятно, что инициатива исходила именно от Иогансона. Был составлен внушительный тематический план, приглашены со стороны высококлассные сценаристы (Михаил Зощенко, Михаил Блейман, Григорий Ягдфельд), операторы (Святослав Беляев) и даже почему-то—известный режиссер-документалист Яков Блиох. Но в конце 1940 года студия была расформирована «в связи с совершенно неудовлетворительной работой и крайне низким идейно-художественным уровнем выпускаемых студией фильмов»33. На тот момент запущено было четыре фильма. Один из них—«Приключения Корзинкиной» Климентия Минца—был выпущен в начале 1941 под маркой «Ленфильма», второй—«Преступление и наказание» Павла Коломойцева—был завершен чуть ранее, не был передан в ведение «Ленфильма» и так и остался «между небом и землей». Комедия Павла Боголюбова «Капитан дальнего плавания» была отснята более чем наполовину, но материал оказался неудачным, и картину закрыли.
Иогансону же повезло меньше всех. Он приступил к съемкам комедии «Будем знакомы» по удивительно изящному и динамичному сценарию Иосифа Склюта. Это была одна из тех немногочисленных комедий предвоенного времени, где советской власти как бы и не было: герои ее совершенно не замечали, ничего о ней не говорили, и сама она абсолютно не вмешивалась в их дела. Актерский состав был очень сильным: в главных ролях—Андрей Апсолон, певец Николай Печковский (сюжет раскручивался вокруг безумно популярного тенора, так что Печковский играл некоторую пародию на самого себя), Людмила Шабалина, только что с блеском сыгравшая Маньку в «Учителе», талантливая комедийная актриса Мария Барабанова. На эпизодические роли намечались Фаина Раневская, Рина Зеленая, премьерша Пушкинского театра Елена Карякина и старейшая ленинградская актриса Вера Стрешнева. Планам этим не суждено было осуществиться: работа над картиной была по финансовым причинам приостановлена, а закрытие киностудии похоронило всякие надежды на завершение работы.
Что делал Иогансон в 1941 году—неизвестно. Вроде бы опять оказался в штате «Ленфильма» (документы не сохранились). Самостоятельной постановки, конечно, не получил, не был занят нигде даже как ассистент.
А затем наступила война. «Ленфильм» эвакуировался в Алма-Ату, где художественным руководителем киностудии, кстати, был назначен Эрмлер, но имени Иогансона в списке эвакуируемых не было. Он умер в блокаду, в 1942 году—точная дата неизвестна. Никто не знает, где могила Иогансона, что сталось с его семьей. Жена его—Антонина Абрамовна Шац—была актрисой и в немом кино даже сыграла несколько больших ролей (в том числе—в фильме мужа «Прыжок»). В Музее «Ленфильма» хранятся несколько фотографий конца 40-х годов. На этих снимках—какие-то женщины с табличками в руках. Очевидно, это типажи. На одной из фотографий под номером 1 значится А.А.Иогансон. Возможно, это и есть жена Эдуарда Юльевича.
 
В той же «Перемене фамилии» Олейникова есть такие строки:
Я шутки шутил! Оказалось,
Нельзя было этим шутить.
Видимо, и вправду—нельзя.
 
Весной 2003 года на канале «Культура» делали телепередачу об Эдуарде Иогансоне в цикле «Звездные годы “Ленфильма”». В интервью для этой передачи киновед Евгений Марголит сказал:
«Что такое советское кино двадцатых-тридцатых годов? Это мощный оркестр, играющий большую музыку. Так вот, если убрать оттуда партию Иогансона, мощи в нем не убавится. Но живой человеческой интонации станет меньше».
А этой живой человеческой интонации в советском кино тоталитарной эпохи очень не хватало.
 
1. ЦГАЛИ СПб., ф. 257, оп. 1, ед. хр. 314, л. 1.
2. Там же, л. 1 об.
<…>
5. Х е й ф и ц  И.  Пойдем в кино. СПб., 1996, с. 124.
6. Г у д к и н  Я.  Рядовой кэмовского отряда.—В сб. Из истории «Ленфильма». Вып. 2. Л., 1970, с. 116.
<…>
10. Там же.
<…>
13. Н и к и т и н  Ф. М.—В сб.: Лицо советского киноактера. М., 1935, с. 21.
<…>
17. Г у д к и н  Я.  Указ. соч., с. 125.
<…>
24. Ш о л п о  Е.  Искусственная фонограмма на кинопленке как техническое средство музыки.—«Киноведческие записки», № 53 (2001), с. 341–342.
25. Там же, с. 343–344.
<…>
29. См.: Х а р м с  Д.  Полное собрание сочинений. [Т. 4], Неизданный Хармс. СПб., 2001,
с. 266–267. В книге приведена подробнейшая разработка сюжета детского кинофильма, во многих мельчайших подробностях совпадающая с сюжетом фильма «Боям навстречу». В то же время имена отличаются от имен героев фильма, и несколько важных сюжетных моментов упущено, что исключает вероятность считать этот текст записью по картине. Авторами сценария значатся Е.Гезин, К.Губаревич и А.Минец, из которых историкам известен лишь второй. Учитывая, что фильм снимался и был выпущен на экран как раз в разгар дела издательства «Детская литература», по которому проходил и Хармс, вполне вероятно, что фамилия Хармса была из титров изъята, либо он воспользовался псевдонимом. Во всяком случае, в соответствии с вышесказанным, Хармс является по крайней мере автором либретто.
30. ЦГАЛИ СПб., ф. 257, оп. 12, ед. хр. 43, л. 25.
<…>
33. «Кино», 1940, № 53, 13 декабря, с. 4.
 
 
 
 
* Это получило весьма своеобразное развитие в последних работах Филатова, выполненных с режиссерами А.И.Минкиным и Г.М.Раппапортом. В «Профессоре Мамлоке» ослепительная белизна клиники: стены, халаты, ярко освещенные лица—создает не жизнерадостную, а, напротив, очень нервную, напряженную атмосферу. В запрещенном к прокату «Госте» это бесконечные снега, когда вокруг уже настолько бело, что ничего не видно, и обилие светлого создает эффект темноты.
 
** БРИЗ—Бюро реализации изобретений Ленинградской кинофабрики.
 
 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.