Юлия ВАСИЛЬЕВА
Память жанра: гротеск и постмодернизм в фильме Ильи Хржановского «4»



В контексте относительно короткой истории постсоветского кино в России фильм Ильи Хржановского по сценарию Владимира Сорокина «4» (2004) представляет, пожалуй, одно из наиболее противоречивых явлений. В то время как на Западе фильм был воспринят с большим интересом и стал обладателем впечатляющей коллекции призов, в России выход фильма сопровождался реакцией, воскрешающей в памяти отношения между цензурой или шире—государством—и искусством, сложившиеся в советское время. Загадочные проволочки с выдачей фильму прокатной лицензии и требования вырезать определенные эпизоды, сопровождаемые хором возмущенных голосов так называемых русских патриотов1, создало ощущение, что «4» станет первым диссидентским фильмом своего поколения. Исключительную силу эмоционального воздействия признают за фильмом и зрители, при этом наиболее часто используются определения «шокирующий» и «вызывающий». В определенной степени это и было задачей режиссера. В интервью для «Радио свобода» Илья Хржановский сказал: «Я рад тому, что он вызывает острую реакцию. Бессмысленно что-либо делать, раз это не проникает в человека, если это не пробивает его. Я старался пробиться к человеку опять-таки не из желания его воспитать, а просто, чтобы он на секунду почувствовал что-то другое в жизни, то, что легко не чувствовать и хочется не чувствовать, но чувствовать надо»2.
Какую же проблематику—сложную, но необходимую,—затронул фильм и какие средства были использованы для создания этого проникающего эффекта? В интервью на Венецианском кинофестивале Илья Хржановский охарактеризовал эту проблематику так: «“4”—это фильм о том, как жизнь убивает человеческую индивидуальность, превращая человека в кусок живого мяса. О том, как сложно оставаться самим собой. В фильме несколько героев—все они молодые, между 25 и 30. Это мое поколение: мы стали свидетелями падения империи, но наша более сознательная жизнь совпала с новым временем радикальных перемен и улетучивающихся ценностей»3. Понятно, что «4»—это прежде всего реакция на тe глобальные сдвиги, которые происходят в России на разных уровнях—политическом, экономическом и психологическом. На стремительное крушение политико-идеологической системы с сопутствующим пересмотром системы ценностной. Характеризуя литературу постсоветского периода, в частности произведения Пелевина и Сорокина, как реакцию на «неожиданно легкое падение Советского режима», Александр Генис заметил: «Однако, в то время как его стабильность оказалась иллюзорной, призрак его продемонстрировал живучесть. Власть режима над реальностью стала очевидной только после его смерти. Под действием этих некро-эффектов современная культура стремится ассимилировать механизмы, посредством которых режим создавал—и гораздо более успешно, чем казалось прежде,—свою собственную реальность. Вопрос в том, как использовать этот опыт в мире, который все больше и больше осознает свою собственную сконструированную или виртуальную природу»4.
Один из аспектов фильма—то, что он показывает одновременный уход от советского прошлого и невозможность порвать с ним. В фильме это продемонстрировано на разных уровнях—как философском, так и художественном. Образ замороженного еще в советскую эпоху мяса, которым продолжают кормить людей в постперестроечную эпоху, как наиболее конкретный и яркий, приводится в этой связи довольно часто. Не менее впечатляющи и деревенские старухи, для которых советские патриотические песни заменили песни народно-традиционные. Наше прошлое—в его зримой и ощутимой форме—остается с нами и в нас. Попытку переработать это прошлое—как его идеологическое наследие, так и художественные приемы—и предпринимает Хржановский в своем фильме. И в этом смысле «4»—вещь типично постмодернистская, с характерными концептуальными предпосылками и художественными приемами. С использованием образов, мотивов и методов, неразрывно связанных с прошлым, в данном случае— нашим советским прошлым, но с позиции отстранения, временнóго прежде всего, но и установочного; в новом контексте и с новыми функциями. C подверганием сомнению того, что еще недавно претендовало на статус истины—и шире, с оттенком неверия в то, что истинность, как нечто данное и неизменное, возможна вообще. С постоянным подчеркиванием того, что «истинное» и «ложное» легко—и непрерывно—меняются местами. С оттенком легкой иронии, хотя в целом фильм оказался слишком серьезным, так что ирония вытесняется значительностью поставленных проблем.
Быть может, самая важная из них—это вопрос о выживании культуры в широком смысле, о сохранении цивилизации и цивилизованного начала в человеке. Явление, о котором философ Мераб Мамардашвили писал в 1988 г.: «Цивилизация—весьма нежный цветок, весьма хрупкое строение, и в ХХ веке совершенно очевидно, что этому цветку, этому строению, по которому везде пошли трещины, угрожает гибель. А разрушение основ цивилизации что-то производит и с человеческим элементом, с человеческой материей жизни, выражаясь в антропологической катастрофе, которая, может быть, является прототипом любых иных возможных глобальных катастроф. Она может произойти, и частично уже происходит в силу нарушения законов, по которым устроено человеческое сознание и связанная с ним “пристройка”, называемая цивилизацией»5.
Реальная опасность такой катастрофы на примере российского общества и продемонстрирована фильмом, продемонстрирована жестко и четко. Хрупкая поверхность цивилизации, держащая общество и отдельных людей в нем, зримо начинает рассыпаться в фильме, прежде всего на уровне конкретных образов и сюжетных ходов—в пустых, как бы вымерших городах, где дома-призраки смотрят разбитыми окнами; в стаях одичавших собак, ставших полноправными обитателями этих городов; в утрате памяти об обычаях и традициях; в базисных примитивных потребностях человека (деньги, секс, пища), берущих верх над всем остальным. При этом сама действительность становится иллюзорной, ставя вопрос о ее истинной природе, что вообще является одним из ведущих мотивов для литературы постсоветского периода: «Для постсоветских авторов окружающий мир представляет последовательность искусственных конструктов, среди которых человек обречен—навеки—искать истинную архетипическую реальность. И хотя эти параллельные миры не являются “истинными” в некоем абсолютном смысле, также не являются они и “ложными”, по крайней мере до тех пор, пока хоть кто-то верит в них. Каждая версия мира существует в конкретной индивидуальной душе. А психическая реальность, как заметил Юнг, не знает лжи»6.
И не только внешняя реальность становится трудно уловимой. В рассыпающемся, потерявшем ориентиры мире сама человеческая индивидуальность становится ускользающим конструктом. Этот центральный мотив реального, подлинного в личности против всяческих искажений и деформаций дан фильмом очень остро. Он разрабатывается через целую систему образов и тем, связанных с клонированием, вымышленными биографиями, двойниками, близнецами, отражениями, подменами, масками и куклами. С другой стороны, в противовес, или—как необходимое дополнение, фильм не менее рельефно ставит проблему судьбы.
В коротких зарисовках в начале фильма мы сталкиваемся с основными героями в их реальной деятельности—проститутка Марина заканчивает
встречу с клиентом; Олег, занимающийся перепродажей мяса, обсуждает очередные поставки; в то время как Володя, настройщик, возится с роялями. Вскоре все они встречаются в пустом ночном баре. Каждый из них выдает себя при этой встрече за кого-то другого, конструируя искусственную, несуществующую биографию. Марина выдает себя за специалиста по маркетингу, Олег—за сотрудника аппарата президента, а Володя—за ученого-генетика, в течение многих лет вовлеченного в работу по клонированию людей. Идея клонирования, как символа механистической повторяемости человека, по свидетельству режиссера, чрезвычайно важна для этого фильма. (Важна она и для творчества Сорокина—это один из центральных мотивов и в «Голубом сале», и в «Детях Розенталя», и в «Пути Бро».) Через определенный вид клонов—четверки, четыре идентичных копии—эта тема связана и с названием. Так мотив искусственной повторяемости, умножаемости человека, личности, индивидуальности впервые появляется в фильме. И хотя сам Володя признается Марине, что история с клонами придумана им от первого до последнего слова, именно совпадение со своим двойником оказывается роковым для этого персонажа в недалеком будущем—Володя оказывается обвиненным в убийстве, совершенном человеком, фотографически на него похожим. Сходство их так велико, что сопротивляться этому бессмысленно. Володя смиряется с этим, принимая чью-то другую жизнь и судьбу как свою. Причем несет вполне реальное наказание, оказываясь в трудовом лагере и позже будучи отправленным сражаться в горячей точке. Так случайное совпадение в виртуальном мире переходит в план вполне реальной жизни. Другой персонаж—Олег—находит свою смерть в автомобильной катастрофе, отправившись на поиски каких-то небывалых поросят, наводящих одновременно на мысль и о генетических модификациях (поросята почему-то абсолютно круглые), и о клонировании (они абсолютно идентичны).
Случай, происшествие, случайность оказываются решающими в жизни этих персонажей. Одновременно, само понятие судьбы как философской категории входит здесь в фильм на метауровне. В своей недавней работе «Поступок и происшествие. К теории судьбы» Михаил Эпштейн заметил, что понятие судьбы далеко не исчерпало своего потенциала в современной культуре, и связал его современную разработку не только с традиционными подходами через религию, философию, искусство, но и с такими новаторскими областями знания, как, например, теория «хаосложности», которая исследует результат множества случайных, статистических, стохастических явлений. Синтезируя и обобщая данные целого ряда как гуманитарных, так и естественно-научных дисциплин, теория « хаосложности» утверждает, «... что любая система по мере развития выходит из состояния стабильности и оказывается на пороге таких необратимых, катастрофических перемен, которые были, есть и навсегда останутся абсолютно неизбежными и абсолютно непредсказуемыми»7. Эпштейн связал постановку проблемы судьбы в начале ХХI века с этой неотвратимостью и непредсказуемостью, которая с равной непреложностью действует в природе и в обществе, в эволюции и в истории, и ввел категоризацию событий по трем типам: происшествия, поступки и свершения. Если поступки задаются самим субъектом действия, а в происшествиях человек является жертвой некоего сверхличного стечения обстоятельств, то свершения происходят не по воле отдельного человека, но и не по воле случая, а в силу определенной закономерности, с какой поступки человека ведут к определенным происшествиям в его жизни. Судьба в этом контексте может быть понята как смысловая задача—как императив поиска смысла в звеньях человеческой жизни. Именно необходимость такой работы и демонстрируют траектории движения героев «4». То, что представляется действием слепого и немотивированного случая—арест и заключение Володи, становится в определенное соотношение с его предшествующей игрой со своей биографией, которая, в контексте своего трагического завершения, внезапно перерастает из развлекательной болтовни в зловещее пророчество. Причем логика простой событийной бытовой связи здесь не работает—в фальсификации биографии не содержится событийного зерна последующего ареста, тем не менее именно через последующее завершение—которое в терминологии Эпштейна может быть названо именно свершением—начальное звено этой цепи наполняется смыслом. Рассказ Володи как бы вводит в действие механизм судьбы. Его действие— неотвратимо. Реакция Володи на арест и обвинения—полная пассивность, молчание, принятие обреченности. Этот момент в фильме можно проинтерпретировать по разному. Как реминисценцию, с политико-исторической точки зрения—в ней аккумулированный опыт советского человека о бесполезности сопротивления «органам», системе, государству, власти. В ней же—отзвуки гораздо более глубокого мотива о принятии наказания за несовершенное тобой преступление, вопрос неизбежно отсылающий к проблематике «Братьев Карамазовых». На наш взгляд, основное значение этой нити фильма лежит не на сюжетном или ассоциативном уровне, а именно на уровне метарефлексии—постановке проблемы судьбы и свободы как таковой. Или же, если опять обратиться к Эпштейну, судьбы как противостояния свободы: «Именно свобода человека превращает все происходящее с ним в судьбу, в поле какого-то неясного смысла. Но судьба никогда не являет целиком своего смысла. Судьба, которая не задает вопроса о смысле происходящего,—это всего лишь случай. Судьба, которая полностью отвечает на этот вопрос,—причинность. Судьба помещается именно между необъяснимым случаем и всеобъясняющей причиной, как поле тревожного, вопрошающего смысла»8. Подчеркнутая несоотнесенность причины и следствия, разорванная временнáя связь, нарушение событийной логики в фильме оставляют ощущение вопроса, поставленного в чистом виде: возможна ли судьба как таковая в мире, где случайность и непредсказуемость становятся нормой?
Другой аспект проблематики судьбы, продемонстрированный фильмом почти наглядно—принципиальная невозможность полного описания, вербализации судьбы: она всегда больше, чем то и как мы можем описать ее в рамках сознания, речи, логики. «Судьба—это не описательно-мыслительная, а побудительно-волевая неполнота нашего самоопределения»9,—заметил Эпштейн. Путь каждого из героев фильма остается открытым для интерпретации—они характеризуются принципиальной смысловой незавершенностью  (открывая  широкие—практически  неисчерпаемые—возможности для критиков). Вместе с тем необходимость такого поиска задается почти как императив, как трудная, но необходимая задача человеческого существования: «Труднее всего—жить и действовать на уровне неотзывчивой и беспричинной судьбы, неопределенной в рамках личности или закона, которая встречно равновелика объему нашей свободы»10,—как сформулировал это Эпштейн. Каждый из героев фильма демонстрирует сложность, внутреннюю противоречивость разворачивания жизненного пути как судьбы. И если истории Олега и Володи наиболее рельефно представляют неоднозначность, привносимую в судьбу случаем, демонстрируя его работу диахронически, как цепь событий, разворачивающихся во времени, то линия Марины дает синхронное расщепление одной судьбы на несколько вариантов.
Она оказывается одной из четырех сестер-близнецов, усиливая момент повторяемости и возвращая нас к названию. Четыре молодых женщины, четыре жизненных пути, четыре судьбы. Смерть одной из них прерывает нормальное течение жизни, на мгновение собирая их в одной точке и заставляя отразиться друг в друге. Три сестры встречаются на похоронах четвертой, Зои. При этом, если три живых сестры достаточно близки по месту и характеру жизни, Зоя представляла вариант радикально отличный—она жила в деревне, занимаясь изготовлением кукол. Деревня эта находится неизвестно где, но судя по всему—очень далеко. Это квинтэссенция удаленности, отрезанности, забытости и захолустности. Другой мир, существующий в других измерениях. Этот фантасмагорический мир—определенное зазеркалье «нормальной» городской жизни.
Таким образом, мотив повторяемости, игра с отражениями, переход из виртуального мира в мир подлинный пронизывает фильм. Прием удвоения через отражение в зеркале (в живописи) или двойника (в литературе)—вообще явление для искусства базисное. При этом, как подчеркивал Юрий Лотман, такое удвоение никогда не является простым повторением: меняется точка зрения на объект, добавляется глубина восприятия, взламываются границы «внутреннего-внешнего», порой отражение показывает то, что изображение, кажущееся естественным, прячет. Двойник, в частности, представляет собой «сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу», и потенциальные сдвиги (мертвец—двойник живого, несущий—сущего, безобразный—прекрасного, преступный—святого, ничтожный—великого и проч.»11).Во многом именно с этими центральными дихотомиями и работает фильм. Но дело не только в противопоставлениях. Фильм будто бы настойчиво стремится продемонстрировать случайность, неоднозначность вариантов развития. И это, в свою очередь, отражает то ощущение неопределенности, неуверенности, которое характеризует мир, ставший глубоко непредсказуемым.
В своей книге «Культура и взрыв», которая в существенной степени является рефлексией по этому поводу, Юрий Лотман писал о двух полюсах исторического развития: «Один из них связан с процессами, развивающимися неразрывным, постепенным движением. Эти процессы относительно предсказуемы. Иной характер имеют процессы, возникающие в результате взрывов. Здесь каждое свершившееся событие окружено целым облаком несвершившихся. Пути, которые от них могли бы начаться, оказываются навсегда потерянными. Движение реализуется не только как новое событие, но и в новом направлении. <...> Каждое “великое” событие не только открывает новые дороги, но и отсекает целые пучки вероятностей будущего. Если это помнить, то описание этих потерянных путей становится для историка уже отнюдь не благими размышлениями на необязательные темы»12.
Целые пучки таких возможных вариантов развития и пытается зафиксировать «4», подчеркивая их разнообразие, в пределе—бесконечное. И здесь проявляется еще одна характерная черта образов, созданных Хржановским в фильме «4»: их глубокая амбивалентность. С одной стороны, цепи клонов, двойников, отражений, служат реализации идеи повторяемости, механической воспроизводимости человека и утраты в этом процессе индивидуальности, с другой—в нем же заложен момент перемены, непредсказуемости, которая, если опять же обратиться к Лотману, определяет их информационную ценность, а через нее—потенциал для будущего.
Примечательно, что с точки зрения приемов и художественных средств, использованных в фильме, существенный процент исполнителей—непрофессиональные артисты. Марину и ее сестер играют реальные сестры Марина, Ирина и Светлана Вовченко, а старух играют реальные обитательницы Псковской области. Но фильм при этом далек от какой бы то ни было близости к документализму или к идеологии популярного сейчас «реального телевидения». Здесь, на уровне выразительных средств, происходит еще одна подмена: реальные люди становятся актерами, которые, в свою очередь, воссоздают свой реальный образ. Говоря языком семиотики, обозначающее становится равным обозначаемому, знак—денотату; однако это не приводит к «схлопыванию», уплощению образа—напротив, он раскрывается, как гармошка. Обсуждая этот феномен в его литературном проявлении, Лотман писал: «Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой—он непрерывно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле “реальность-фикция” <...> Риторическое соединение “вещей” и “знаков вещей” (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая и условность условного, и его безусловную подлинность»13. Кроме того, вторжение таких «случайных» элементов приводит к тому, что «они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают резерв возможностей непредсказуемости дальнейшего развития»14. Образы невероятно обогащаются, обогащаются самой жизнью. Как сказал Бахтин о толпе, вовлеченной в карнавальное действие, «сама жизнь играет здесь». В определенном смысле это определение применимо и к «4». Так же, как и целый ряд иных закономерностей, сформулированных Бахтиным относительно карнавала, что приводит нас к рассмотрению другого важного стилистического и концептуального начала в фильме—гротеска.
Грот е с к пронизывает образы «4», пронизывает прежде всего зрительно: это гипертрофированные образы, телесные прежде всего, данные крупным планом—от мясных туш, где фактура освежеванного мяса с его сухожилиями, мышцами и замороженной кровью, увеличенная в разы, заполняет экран, до обнаженных женских тел в бане с крупными каплями пота; от жующих ртов с выпавшими зубами до кусков свежезажаренной свинины с капающим жиром; от угрожающего вида военизированных машин, которые под видом каких-то сомнительных ремонтных работ вонзаются металлическими когтями в замороженный асфальт, чудом минуя греющихся на люках собак, до вымерших, обезлюдевших городов, где метафора опустошенности доведена до максимума—немногочисленные герои фильма движутся не просто в опустошенном постсоветском пространстве, они движутся в вакууме.
Подытоживая концепцию гротеска у В.Гюго, подчеркивающую резкое преувеличение, чрезмерность, темноту и кажущуюся чудовищность, Бахтин сформулировал его идеологическую направленность как существенное и глубокое отражение больших переломных эпох мировой истории. Бахтин писал:
«Эти писатели имеют дело с незавершенным перестраивающимся миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим. Их произведениям присуща особая положительная и, так сказать, объективная незавершенность. Произведения эти насыщены объективно недосказанным еще будущим, они принуждены оставлять лазейки для этого будущего. Отсюда их специфическая многосмысленность, их кажущаяся темнота. Отсюда и исключительно богатая и разнообразная посмертная история этих произведений и писателей. Отсюда, наконец, и их кажущаяся чудовищность, то есть их несоответствие канонам и нормам всех завершенных, авторитарных, догматических эпох»15. В существенной степени это определение применимо и к стилистическим особенностям фильма «4», и к интерпретации зрительских реакций—исключительную силу эмоционального воздействия фильма признают практически все, даже его лютые критики, при этом защитники фильма ставят очень большой акцент на мрачности, темноте, безысходности и безнадежности. Бахтин вышеприведенное понимание гротеска, кстати, критиковал: за ограниченность и перекос именно в сторону мрачности и чудовищности. Для Бахтина гротеск—явление амбивалентное по своей природе, так как в своих лучших проявлениях он всегда оказывается связан с более широкой традицией—традицией карнавала и народной смеховой культуры, включающей в себя и стремящейся снять базисные антиномии—между добром и злом, между прошлым и будущим, развитием и застоем, рождением и умиранием, молодостью и старостью, прекрасным и безобразным и т.д. К той же традиции припадает и «4». Посмотрим, как это происходит.
Элементы гротеска присутствуют в фильме с самого начала, но их «удельный вес» начинает нарастать во второй половине, по мере того как действие перемещается из города в деревню. Факт этого перемещения подчеркнуто выделен в фильме: перемещение дано как процесс, который зрители фиксируют вместе с камерой почти в его физической длительности, отслеживая путь Марины из Москвы в деревню. Марина идет по Москве, бесконечно долго едет в поезде, спит, просыпается и снова спит; за это время успевает смениться несколько групп попутчиков, каждой из этих групп Марина продает очередную, уже откровенно безумную и провокационную своей ненормальностью версию своей жизни и своего путешествия—фан-тасмагоричность нарастает, готовя нас к тому, что скоро, перейдя вспаханное поле и поблуждав в дремучем лесу, мы попадем в совершенно иной мир. Мир, населенный «брейгелевскими» старухами, «достоевскими» юродивыми и карнавальными куклами с лицами из хлебного мякиша и тряпочными гениталиями. Мир, где за похоронами, на которых с трудом воспроизводятся обрядовые плачи, следуют поминки, переходящие в оргию; где куклы с небывалой выразительности лицами оживают в руках полуголых пьяных старух, дающих волю своей эротической фантазии; где разъедание свиньи превращается в ритуальное пиршество; где беззубые рты пережевывают хлебный мякиш, чтобы слепить из него кукольное лицо; где за пьяными драками следует пьяный плач; где, казалось бы, уже ничего не осталось, кроме старости, тлена и разложения,—и развалины церкви уже с трудом узнаются как таковые—и было бы странно, если бы было иначе. Но было бы ограниченным, на наш взгляд, свести эти образы к негативному отражению сегодняшней российской реальности. Образы эти гораздо шире, ёмче и неоднозначнее. Строй фильма подымается через них на другой уровень— уровень почти мифологический по охвату действительности. Объясняется это в существенной степени тем, что, будучи почти узнаваемыми в своей реалистичности, образы фильма представляют одновременно архетипические карнавально-гротескные символы и мотивы.
Если сюжетная линия в городе строится вокруг событий зачастую будничных и тривиальных, события в деревне сгруппированы вокруг смерти Зои и самоубийства преданного ей местного юродивого, Марата,—событий глубоко драматических и символичных. Ее похороны и последующие поминки обращают нас к поворотным моментам человеческой жизни и базисным ритуалам. Смерть Зои в деревне, где все остальное население состоит из старух, на первый взгляд символизирует гибель молодости и более того—плодотворного творческого начала (в деревне, где средством существования было изготовление тряпочных кукол с лицами из хлебного мякиша, Зоя была единственной, кто мог придать этим лицам уникальную выразительность). Однако смысл происходящего перестает укладываться здесь в рамки бытовых интерпретаций. Сцены в деревне—похороны, поминки, драки, баня, сжигание кукол—пронизаны символическим значением другого порядка. Жизнь сталкивается здесь со смертью, молодость со старостью, рождение с умиранием, новое со старым. Здесь сконструирован фантасмагорический мир, живущий во многом по законам гротеска и карнавала, как их понимал Бахтин. Похороны и поминки Зои глубоко ритуализированы, хотя сам ритуал сильно исковеркан—скорее, это какие-то осколки ритуала, застрявшие в народной памяти. Но то, как истово эти ритуальные действия выполняются—даже в их существенно редуцированной форме, показывает, насколько этот процесс важен и что через него участники приобщаются к некой важной традиции. Здесь оплакивают «всем миром» и потом устраивают «пир на весь мир». Будучи вписанной в этот контекст, смерть теряет свое узко-индивидуальное трагическое значение—она становится частью мирового порядка, определяемого гротескной традицией, где смерть всегда амбивалентна и неразрывно связана с жизнью. «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. Смерть здесь всегда соотнесена с рождением, могила—с рождающим лоном земли. <...> смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх»16. Конечно, такую интерпретацию легче принять, если соблюдены все нормальные соотношения—умирает человек пожилой, когда это естественно и неизбежно, среди оплакивающих его преобладает следующее поколение, и т.п.—жизнь продолжается в своей очевидности. Труднее увидеть амбивалентность смерти и ее неразрывную связь с жизнью, когда умирает существо молодое, а оплакивают ее древние старухи. И тут в очередной раз происходит одна из тех подмен, которыми так характерен фильм—привычный, нормальный ход вещей перевернут. И в этом, конечно, много от примет нашего времени—и содержательно, и структурно. Тем не менее смерть—странная, нелепая и ненужная—связывается с не менее странной и нелепой, но—продолжающейся жизнью.
Интересно, что Зоя умерла, пережевывая хлебный мякиш. Надо заметить, что мотив поглощения, разрывания, пережевывания чрезвычайно рельефен в фильме. Мы видим открытые рты—крупным планом; пальцы, с капающим с них жиром; руки, разрывающие пищу; саму пищу—от холодных куриц до только что изжаренной свиньи—во всей ее материальности. И это полностью укладывается в гротескную концепцию тела и мира, где мотив поглощения пищи является одним из определяющих, а образ открытого рта—одним из самых значимых. Гротескное тело поглощает мир и само поглощается миром, находясь в непрерывном становлении-умирании. В первую очередь это осуществляется через рот, через поглощение пищи: «Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту,—все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны»17. Топографически рот связан с телесным низом, «это раскрытые ворота, ведущие вниз, в телесную преисподнюю»18. Но, как все гротескные образы, образ рта многозначен—с одной стороны, он связан через поглощение и проглатывание с образом смерти, с другой—с пиршественными образами, празднующими рождение новой жизни. Да и сама смерть в традиции народно-карнавальной культуры всегда глубоко амбивалентна—это всегда умирающе-рождающая смерть. С этой точки зрения смерть Зои, пережевывающей хлебный мякиш (заметим, что хлеб является одним из базисных символов пищи как источника жизни) для изготовления кукол (маленькие детки, символическое потомство, от которого вполне материально зависит выживание этой деревни), может рассматриваться как воспроизведение этого архетипического мотива—смерть при родах, рожающая смерть, дающая начало новой жизни. Новая жизнь, правда, принимает весьма специфические формы—это андрогинные уродцы. В очередной раз мы сталкиваемся здесь с обращением к базисным элементам народной смеховой традиции, но—с характерным занижающим сдвигом, как бы ставящим знак вопроса относительно ее перспектив. Но—подчеркнем это— вопроса, а не отрицания. В финале, после того как Марат кончает жизнь самоубийством, не найдя в себе сил ни жить, ни работать без Зои, Марина собирает и сжигает в лесу всех уцелевших кукол. И в этом костре—отблески тех ритуальных сожжений чучела зимы, проводов старого и торжества нового, того уничтожающе-очищающего-обновляющего-возрождающего огня, который освещает карнавальную традицию.
Но наиболее явственно тенденция завершить смерть Зои в рамках народно-карнавальной традиции проявляется в сцене поминок, которые по своему размаху и значению быстро перерастают просто бытовую еду и питье. Здесь забивают и жарят свинью, здесь самогон пьют литрами, здесь стол ломится, куски сочатся жиром, здесь неожиданно всего вдоволь, здесь всего не съесть и не выпить (и это в заброшенной обнищавшей деревне), и этот пир открыт для всех—это действительно «пир на весь мир». И еда, и способ ее поглощения нарочито противопоставлены сценам с едой в городе: вспомним стерильную обстановку потребления пищи, которую создает отец Олега—там едят не только за закрытыми дверями, там едят в обстановке дезинфицированной пустоты, полностью исключающей возможность какого бы то ни было «разделения» этой трапезы (таков же и странный ужин Олега в одиночестве в совершенно пустом ресторане), и смерть, или, по крайней мере, отсутствие жизни гораздо ощутимее именно там. Совершенно другая атмосфера пронизывает поминальный пир в деревне—здесь через обилие еды и питья, через необузданное обжорство и пьянство, через разгул и веселье жизнь заявляет о своем торжестве. «Пир всегда торжествует победу—это принадлежит к самой природе его. Пиршественное торжество—универсально: это—торжество жизни над смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется»19,—писал Бахтин по этому поводу.
Пир этот скоро превращается в оргию—полупьяные старухи начинают раздеваться и пускаются в дикий перепляс, хватая кукол и проделывая с ними всяческие сексуально окрашенные манипуляции. Этот эпизод часто называют одним из самых «шокирующих» в фильме. И, наверное, таковым он и является, если рассматривать его с точки зрения бытовой логики. Обнаженное старческое женское тело, да еще и вовлеченное в эротические игры, вызывает довольно сильный шок—абсурдностью, противоречием ожиданиям, ненормальностью происходящего. Тела эти, безусловно, уродливы, уродливы с точки зрения того канона, который для нас является эстетической нормой и в рамках которого мы оперируем. Но именно через это старческое деформированное тело, тело, находящееся на пороге умирания, мотив обновляющейся смерти проводится еще раз, на этот раз разрабатываемый через систему телесных образов.
Разработку мотива телесности в фильме чрезвычайно интересно сравнить с некоторыми постмодернистскими тенденциями в этой области. С одной стороны, в изобразительном искусстве конца ХХ века объектом зачастую становится тело как анатомический объект, почти препарат (как предельное выражение этой тенденции можно привести работы Гюнтера фон Хагена, выполненные в технике body plastination и изначально задуманные как естественно-научные модели, но все больше начинающие восприниматься как произведения искусства); с другой—все чаще начинают появляться образы пустого тела—муляжа, куклы, манекена (в качестве примера можно обратиться к скульптурам Стефана Балкенхола, в которых ма-некенная сущность персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды). В первом случае тело теряет свою поверхность, во втором—репрезентация тела сводится к этой поверхности. Однако в обоих случаях мы имеем дело с мертвым телом, можно сказать абсолютно мертвым телом, вырванным из круговорота жизни, отторженным от какой бы то ни было гипотетической возможности воскрешения. Это тело часто поражено болезнью, истощено до такой степени что скелет отчетливо проступает сквозь кожу (например, живописные образы Элинор Крук), становясь ближе к традиционному образу смерти и убедительно отрицая возможность жизни. Фрагментация, пустота, бездуховность и безтелесность (связанные с одним из определяющих для постмодернизма мотивов дезинтегрирующего мира вообще)—характерные черты разработки телесности в постмодернизме. Эти черты резко контрастируют с трактовкой тела в гротеске.
Для концепции гротескного тела, как показал Бахтин, принципиальным является мотив изменений, роста, развития, становления и смерти как отражение тех глобальных изменений, которые происходят в переломные исторические эпохи. Оно отличается от концепции «классического» тела эпох относительно стабильных, а зачастую—застойных, данного как готовое, завершенное, своей амбивалентностью и противоречивостью. Это тело показано в моменты принципиальные для его роста и становления— «совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадание тела, расчленение его на части, во всей их непосредственной материальности»20. Причем младенчество и старость особенно важны для этой концепции «с резким подчеркиванием их близости к утробе и могиле, к рождающему и поглощающему лону». Одной из основных характеристик гротескного образа тела является то, что оно показывает два тела в одном: «одно—рождающее и отмирающее, другое—зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое»21. В этом контексте образы старух из фильма «4» приобретают совершенно иное значение—они так же далеки от глумления и вуайеризма, как далеки они от какого-либо непосредственного документального отображения действительности. Не случайно чисто зрительное сходство этих персонажей с образами картин Босха и Брейгеля так бросается в глаза. В той же мере, в какой Рабле воплотил концепцию гротескного тела в литературе, Босх и Брейгель воплотили ее в живописи. Образы старух из «4» продолжают ту же линию гротескной разработки тела в рамках народно-смеховой культуры. Амбивалентность, которой они наполняются за счет подключения к контексту этой культуры, выводит их значение за рамки однозначного понимания старости, смерти, упадка. Когда из-под бесформенных темных тряпок появляются деформированные старческие тела, когда сморщенные груди и отвисшие животы начинают заполнять собой пространство кадра, когда части этих тел перемешиваются с андрогинными куклами, действие далеко отходит от натурализма. Это не пьяная гулянка, это—деревенский карнавал, где старость, безобразная и ликующая одновременно, со смехом смотрит в лицо смерти, которая—в этой концепции мира—неизбежный момент непрерывного развития мира. И, в соответствии с гротескной традицией здесь действительно даны два тела в одном—тела старух в разной степени деформации, в разной степени умирания, перемешиваются с кукольными, детскими телами в разной степени завершенности—зрелости. Зритель воочию сталкивается здесь с умирающе-рожающим телом, которое играет и куражится, смеется и потешается, и если и есть здесь момент надругательства, то это веселое надругательство жизни над смертью. (Интересно, что это старческое тело противопоставлено телу молодому и безупречному—телам трех сестер в бане. Причем опять все оказывается перевернутым: старческое тело дано в подчеркнуто эротически-сексуальном контексте, тело же молодое показано нарочито нейтрально. Но если старушечье тело хоть отдаленно оказывается связанным с созданием новой жизни через символическую активность, единственная деятельность, в которую вовлечено тело молодое,—это проституция. Все сдвинуто, нормальный ход вещей нарушен, или, по крайней мере, поставлен под сомнение.)
Невольно эта логика рассуждений приводит к сравнению с другим фильмом, в котором тема жизни, смерти и бессмертия была центральной,— с незавершенным фильмом Сергея Эйзенштейна «Que viva Mexico!» (1932), фильмом отснятым, но не смонтированным, сохранившимся наиболее отчетливо в виде концепции и развернутых авторских комментариев: «...большой поэмой о Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мексику в концепции, так и не увидевшей себя на экране...»22 Завершающим эпизодом фильма должен был стать «День мертвых», охарактеризованный Эйзенштейном как «день безудержного разгула насмешки над смертью и костлявой ее эмблемою с косой»23. В разработке Эйзенштейна тема жизни и смерти нашла свое предельное выражение в «игре живого лица и черепа», достигающего своего апогея и разрешения в карнавальном действе, где в ироническом кривом зеркале «Дня мертвых» казнят призрак вечной смерти. Зрительный ряд фильма был насыщен образами смерти в самых разнообразных воплощениях, которыми так богато искусство Мексики—там присутствовали и мраморные и гранитные черепа ацтеков и майя, и страшилища матери богов в ожерелье из черепов, и жертвенник Чичен-Итцы, где камни высечены в виде мертвых голов. В финале, в карнавальной атмосфере дня мертвых, картонная маска черепа, скрывающая либо живое лицо, либо—настоящий череп, стала основным символом. Использование карнавала как действия снимающего оппозицию жизни и смерти; противопоставление живого, танцующего, веселящегося, играющего тела—телу мертвому, скелету, черепу; и наконец—момент усиления зрительного образа через повтор—маска черепа, скрывающая настоящий череп,—далеко не случайные моменты сходства в разработке темы жизнь-смерть-бессмертие Эйзенштейном и Хржановским. На более глубоком уровне структурной организации «4» роднят с установками Эйзенштейна те бесконечные обмены и подмены, которыми пронизан фильм (или, вернее, на которых он строится и держится). Они могут быть поставлены в один ряд с теми «перевертываниями» или «перевертышами» традиционно присущих качеств, которые так завораживали Эйзенштейна и которые он рассматривал как явление универсальное—и в контексте его исторического развития, и в контексте его использования в искусстве. Комментируя эти взгляды Эйзенштейна Вяч. Вс. Иванов заметил, что с точки зрения семиотики такие обмены служат поискам равновесия между полярными двоичными противоположностями, что достигается либо посредством медиации между ними, либо через объединение двух полюсов в едином целом24.
Существенная часть противопоставлений, инверсий и деформаций связана в «4» с оппозицией старого и нового, разрабатываемых через пары умирающего и рождающего, старого и молодого, рождения и смерти. Вообще, можно сказать, что время и есть основное действующее лицо этого фильма. И именно этим вызвано обращение к карнавальной и шире—народно-смеховой традиции, так как именно в ней категория времени была разработана исключительно полно и всеобъемлюще. Как отмечал Бахтин, подлинным героем карнавала является «само время, которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет весь старый мир (старую власть, старую правду) и одновременно рождает новое»25. Бахтин настаивал на том, что переломные исторические эпохи именно в силу этого обращаются к традиции гротеска и что даже большие перевороты в области науки подготавливаются определенной карнавализацией сознания. Гротеск—это средство и метод перехода, средство изживания старой эпохи и расчистки места для новой: «Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно-серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей»26. В этом контексте интересно проанализировать те формальные особенности фильма, которые сближают его с постмодернизмом и посмотреть, как они используются на уровне смысла.
Среди характеристик эстетики постмодернизма ведущую роль играют стилистический эклектизм, вторичность, интертекстуальность, повторы, перечисления, совмещения, референциональность, неполнота дискурса, перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность. Все эти черты можно найти в «4». Фильм чрезвычайно богат отсылками как к литературным произведениям, так и к художественно-изобразительным. Образы, темы и проблематика Достоевского, персонажи и стилистика Северного Возрождения, Босха и Брейгеля, библейские мотивы (сцена, в которой отец Олега становится на колени, чтобы снять с него туфли, дает инвертированный образ картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», но более того, она также воскрешает в памяти ранние переработки этой темы в кино—например, пронзительный финал «Соляриса» Тарковского)—все это делает фильм вещью, насыщенной интертекстуальностью. Пастиш, стилистический эклектизм проявляется не только в использовании конкретных элементов, но и целых стилистических подходов—например, сцены допроса сняты в подчеркнутой манере фильмов соцреализма, возвращая нас через стилистику к проблематике этой эпохи. Однако, если в произведениях чисто постмодернистских вторичность зачастую связывается и указывает на размывание отношений означающего и означаемого, в пределе—на исчезновение последнего, указывающее на фрагментированность и распад картины мира как таковой, то в фильме «4» те же стилистические приемы выполняют другие функции. Отсылка к материалам прошлого и их использование служат скорее для его переработки и ассимиляции.
Постмодернистские художественные методы в фильме тесно переплетены с идеологией гротеска, привносящей в них особое смысловое звучание. Как утверждал Бахтин, существует «память жанра», и гротеск как производное от народно-карнавальной традиции всегда что-то от этой традиции сохраняет, она практически неистребима в нем. В силу этого, пусть в странной, искаженной и неожиданной форме, приносит эта традиция и определенный оптимизм в «4». Хотя собственно смеховое начало в нем приглушено, но определенная ирония, как и в других постмодернистских работах, присутствует. Ирония по отношению к себе, к настоящему, но в особенности—прошлому. Прошлое, которое в России связано с объективно страшными моментами, через такую работу начинает терять свою завораживающую силу. Прошлое, от которого нельзя отказаться, от которого нельзя уйти, сделав прыжок, и которое нельзя перечеркнуть, хотя желание такое чрезвычайно характерно именно для российской ментальности. Как показал Лотман, в то время как западная модель культуры описывается троичными системами, в которых процессы перемен редко охватывают всю толщу культуры: взрыв в одних культурных областях сочетается с постепенным развитием в других, для русской культуры характерна бинарная структура на уровне самосознания с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптического рождения нового. Лотман предупреждал об опасности идеала разрушить «старый мир до основания, а затем» на его развалинах строить новый и надеялся, что коренное изменение в отношениях Восточной и Западной Европы, начавшееся в 1990-х, позволит России перейти на общеевропейскую тренарную систему—«Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой»27,—закончил он свою книгу в 1992 году. Эту задачу и выполняют такие произведения, как «4»—они перерабатывают для нас наше прошлое, вписывая его в контекст непрерывного исторического развития, перерабатывают его на эмоциональном уровне, интегрируя те его стороны, которые, может быть, хотелось забыть, но забыть нельзя. Они связывают его с будущим, наводя хрупкие мосты над опустошенным распадом пространством советской империи, в котором с некоторым трудом прорастают контуры настоящего. В отличие от ставших уже расхожими интерпретаций «4» как картины «полного разложения общества, которое пожирает само себя»28, фильм может быть прочтен и радикально иначе: на наш взгляд, он утверждает неостановимость времени, времени, которое старушечьими беззубыми ртами перемалывает всё, даже мясо, замороженное еще в советскую эпоху, которое палит в очищающих кострах обломки обветшавших ритуалов и утверждает жизнь—в ее разнообразных и диковинных формах.
 
 
1. К и ч и н В. О природе успеха нашего кино за рубежом и пределах нашей терпимости.—«Российская газета», 7 февраля 2005.
2. «Радио Свобода», 12 февраля 2005.
3. Venice press, 2/09/2004.
4. Г е н и с А. Границы и метаморфозы.—In: Russian Postmodernism. /Ed. S.Vladiv-Glover, Berghahn Books. New York, Oxford, p. 212.
5. М а м а р д а ш в и л и М. К. Сознание и цивилизация.—В кн.: М а м а р д а ш в и л и М. К. Как я понимаю философию. М., 1992, с. 107.
6. Г е н и с А. Цит. соч., с. 215.
7. Э п ш т е й н М. Поступок и происшествие. К теории судьбы.—В кн.: Знак пробела. M.: «Новое Литературное Обозрение», 2005, с. 544.
8. Там же, с. 580.
9. Там же, с. 587.
10. Там же, с. 589.
11. Л о т м а н Ю. Культура и взрыв. М.: «Гнозис», 1992, с. 116.
12. Там же, сс. 97–98.
13. Там же, с. 117.
14. Там же, с. 122.
15. Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: «Художественная литература», 1990, с. 141.
16. Там же, с. 59.
17. Там же, с. 351.
18. Там же, с. 360.
19. Там же, с. 141.
20. Там же, с. 32.
21. Там же, с. 33.
22. Э й з е н ш т е й н   С. М. Метод. Т. 1. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 249.
23. Там же, с. 245.
24. И в а н о в В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: «Наука», 1976, с. 104.
25. Б а х т и н М. Цит. соч., с. 230.
26. Там же, с. 58.
27. Л о т м а н Ю. Цит. соч., с. 270.
28. Из оценки фильма «4» жюри Роттердамского фестиваля.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.