Петр ТОДОРОВСКИЙ
«Этот фильм был мощным трамплином…» (Беседу ведет Наталья Мазур).



Петр Ефимович, первый вопрос, возможно, необязательный—у вас есть потребность пересматривать свои фильмы?
—Крайне редко. Специально ничего не пересматриваю. Два года назад на Выборгском фестивале показывали картину «Никогда», я посмотрел…
—«Никогда»—картина целостная, гармоничная, необыкновенно интересно сделана с начала до конца—и по драматургии, и по режиссуре, и по операторскому решению, с великолепными актерскими работами. Все впечатляет, но главное—тема, имеющая отношение не только к конкретному времени и вполне узнаваемой среде, но к основным вопросам человеческого бытия. «Никогда»—атмосферный фильм,  оставляющий после себя щемящее чувство грусти.
Может быть, расскажете, как все начиналось, как появилась такая картина?
—Предыстория фильма такова: на Одесской киностудии появился Григорий Поженян со сценарием «Жажда», режиссер Евгений Ташков взял его «в работу»; а я был оператором фильма, и таким образом мы познакомились с Григорием Михайловичем. Потом мы вместе были на Всесоюзном кинофестивале в Минске, где за операторскую работу в «Жажде» я получил премию.
Поженян совершенно необыкновенный человек, довольно странный. Я его зову «грудой тел, суматох и явлений». А главное, он—замечательный поэт! И при этом—человек крайних эмоций. Он хороший друг. К примеру, если заболеешь, он будет с тобой возиться, сделает все, что только возможно, дойдет до министра здравоохранения, но если чихнешь, когда он читает свои стихи, станешь для него врагом номер один. Такой жесткий характер.
Вскоре после съемок «Жажды» он поехал в Николаев на судостроительный завод. Там ему рассказали историю директора Орешкина, покончившего собой. Судьба этого человека так взволновала Поженяна, что он сел за сценарий и полностью себя «выписал». Новый сценарий долго пролежал в портфеле Одесской киностудии. Дружба с Ташковым у Поженяна пошла врозь, они уже не разговаривали. Старикам свой сценарий он отдавать не хотел, а Хуциев уехал работать в Москву, Габай тоже уехал, кто-то запил, кого-то не стало…
—Сам Поженян обитал в Одессе?
—Он был чуть ли не почетным гражданином города, на одном из зданий висела мемориальная доска с надписью, что в этом доме в 1941 году расположился отряд моряков-разведчиков с крейсера «Марат», эсминца  такого-то и т.д. Среди перечисленных была и его фамилия. Он всех своих знакомых девушек водил туда, показывал это место.
Так вот, появился на студии молодой режиссер, только что окончивший ВГИК,  Володя Дьяченко; он прочитал сценарий, заинтересовался. Обо мне речь вообще не шла—оператор и оператор. Хотя мое положение было неопределенным: Хуциев, с которым я снимал «Весну на Заречной улице», вернулся в Москву, а Ташков без меня приступил к новой картине. Мне предстояло работать неизвестно с кем, а по тем временам, когда только съемки длились несколько месяцев, плюс еще монтажный период—это год жизни.
Так как Дьяченко был дебютантом, то, видимо, ему одному доверить картину побоялись. Не знаю, как возникла моя кандидатура, думаю, что меня предложил Поженян. Кроме того, он попросил меня и снимать фильм. Сделав три-четыре картины с хорошими режиссерами, я уже считался опытным оператором. Но все встали на дыбы, директор киностудии сказал: «Зачем мне вместо хорошего оператора получить неизвестно какого режиссера?»
—Логично, но кто тогда мог знать, как все сложится!
—Я и сам не знал. Но Поженян поехал в Киев на прием к министру культуры. Григорий Михайлович умел договариваться, вплоть до того, что мог на руки встать, если нужно было. (Когда в студенческие времена в Литературном институте, в общежитии, произошла драка, ректор вызвал к себе Поженяна, прочитал нотацию и сообщил об исключении, добавив: «Больше чтобы ноги твоей здесь не было». Тогда тот встал на руки и на руках вышел из кабинета.) Словом, и министра Поженян как-то уломал: меня назначили и сорежиссером, и главным оператором.
—У вас были свои авторитеты среди режиссеров? Испытывали на себе чье-то влияние?
—У меня было свое представление о режиссуре, я наблюдал, как работали с актерами Хуциев и Ташков, вникал в это дело. Женя Ташков тщательно репетировал, у Марлена была своя интересная манера—казалось, что он просто шушукался с актерами, и так, потихоньку, настраивая их, он постепенно добирался до сути того, что должно происходить с актером сейчас, в эту конкретную минуту. И с Хуциевым, и с Ташковым я всегда был рядом, и мы иногда вместе что-то придумывали.
—Есть фильмы, которые невозможно представить без актеров, сыгравших в этих картинах. «Никогда»—из этого ряда.
—Женю Евстигнеева, который до этого успел сняться только в «Девяти днях одного года», в роли одного из ученых, я знал по театру, видел в «Голом короле», понимал, что актер он великолепный. Но «заполучить» его оказалось большой проблемой. Мы ему дали почитать сценарий, Евстигнеев загорелся, он очень хотел сниматься, но «взбунтовалось» начальство в Киеве. Ведь был выработан определенный типаж крупного руководителя предприятия, а Евстигнеев ему не соответствовал, не вписывался в общепринятые стереотипы. Нам предлагали много актеров, в том числе киевских, и все—метра под два ростом. Тянулось все это долго, и, вероятно, мы так надоели своими просьбами, письмами, доказательствами того, что Евстигнеев замечательно подходит для этой роли, на которой держится весь фильм, что, в конце концов, удалось его утвердить.
Помню, после просмотра картины его жена Галя Волчек сказала: «Это у Жени будет лучшая роль». Хотя потом, как известно, Евстигнеев сыграл много замечательных ролей, но, мне кажется, она не ошиблась…
Евстигнеев—это стержень, хребет фильма. Если б эту роль играл другой актер, неизвестно, каким бы он вышел. Здесь все «на грани», герой немногословен, и очень важно, как себя вести, а это вопрос такта и вкуса. Взгляд, походка, пауза…
—Чего стоит только эпизод с аварией на судоверфи: Орешкин в стороне от всех молча сидит на каком-то ящике, внешне абсолютно безучастный, как будто это его не касается...
—А в начале, когда он идет по заводу, видит, что ребята играют в домино, и садится тоже играть? Обед закончился, Орешкин выжидает, что будет дальше, все настроены продолжить игру, наступает пауза, и он произносит: «Уволить!» Сражаясь, он себя утверждает—такой это характер.
—«Все будет хорошо»,—говорит время от времени Орешкин, и с самого начала это настораживает. Он словно не совсем уверен в своей правоте, хочет лишний раз убедиться в том, что все-таки он прав.
А как было с Нинель Мышковой? Вы сразу решили, что  она будет играть Ирину?
—На роль жены Орешкина пробовалась ленинградская актриса Добронравова, мы долго над ней «колдовали». Помню, лето в Одессе, жара, все купаются, актриса тоже загорает на пляже, а мы ее все время оттуда «вытаскиваем», репетируем, делаем пробы. Но в результате отпустили «на свободу» и вызвали Мышкову. Нинель была очень хороша собой. Я почему-то именно о ней вспомнил, как только все решилось с Женей. Знаете, это чисто биологически, у каждого режиссера есть свой тип женщины. Бывает, что актриса необыкновенно красивая и талантливая, но все равно ее не воспринимаешь, тебе с ней «неудобно» работать. Красота ведь тоже понятие растяжимое. Я подумал, что у директора крупного завода должна быть красивая, элегантная жена, а в моем представлении  Нинель Мышкова вполне соответствовала этому, она была очень красива и достаточно сдержанна, что было важно. Я считал, что фильм начинается с момента, когда в отношениях главных героев появилась трещинка, и говорить о любви, о сильной привязанности, уже особо не приходится.
—Момент их расставания производит тягостное впечатление, и во многом этому способствует изобразительный ряд—один только кадр с точно выбранным ракурсом решил сцену в метро. Эскалатор идет вверх, на нем стоит Евстигнеев, а внизу, у подножия—одинокая фигурка женщины. Постепенно расстояние между ними  становится все больше, больше, больше... Это не трещина, это уже пропасть.
—Для меня вообще большое значение имеет настроение, я люблю создавать определенную атмосферу. Вот вы почувствовали напряжение в этой картине, и вам уже понятно, что с этим человеком не только жить, с ним даже просто находиться рядом неуютно.
—Интересно, как руководство киностудии восприняло сценарий?
—Мы всем говорили, что снимаем фильм о человеке, который полностью посвятил свою жизнь делу, и при этом знали, что на самом деле делаем картину об одиноком человеке, об одиночестве.
—Это так очевидно: картина вся— об одиночестве.
—Да, но по тем временам об этом нельзя было даже заикаться, иначе до запуска дело бы не дошло или (если б заподозрили в ней что-то неладное), картину «прикрыли» бы потом.
Мы с Володей Дьяченко долго пробыли в Севастополе, ходили на судостроительный завод, пытались «насытиться» этой жизнью, чтобы понять, что происходит на самом деле с нашим героем. Специально пригласили в Одессу Александра Володина (мы с ним дружили), чтобы он немного «подправил» женские образы…
—Наверное, вам приходилось непросто, все-таки первый самостоятельный фильм
—Сложностей в работе было много. Мы начали съемки, когда у Евстигнеева был отпуск, успели снять ленинградский блок, в конце лета спешно переехали в Одессу, там сняли натуру, сцены на пляже и т.д. Первого сентября Евстигнеев уехал в Москву на открытие театрального сезона. У нас стояла декорация—квартира Орешкина, в которой мы должны были отснять восемьсот пятьдесят полезных метров. Неожиданно Женя звонит мне и говорит, что Ефремов его не отпускает, дал роли еще в двух спектаклях—помимо тех, которые у него были.
Мы послали в Москву администратора, который весь день, с утра и до ночи сопровождал Евстигнеева: отвозил его в театр на репетицию, домой, отдохнуть, потом на вечерний спектакль, после чего, прямо в гриме—в аэропорт. Последним самолетом он прилетал в Одессу, мы его встречали, всю ночь снимали и утром первым рейсом отправляли обратно в Москву, где все опять повторялось—репетиции, спектакли и т.д. Женя спал на ходу—в самолете, в машине. В таком режиме мы отсняли весь «павильонный комплекс» с его участием, а когда проявили материал, то увидели, что основная часть оказалась техническим браком. Представляете, что с нами было? К тому же Евстигнеев сказал, что не сможет больше сниматься, не выдерживает такую нагрузку. Мы остановились, месяц с лишним ничего не делали. А ведь деньги затрачены, и кино все-таки надо снимать, в общем, как-то уговорили министра культуры, Ефремова и Женю и опять «завелись» по той же системе. Единственное, мы заранее с точки зрения главного героя  снимали все монтажные планы, которые можно было снять без Жени.
Мучила меня и неизвестность—получится ли вообще кино? Был момент, когда подумал: зря я впутался в эту историю. Мне казалось, «идет» какой-то пафос. Хотя нашим коллегам материал понравился. Ведь тогда были худсоветы, мы постоянно показывали отснятый материал.
К счастью, в те времена мы не знали проблем с финансированием…
Но оказалось, что самое трудное—это работать вдвоем. Нам с Володей было непросто друг с другом. Он—сын академика, в 16 лет у него уже была «Победа», будучи студентом ВГИКа, он приезжал на своей машине к нам в общежитие, девочки просто «падали». Все думали: «Какая у парня жизнь!» А мы в общаге, чтобы сварить борщ, кололи дрова в Лосиноостровской. Конечно, он смотрел на нас свысока, ведь у него было совсем другое окружение. Кто я был для него? Ну, оператор и оператор. На этой почве у нас возникали конфликты, особенно, когда я начал активно вмешиваться в процесс режиссуры. Но я понимал, что все же Володя—неплохой парень, и, в конечном итоге, мы с ним всегда находили общий язык, тем более что во всем, что касается темы фильма, у нас с самого начала не было разногласий.
—Как же вы себя ощущали в качестве режиссера?
—Я входил в режиссуру с огромной осторожностью. Вначале даже полностью доверил репетиции и подготовку к съемке Володе Дьяченко. У него был хороший аналитический ум, он рассуждал интересно, но, к сожалению, ему по-человечески не хватало внимательности. По молодости он «играл» в режиссера: брал сигаретку, закуривал, закидывая ногу за ногу, и по полчаса морочил голову талантливым людям, в то время как достаточно было сказать три слова, чтобы актеры поняли, чего от них хотят. Я это все увидел и потихоньку стал «внедряться» в режиссуру—подходил к актерам, говорил несколько фраз по поводу того, что мы должны снимать в той или иной сцене. Вечерами мы тоже встречались: не то чтобы репетировали, а как бы «разминали» сцену, оттачивали, слегка корректировали ее (учитывая мои операторские обязанности на съемочной площадке, у меня для этого не было времени). Так понемногу я наладил процесс общения с актерами, что для режиссера очень важно.
—В принципе, если бы не стечение обстоятельств, вы бы задумались о режиссуре?
—Нет, хотя писал фронтовые воспоминания, которые потом стали основой для моего фильма «Верность». Просто в тот момент понимал, что на киностудии я как оператор остался без «своего» режиссера. Поэтому и схватился за эту картину, как за соломинку.
—Что происходило на Одесской киностудии, какие снимались фильмы, в каком «окружении» вы работали над картиной?
—Помню, чуть позже Александр Муратов и Кира Муратова сняли очень хорошую картину «Наш честный хлеб», которую в Киеве ужас как мордовали. Тогда вообще было невозможно показать фильм в Москве, пока не пропустит Киев. Так долго не пропускали в Москву «Два Федора», которые «подцепили» ярлык «мелкотемья». Этому препятствовал киевский секретарь по идеологии по фамилии Скаба. Михаил Ромм на одном совещании сказал даже, что вот Хуциев давно закончил картину, а какая-то, понимаете ли, «скаба» ее не выпускает в Москву.
А нашу картину на студии приняли, я бы сказал, с легкой опаской, но, в принципе, спокойно. Хотя знаю, что директору не нравился финал, где Орешкин лежит, упершись лицом в стенку. Люди от него отвернулись, жена ушла, собака—и та не хочет подходить к нему, он остался один в этом огромном, пустом доме...
—То есть руководство студии то ли сделало вид, что вроде бы ничего особенного в вашем фильме нет, то ли на самом деле не поняло, о чем фильм?
—Акцент у нас был сделан на том, что герой—государственный человек, он хороший, а все, кто его окружает—плохие. Так буквально начальство и поняло картину. Как сценарий восприняли, так отреагировали и на картину. Хотя по походу дела в фильме много чего изменилось, нам пришлось какие-то сцены дорабатывать. К примеру, в сценарии была такая фраза: «Внизу—огонек такси, наверху—огонек в небе». Чисто поэтический образ, который реализовать невозможно. В то же время характер Орешкина, бесспорно, был очень интересным, но одних ощущений было мало для того, чтобы его раскрыть. Бывало, мы с Женей сядем, начнем что-то прокручивать, обговаривать. Немного выпьем, я играю на гитаре, он отстукивает мелодию (Женя—человек музыкальный, он был великолепным ударником). Собственно, так и появилась сцена в фильме—Орешкин играет на вилках. В сценарии ее не было. Мы дурачились, дурачились и придумали. Потом, уже много лет спустя, в ВТО на шестидесятилетии Михаила Ульянова Женя схватил тарелки и две вилки, я взял гитару, и мы с ним «вдарили» на «ура»!
—Вы играючи придумали этот блестящий эпизод? По своему драматизму он во многом предопределяет финал! Весь ужас в том, что герой понимает: он лишний на празднике, который идет в его доме. Сыграть такое—невероятно. Длинный, крупный план, который «держит» Евстигнеев на фоне застольного безмолвия,—не оставляет никаких иллюзий. Где та уверенность, с которой совсем недавно он произнес: «Я чувствую, что прав!»? Орешкин никому ничего не доказывает. Впечатление, что он позабыл даже про свои руки, которые виртуозно и цепко «перебирают» вилки. Он занят своими мыслями, полностью погружен в себя. Взгляд «в никуда», напряжение в каждой мышце лица, сосредоточенность и отсутствие выражения одновременно...
—Он почувствовал полное отторжение... Нам пришлось специально разрабатывать эту сцену, нагнетая обстановку: люди сидели за столом, веселились, шутили, вдруг появился Орешкин, и все как будто набрали в рот воды—такое колоссальное напряжение он создавал вокруг себя.
Много чего мы еще придумали, но столько лет прошло, всего и не вспомнить. Мы с Поженяном и ссорились, и мирились, все было. Появится, к примеру, интересная идея, которая может улучшить сцену, говоришь: «Гриша, надо переписать». Он—ни в какую: «Не буду ничего делать, мне что, всю ночь не спать?» А утром, счастливый, стучит в дверь к нам с Володей—написал мелким почерком три-четыре листа новых диалогов.
—А каково вам было совмещать режиссуру с операторской  работой?
—Что касается организации кадра, изобразительной части в целом, естественно, это полностью лежало на мне, здесь я был хозяином. Большая ответственность. Допустим, если взять «ленинградский комплекс», там все решено операторски—и проходы по Ленинграду с «немыми» разговорами героев, и важный проход Орешкина по залу «Пергамского алтаря» в Зимнем дворце, когда он шагает «на голос». Там вообще снимать было трудно—очень сильный резонанс (кроме того, мы долго добивались разрешения на съемку).
Эпизод в Зимнем дворце—это тот случай, когда изображение не только «работает» на драматургию, оно до предела накаляет атмосферу в отношениях между героями. Не надо ничего объяснять—все говорит само за себя: череда сменяющих друг друга длинных планов, внутри кадра—редкое, небывалое безлюдье; ни единого слова, только ритмичный звук  тяжелых, одиноких шагов; музыка, кажущаяся отдаленным эхом... Ощущение гнетущей пустоты в мучительном ожидании  расставания, которого не миновать.
А крупные планы: кадр постепенно делится на две части по диагонали, идущей от левой нижней точки к правой верхней. Лицо героя «уходит» в одну сторону, освобождая собой вторую половину экрана, где ровным счетом ни-че-го. Пустота. Поразительно, как рождается образ.
—С нами работал замечательный композитор Олег Каравайчук, он написал хорошую музыку, попал в настроение фильма.
—Как же он оказался в вашей компании?
—Не могу сказать, что он делал тогда в Одессе, но помню, что наше знакомство было забавным. Мы с Поженяном вернулись из Москвы и отправились на барахолку: я купил себе ратиновое пальто, шляпу, он—итальянское белье для жены, а вечером мы поехали гулять с актерами гастролировавшего в Одессе театра «Современник». В три часа ночи нас находят и говорят: «Вас обокрали». Ну и началось: в одну сторону бежит Евстигнеев за милиционером с собакой, Ефремов—в другую, все невменяемые (ведь мы уже хорошо «посидели»), в общем, ночь была бешеная. А утром, в себя еще не пришли, видим—сидит у нас во дворе какой-то странный человек—в темных очках, в костюме с беретом на голове (это в разгар лета!). Вдруг он встает и идет за угол общежития, где как раз находится наше окно, из которого вытащили все вещи. Мы скорей звонить следователю. Он  приезжает вместе с милиционером. Подходит к этому типу, спрашивает: «Вы что здесь делаете?»—«Сижу. Вон там общежитие, где я живу».—«А зачем за угол ходили?»—«Меня накормили арбузом, а туалет у нас не работает».—«Кто вы такой?»—«Композитор, моя фамилия Каравайчук».
—И вы его уже не отпустили?
—У нас сразу завязались дружеские отношения, хотя он человек на самом деле странный. Мы дали Каравайчуку почитать сценарий, ему показалось это интересным, и он согласился работать. Тянулось все долго, у нас были перерывы в съемках, мы с Володей дважды летали к Олегу в Ленинград, он показывал нам эскизы музыки. Главная тема нам сразу понравилась (она звучит с первых кадров, когда самолет идет на посадку).
—Музыка в фильме несет важную смысловую нагрузку: музыка не иллюстрация к  происходящему, она—его нерв. И когда в одном из эпизодов вступает Вивальди,—это не диссонирует, а только подчеркивает глубину единой музыкальной темы, написанной Каравайчуком. А в тех первых кадрах, о которых вы сказали, музыкальная тема сразу задает тон к образу, который Евстигнеев наполнил таким драматизмом
—Между прочим, картина прошла, совершенно не замеченная критиками. В Москве ее посмотрел один только Владимир Евтихианович Баскаков. Он сказал: «Молодые люди, входящие в режиссуру, могли бы снять более веселую картину. Но то, что герой—директор крупного завода и дело сделал—это уже хорошо». Вот что, собственно, всех устраивало. Фильму дали вторую категорию и сказали, чтобы мы были счастливы, потому что в Киеве все равно не понимают, зачем нужен такой директор, как Орешкин—с длинным носом и выпученными глазами. А тираж был такой маленький, что не могу вспомнить, чтобы картина вообще где-то шла. Так же, как мой фильм «Фокусник»—было изготовлено всего 30 широкоэкранных копии на всю страну, в то время как на Всесоюзную премьеру делалось по две с половиной тысячи.
—Петр Ефимович, а почему «Никогда»?
—Как только прочитали сценарий, мы тоже стали допытываться у Поженяна, почему «Никогда»? Гриша сказал: «Никогда он не уступит. Никогда не изменит себе, своему характеру, своей позиции в жизни. Никогда его никто не сломает. Такой он есть, и таким будет до конца».
—Но, судя по финалу фильма, с этим человеком что-то произошло, у него внутри что-то изменилось. Герой Евстигнеева входит в дом, где его никто не ждет, берет снимок своего нового «детища» и вешает на стену, на которой фотографии других его кораблей с надписями: 1949 год, 1951 год, 1956 год… За окном праздник, гудят пароходы, а он ложится на кровать лицом к стене, и все—экран гаснет.
—По сценарию он вошел во двор дома, сел на крыльцо, позвал собаку, а она к нему не подошла. Тот финал, который в картине, появился в процессе работы. Хотя, еще раз повторю: идея, образы, сама история—«принадлежат» Поженяну.
—Поженян не был против вашего финала?
—Нет, он его принял, вообще, когда что-то дополнялось к сценарию, Гриша не сопротивлялся.
—Петр Ефимович, начало «шестидесятых», «оттепель»—совсем другие настроения в обществе. Как на том жизненном фоне появился сам мотив одиночества?
—Это—интуиция, я с самого начала так почувствовал и, в конце концов, понял, что ни в коем случае нельзя уходить от своих ощущений. Когда делаешь то, что тебе не по душе—изменяешь себе. Поэтому, если я вижу, что это не мой материал, никогда не возьмусь за картину. У каждого режиссера должна быть своя «труба», в которую он дует. Поскольку, тогда меня больше тянуло на лирические размышления, то, столкнувшись с таким жестким материалом, как сценарий Поженяна, я понял: если будем снимать картину о «мастодонте»—угодим начальству, но вряд ли тронем души людей. Надо было показать драму человека, оставшегося в одиночестве, и мы это сделали.
—Примечательно, что в центре повествования—человек дела, речь идет постоянно о деле, а самого процесса, чтобы воочию, как у Хуциева в «Весне на Заречной улице», увидеть, что это за труд,—этого в картине нет. И только по тем жестким требованиям, которые предъявляет Орешкин к подчиненным, понимаешь, какая тяжелая эта работа.
—Нам казалось, что рубленые, короткие фразы, четкие распоряжения, говорят сами за себя. Но я понимал, что должен быть, хотя бы один общий план этого «режима», и мы сняли такой кадр—разгар ночной сварки на судне.
—В фильме нет ничего лишнего, ничто дополнительно его «не нагружает», строго очерчены границы каждого эпизода. Эта соразмерность создает четкий, единый ритм внутри пространства картины. Здесь—и жизнь, и бесконечность...

—Вы лучше меня знаете картину, я многого уже не помню, ведь с тех пор прошло сорок лет! Этот фильм был мощным трамплином, который дал мне возможность изменить свою жизнь. Он открыл мне дорогу в режиссуру…





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.